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经验的位置:2019“艺术长沙”湖南省博物馆展区的五个展览

2019-11-25 17:38:47 来源: 艺术长沙 作者:舒可文 
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摘要:在博物馆以什么理由在博物馆组织一个当代的艺术展?这个问题是湖南省博物馆馆长以一种自我反省的语气向我提出的。因为,“艺术长沙”的展览是当代艺术实践的展示,而博物馆空间在现代文化中一向被视为一个特殊的空间,它与喧闹的、充满变化的外部世界相隔绝,作为抽离了语境的空间,被冰冻在一个超时间的时间刻度中。这才是…

在博物馆

以什么理由在博物馆组织一个当代的艺术展?这个问题是湖南省博物馆馆长以一种自我反省的语气向我提出的。因为,“艺术长沙”的展览是当代艺术实践的展示,而博物馆空间在现代文化中一向被视为一个特殊的空间,它与喧闹的、充满变化的外部世界相隔绝,作为抽离了语境的空间,被冰冻在一个超时间的时间刻度中。这才是它的常态。在与活跃的生活世界相分隔的同时,博物馆的保存方式也使其藏品与其自身语境解除关系,而在“普遍”知识的笼罩下被观看,这也是被文化批评家批判和质疑的一个特征,因此,对藏品的理解又需要一个重构语境关系的条件。利科认为对文本的解读都不得不面对“解除原语境”和“重构新语境”这两个条件。1

但是,粗略地对比湖南省博物馆以及中国多数博物馆与欧洲和美国的博物馆,其间还是有一个明显的区别,这也是多数非中心地区博物馆的共同点。最早有记载的博物馆当然是那个早就没人见过的亚历山大港的博物馆,流传的说法是那里集中的文物、文献与亚历山大征服的路线不无关联,但它可为学者研究所用。18世纪欧洲的博物馆与大百科全书类似的宗旨,为推进现代科学的分类提供实物和文献资料。虽然博物馆有珍宝收藏地的性质,同时也是研究者们的资料库。这个性质决定了1759年大英博物馆开始向公众开放时,参观者还要持有合适的证明文件、书面预约。1793年向公众开放时的罗浮宫,每10天中有5天只对专业人士开放。当然,这种管理模式后来都改变了。美国的博物馆略有不同,1870年大都会艺术博物馆成立时,创立者们有心迅速提高美国人民的文化水平,就把博物馆当作“公民教育机构”, 果真,20多年后再也见不到有人在展厅里甩鼻涕,见不到保姆把小孩抱到角落里方便。为了区别于欧洲的博物馆,它们为公众提供“道德和审美教育”,定期开办公开讲座,为学生免费开放,等等。2 尽管这些服务方式有其不同,但这些博物馆都保留着亚历山大港博物馆的一个基因,即藏品是来自世界各地的文明遗留物,这不仅是一笔文化财产,它更重要的功能是,通过文物中贮藏的历史信息建立对世界的理解,激发研究者们依此去建立起一种有关世界文明发展的叙事。

而中国,从故宫到各地的博物馆,主要收藏品大多得自中国本地的考古发掘和流传有序的历代文物。这样的藏品序列所能建立的文明叙事,基本上只能是梳理本地的文化理念。建立与本地历史相关的自我叙述。这一区别就使得中国的博物馆叙事中包含的不仅是认知的对象,还必定有文明历程中的更多经验内容,包含着对历史经验给出创造性整理。它所激发的内容更侧重于对自身文化的理解,重新认识的尝试。这种尝试可以被看作是今天的现实经验与历史的对话。

在博物馆环境中,对经验的研讨可以是一个刻意的承诺,承诺理解经验的多种可能性。对那种已被历史归档的,或被现代化观念所掩盖的东西,都可以翻找出来,类似于本雅明的“拾荒者”,能捡起被时代潮流中的人丢弃的碎片,发现它们包含的经验形式,并且能放入新的语法,重新叙述,而在重新叙述中也能使我们的当下经验获得理解。中国的博物馆总是指向文化记忆的保留,不仅是对那些遥远古代遗物的保留,也伴随着对它们渗透到今天的思维方式的识别。此外,中国现代以来,还有一个强大的文化革命的记忆,文化革命所效仿的那些对象,在器物、艺术形式、观念等意义上,构成了另一个维度的博物馆式的记忆。所以,我们与博物馆的联系就不会是线性时间的,而会有更多的层次和丛生的岔路。

博物馆,一个有既定展品、既定概念的场所,它的藏品都经历了时间的检验和淘洗。一个尚未成为稳定概念的当代展览,该以什么姿势进入博物馆的空间,而不至产生强力植入的侵入感?如何穿透这层层记忆,才既不至于落入某些具体的形式符号,也不至于落入被社会实用所主宰的逻辑,不至于落入那种用时新的姿势伪装起来的文化保守主义,或者用复古面貌掩盖的遗忘?这总是一个负担,在这里,不仅是这个博物馆,好像同样性质的所有文明遗留物,都会作为“陪审团”隐身地在场。因此,有别于白盒子的那种纯粹空间,这里会有更多的牵绊,更多的理解歧义,更多的经验路径的交叉。无论如何,这些都可以成为对博物馆这种记忆装置的一种回应,有多少歧义和矛盾,都得担着。

时间翻转

回应可能有非常多的路径和方向,也确实有很多艺术家的工作都带着这种自觉意识,以他们的实践来丈量观念、记忆、现实与身体的距离。

当我们试图追问一种普遍认可的艺术理念的时候,在我们的经验中,总会有理论观念所不能穷尽的部分,所有的理论都不可能完全覆盖个体经验,经验总是个体的和历史性的。那个先验的我与经验的我之间的不一致性体现在,经验无法被化约为关于经验的理性概念、先验范畴和先验定式。尽管现代哲学和心理学做出了很大努力来拯救经验或为经验正名,经验的丰富性具体性在今天遭遇的最大挑战依然是,经验在形成的同时,几乎就面临着被现代观念化约的威胁,无论我们在讨论与社会的关系,与古典资源的关系,甚至与当下现实的关系,都面临着这样一种威胁,如哈贝马斯说的,非经验化的强大运动,一直冲击了我们的经验之筋脉。这是被笛卡尔改装的主体必会遭遇的。可是当我们为了抵抗这种理性的强大压力,退到主观感受的时候,又不得不承认,我们的主观感受其实也是被那种抵抗的符号和历史所塑造的,要么就可能成了被维特根斯坦证伪了的“私人语言”。

如何澄清我们对自己的理解、对世界的理解,也许人类学的方法值得一用:聚焦一个社会内部情况的变化,以及与外部信息关联时经验方式的变化,而不是不同观念的相互影响和交流。当代艺术形式中,有大量实践包含着类似为经验正名的努力,它们意识到这种被化约的威胁,并尝试去抵制,去保留经验的“楼梯”。“楼梯”的隐喻来自阿甘本在《幼年与历史:经验的毁灭》里引述的故事:一对情侣把自己关在房间里,当他们没有木材取火时,砍下了与其他房间联系的楼梯生火,他们用它燃起了知识的火焰,从此断绝了与外界的来往。这个“楼梯”,就是经验。3 以楼梯的连接功能来隐喻经验也意味着一种对整体的承诺,这种连接性既是内在的又与外部相连,有广阔的心理空间,又有无限的外部关系。二者相互掩盖、相互激活,关系的特殊性就在于它的活性。如果把楼梯的隐喻形象化,博物馆环境倒不失为一个合适的当代展览的场所,博物馆内外两种异质空间之间有什么联系就会被显示出来,这也成了这个展览的出发点。

所谓对整体的承诺,当然包含理性知识,但也必须包含那些遗漏在知识框架之外的,或者说是理性无法处理的经验。正是因为经验的有限性才需要整体承诺的倾向,而不是做出整体性的判断。相比起来,所有的整体性判断反倒是封闭的。如果社会学地去讨论这些经验,就会显示出因果决定论框架的束缚。可是阿多诺提醒说,那种强调个体自由意志的赞歌也未见得对,因为它会忽视历史、社会在形成经验中的所起的作用。4 这也就是说,即使在艺术中,对个体意志的激进迷恋,或通俗社会学式的批判模式,其实也都拖着决定论教条的长长影子。所以我们一方面追寻那种面向无数可能性的“原初经验”,但又必须从原初经验的迷茫和不确定性中走出来,以便为经验建构起可理解的意义,也就只好允许概念和理论对经验加以对照。这种限制性就像康德说的,概念没有经验就是“空的”,而经验没有概念则是“盲的”。

所以我们不能把历史、现实等的经验对象完全交付给理论化的知识,不能让纯粹的时间进程来为具体事物的演化代言,如果那样做,就等于把那些精神产品遗弃到消失的往事中了,被归类到既有的知识结构中,从剥夺了经验的历史性。现代思想对那种与经验解除关系的知识所造成的异化多有批判,艺术中的形式试验也与此相关。但如阿多诺发现的,这种试验会导致另一种倒退的倾向,倒退到一个纯粹艺术领域。虽然这也是对异化的一种回应,或试图以此消除异化,但它的结构却与专制主义的意识形态、与文化工业的产品是相关的,共同点是空洞。因为,它们都清除了历史和意义。5 关于意义的表达,如果没有一时一地的经验作为地标,就无所通达;同时,一时一地的经验如果没有对整体的承诺,就可能成为另一种异化,或只是作为一种奇观。

艺术中的个人经验模式与历史文脉之间的辩证性滋生着大量的内在变量,变量之一是有关时间翻转的策略。王德威《被压抑的现代性——晚清小说新论》导言标题说“没有晚清何来五四”,反过来是否可以问“没有五四何来晚清”,因为对一个时代性质的确立和认知,会被下一个时代的体认重新定位,其中包含的动力来自当时所遭遇的历史情境,可能是变革的冲动,也可能是对传统的想象,可能是来自外部刺激,也可能是对断裂的反应。在这变量中还存在着抛开时间向度的知识重组,比如徐悲鸿当年引入写实绘画对中国艺术观念的影响,就很难在写实绘画的时间向度中讨论。再如,中国现代美术史中的西行,作为一个历史历程,它的基本动机中至少包含着对文人绘画观念的颠覆,这不在中国绘画传统的逻辑中,也不在他们所学习的欧洲美术史时间线索上。这些人文活动都被放入错综复杂的历史情景中,经过了重新编织和想象。

经验与知识、历史的分离,体现在现代文化的几乎所有方面。阿甘本甚至认为现代文化中,我们只能有经历,根本没有能力形成相关的经验,丰富的经历仍然有可能没能形成任何经验。经历只是经过或见过发生的事件,而经验则是对事件的自觉意识和理解,也就能够在事件与主体之间、在事件与语境、与历史之间建立意义关联,或可以说,经历只是时间的流失,而经验却是将时间化为意义。对经验与历史性的分离,我们不可能假装没有,也没法借助一些繁复的解释假装可以缝合,只好带着这种分离与异化,把它当成先天性心脏病,在应对世界时,建立新的经验模式。

现在我们能看到很多艺术家的工作都带有重新梳理艺术史知识的倾向,组织源于自己经验的艺术史知识。这些知识好比是灯塔,随着时间的延伸,它与点燃灯火的经验分离了,在灯塔周围蔓延出一片片晦暗的黑暗,那里没有概念,没有指导员,没有稳定感,除了带着自我怀疑带着悖论沉浸其中,我们可能无法与之建立实质的关系。在晦暗中穿行的艺术家,面对历史资源,会有意识地使自己的现实与之建立特定的联系,这种联系的有机性和偶然性是他们的工作中最具活性的部分,完全不能被工具化地解释。我们经历过的艺术运动中曾集中地发生过那种烧掉“楼梯”的革命举动,新的艺术形式作为一种新人的结论被记录。但是这种与历史对立、与经验隔绝的观念,越是极端越会导致被历史和经验控制的不良感受 。我们在使劲摆脱这种受控感的同时,表现出的可能反而是一种身在其中不可自拔的非革命性挣扎,既忘记了过去,“又前所未有地沉迷于过去。”6 

经验,可以被分成两种,其中一种是英国哲学中讲的作为知识基础的经验,是可重复的,它经验,可以被分成两种,一种是英国哲学中讲的作为知识基础的经验,是可重复的,它是人与对象之间的一般模式化经验,它既是科学的基础,也是习惯的基础。在伽达默尔的分析中,保有自身独特意义的真正经验一定与从理论模式而来的知识教导相对立,它只有在人与对象直接相遇的历史性状态中才能达到,这个人具备的所有理论、知识和经验,都是作为他的意识,而不是作为人与对象之间的既定中介,这样他才会进入新的经验。这种经验不仅难以重复,而且相反,甚至只能在“使预期落空”时,才会获得没有被获得的用法。所以真正的经验并不在于注释了某种既定知识,而是通过经验本身促成经验的开放性,迫使人要在这种悬空中重新编织经验和理解知识,这才是属于人类历史本质的经验,也是一种解放之路。7

五个展览

表达经验就意味着历史不能被放入普遍知识的叙述中,不能被博览会化,否则经验会变成差异的代名词,失去可理解性。怎样去激活以博物馆方式封闭了的视觉经验,或者说让这些历史经验的原初性怎样显现,以及显现出怎样的意义,就需要依赖你的经验方式,而且你只能在实践中发明你自己的方式,以自发的力量,在自己的晦暗经验中实现理解,激活表达。

艺术当然无须对经验做知识性解释,因为那样可能会存在对现实和经验都过度抽象的问题,反而会封闭表达的途径。那种过度抽象其实有损经验和文化的动态感,虽然貌似为真实树碑立传,但也很容易被快速消费,使经验的链条断掉。因此,这里展示的作品不是作为静态的陈设,而是经验展开和寻找叙述方式的剧场。经验,既有对历史与文化的默化、学习,也有个人的感受、体会和学习方式,所以它既内在,又外向。这两重性质相互掩盖、相互促进,始终是鲜活动态的。虽然经验中因此充满了偶然性,但经验带出的绝不只是私人的默会,而是自我发现的过程,是为自己的工作建立文脉的过程。所以经验的表达一定是开放的,尽管主题是在作品的内部关系中发展,但它提供的形式可以使观看者参与其中,进入各自经验的再次形成过程。

这里的五个展览,虽然是作为个展组织的展览,但由于他们作品中的经验细节所面对的共同资源有很多相同的内容,方法中既有个人具体的经历,又有对他人经验的再次经验,也有对历史知识的经验复盘方式,所以在个展之间保留了一种相互讲述的形式。

段建伟和罗中立的故事都与中国的乡村有关,但他们的绘画对象已经有了几十年的变化,他们的“口音”也因为所汲取的不同视觉文化资源有明显的区别。

在“归去来”这个展览中,我们可大致浏览罗中立绘画的经验线索。他说他最近在“炒冷饭”,所谓炒冷饭,就是用更贴近自己经验的方法重画以前画过的那些形象。这种调整似乎是个巨大的课题,其实一直贯穿在他的整个绘画经历中。1980年完成的油画《父亲》,与当时社会的种种思潮相呼应,罗中立的作品曾被归纳为“伤痕美术”,或乡土写实绘画。但从他后来的绘画中,可以看出《父亲》并没有呼应“伤痕美术”的美学转向,也与知识青年对偏远乡土的远观不似。反而,超写实的细节在巨大的尺幅中承担了一种概括性功能,使主题脱离了“伤痕美术”,而更接近了之后出现的“寻根文学”。在那样一个动荡时代结束后,在乡土生活中寻找文化的生命力和精神脉络,有着强大的社会动力和激情。寻根文学借助刚刚打开的文化窗口,启动了非常多样的手法,寻找对社会生活不同的文化理解,为后来的文化热积累了能量。罗中立始终没有离开他的主题——以人为中心,而在绘画语言中也曾流露出他与德拉克洛瓦的关系,与美国超级现实主义的关系,与表现主义等外引资源的关系。他所经历的形式语言的变化,似乎都是为了在所学知识与他的乡村形象之间,建立一种与他的经验感受相应的联系。而后,他为之建立的所有形象又都成为他自我调整的动机。罗中立的绘画虽然依然保留着叙事的热度,但他的“冷饭重炒”使他的绘画不再是单向地凝视对象,而是为他的绘画撑开了另一个空间,这个空间可以保存经验的活性和不可完成性。

段建伟的画面中也是中国乡村生活的一个个日常瞬间,与罗中立作品的区别之一是他们起手的时间不同,时间造成的历史质感发生了改变。从一个侧面,段建伟化解了罗中立的问题,他的重心不再是叙事性的,也可以说是社会剧烈的变迁改变了他的问题。

“中原”是段建伟的展览主题。从段建伟的画面上,观者一眼就可以识别出他画的是中原大地和这块土地上的人们,同时也无法不识别出一种错置感,尽管其绘画的形象是如此日常,但无论是劳动的场景、休息的片段,都并不将我们引向与之相应的社会文化的气息,或社会物质性的想象。他所绘画的对象正处在激荡的历史变迁之中,时间性是标识生活最为突出的指标,而这些绘画却有另一种共同的气氛:时间是凝固的。从这个太过明显的错置,我们会发觉他的绘画意不在讲述一种乡土故事,中原乡土形象的意义已经被引向了更远的位置。这一点在他2010年后的作品中越发清晰明确,世俗场景中的世俗性和时间感被他逐渐挤出了画面,同时,他又刻意保留着“中原”地域的形象,以及它给予我们的历史想象。他的色彩系统和造型结构其实早已加入了多重异质的资源,绘画中那些木讷稚拙的形象固然来自乡土,却又是经过现代意识的诠释,其中突出的是他引入的前文艺复兴古典绘画的肃穆,这之间形成了一个巨大的精神空间,在这个空间形成了一种象征性,远离了叙事。这是他对绘画各种要素形成自觉的空间,同时也是对一种精神向度自我确认的空间。在这个用绘画开辟的空间中,中原,作为他的经验集结之地,得以被一种内在的目光重新整合,其意义被引到了更远的位置,远到生活概念的边界上。嘈杂声消失了,时间被凝固,偶然性被弱化,在画面上造成了一种“经验变先验”的积淀感,时间错位感就此被冲淡,被强化为历史感。

在“日夕里亚”展览中,杨茂源以一件件所见之物为对象,对这些物件的修改和拼合依然是他作品的特点之一,通过再次修改建立起他的感受与历史信息的联系,让这些物件化作一种象征。他的创作更像一种为所见之物重新分类的工作。重新分类就意味着使那些物件脱离了原有的定义,物还是那个物,却显影出一个你需要重新理解其含义的样貌。他曾经用马、羊和骆驼的标本制作的充气作品,给出了一个暗示:马和羊是分布最广的动物,而骆驼长途跋涉的形象象征着在文明交汇处的流动性。这种流动性意味着在不同的文明体系间穿插,由此形成的概念系统一定不同于任何一种稳定的系统。杨茂源本人的工作方法也带有这种流动性,他热衷于田野式的工作,但他的方法不是考察,而是将身体浸入其中,让那种风沙、灼热、寒冷等切身的感受,让观看的对象直接呈现的特征和诱惑,去瓦解文化间的所谓对抗、误解,尤其是知识性的理解,用尚未结构化的原初经验为物件重新赋予形象。在他绘制的大量图案中都带有真假难辨的考古气息,这也是源于图案本身的气质——图案总是携带着一个文明中叠加组合又年深日久的多重经验,那个小而深的内在空间是人类贮藏经验的精美方式,在这里,过去、现在、未来的关系会从现代的时间结构中被拆散。但新的分类和秩序并不是重点,重要的是把它们从传统位置拉出来,重新安排它们的审美位置和经验途径。

相比起来,梁远苇的作品有一种少见的严谨, 她的作品之间都有很强的关联性。如果把梁远苇在“一物”展览中的绘画理解为抽象画,那么作为一个视觉的全新空间——包括带给我们的节制感,它们确实符合德勒兹所定义的抽象画。抽象画在中国艺术的语境中,一直缺少一个清晰的历史链条以及相关的方法论。梁远苇并不一定是以抽象画作为工作目标,2010年她的个展“金色笔记”,已清晰地显现出她在绘画方法论上的实验方向。远观她的绘画,颜色是首先被感受到的绘画主体;近看,则发现局部之间的关系繁复而精确。而严谨的秩序感却并未给观者带来心理的稳定感,反而使观者像被卷入了一个巨大的艺术史知识和各种可能性的旋涡,其中有很强的实验性。在她的实验中,古代艺术可以作为方法的立足之地,从中国宋画到山水观,从壁画到古代建筑的关系,当中都凝结着的程式或符号形式很容易被作为观看和美学的世界,但梁远苇经过观摩研读,发掘出来的是更复杂的经验信息,是她为自己引入的一种更大尺度的经验框架。在这样一种艺术世界里,没有进化论,也不能等待一个稳定的答案,却能在具体的实践中提供表达经验的语法。依据这样的语法,梁远苇为她的绘画建立了一种严谨的绘画逻辑和调动问题的高度意识,也是这种严谨使她得以对色彩关系自由地解构与重构,使之显示出更多的可能性。这个展览上的新作,从她每天对一枝花的写生开始,抽象的笔法建设延伸至对造型的分析。起点依然可以是非常个人化的相遇,不论是她借助的画布,还是春天里生长中的一枝花。她对细节的处理带着经她整合了的笔法和色彩方式,造型有了更明确的文化指向,通过这样一种连续行动的方向,建构出一条细密的认知之链,以此来理解历史信息和我们的情感形式。

从罗中立对父亲这一文化形象的反复描述,到何岸这里,我们听到的几乎就是诗歌絮语。

《玉枝》,我们很难把诗歌仅仅作为语言来理解,其中由话语密度造就的戏剧性才更有效力。2000年,何岸在深圳做的霓虹灯装置《想你 请与我联系》,对观者的调动就有这样的效力。你无法判断它是真的还是虚构的,也不能确定它是充满热情,还是满怀悲伤。他后来的很多作品都有一个诗句般的标题,诗句的作用并非作为语言,而是推动了作品中高密度的话语制作。何岸的作品大量使用现代生活的标配材料,如钢铁、水泥,霓虹灯则是现代城市最广泛使用的标识工具。使用这种材料,等于为自己设置了一个任务:与这些材料所暗示的现代理性方向相悖,在现代形式中冲开现代价值系统的教条,建立与自然情感相应的抒情形式,与历史情感呼应。装置《私生子》形似某个厂房的一排设备间,但每个门的开合经过了他编辑的程序控制,门的开合时间和时长是无规律的,至少观众是不知道其规律的,门内的空间尺寸由他的身体尺寸规定,也是观众不能直观到的。无论你做出怎样的准备和猜测,进入其中后,心理和生理都会很快降落到现实与魔幻、确定与偶然、私密与封闭的模糊地带。与之对比,装置《深紫》像个序曲,钢铁逶迤地贴着地面,在经受着环境变化,无比的敏感而无助,以其物质性与人一起承担着这个城市的冷与暖。在何岸的知识系统中,古代建筑和中国道家学说是非常重要的坐标系。道教或许为他建立了一种远古的审美立场,现代价值中的对立元素在他的语境中都能被辩证地处理。而对古建筑遗址的走访精读,使他对空间的构成、其中凝聚的时间,以及生命状态有非常具体的体察。“玉枝”是展览中一件大型装置的名字,也是何岸母亲的名字。这件作品由流水、声音、光、钢铁的支柱等多重元素构成了对空间的感受,设计中甚至直接利用一些古代设计的形式。最后,何岸的母亲,以一种非表象性的形式出现在这个空间的尽头。这个名字的出现,既是一种情感记忆,也加强了作品的话语密度和经验历程,以及多重的时间维度。

经验将知识世界、历史世界连接起我们驻留的时空,我们在这里展开生活,积累知识,表达我们的骄傲和愿望。

在一个快速变化、知识碎片化的文化中,经验的连接功能始终处在断裂和修复的辩证中,我们在这里所关注的经验并不一定是作为作品自身的目的,而是有关存在方式的探讨。

注释:

1 利科:《间距的诠释学功能》,转引自洪汉鼎《诠释学:它的历史和当代发展》,人民出版社,2001,第301页。

2 卡尔文·汤姆金斯:《商人与收藏·大都会艺术博物馆创建纪》,译林出版社,2014,第37页、71页。

3 阿甘本:《幼年与历史:经验的毁灭》 ,河南大学出版社,2011,第4页。

4 阿多诺:《否定的辩证法》,重庆出版社,1993,第261—263页。

5 阿多诺:《新音乐的哲学》,中央编译出版社,2017。

6 阿甘本:《幼年与历史:经验的毁灭》,河南大学出版社,2011,第133—139页。

7 伽达默尔:《真理与方法》,商务印书馆,2010,第482—503页。


(责任编辑:江静)

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