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【雅昌专栏】高岭:从批评的死结中出走——关于作品意义的批评的批评

2018-05-15 08:44:54 来源: 雅昌艺术网 作者:高岭
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摘要:一、必要的陈述 由《江苏画刊》集中发起的关于实验艺术(这里主要指的是装置艺术部分)作品意义的批评讨论,自1994年第十二期开始至1995年十二月笔者撰写本文止,从为数不多的讨论文章(这种现象反映出与为数不少的艺术理论、艺术批评人员单纯热衷架上艺术的对照。此语道出并无苛求之意,仅是现象的陈述。)中,不…

  一、必要的陈述

  由《江苏画刊》集中发起的关于实验艺术(这里主要指的是装置艺术部分)作品意义的批评讨论,自1994年第十二期开始至1995年十二月笔者撰写本文止,从为数不多的讨论文章(这种现象反映出与为数不少的艺术理论、艺术批评人员单纯热衷架上艺术的对照。此语道出并无苛求之意,仅是现象的陈述。)中,不难看出一批青年艺术批评家(其中也有艺术家本人),面对近两年实验艺术装置作品的不断问世所表现出的新锐意识。

  这种笔者称为有“新锐意识”的批评产生的背景,除了有个人偏爱及其他心理因素(笔者将在本文中另述)外,最为重要的是既有的平面艺术认知和评估方式与现时的架下综合材料装置艺术和行为艺术认知和评估方式(这后者的认识和评估方式尚待证明)的不适应与冲突。自1980年代中国社会对外开放以来,艺术批评(事实上直至今日,为数众多的关于艺术创作和风格、流派的语言陈述,始终与这个学科规范意义上的概念相差甚远)至今仍在经历着摆脱纯粹经验主义式的个体感悟的语言描述这一艰难历程。由西晋陆机《文赋》、南朝梁刘勰《文心雕龙》到南朝齐谢赫《古画品录》和唐代张彦远的《历代名画记》,无论是在诗文的品评还是在绘画的品藻上,汉以来关于形与神关系的哲学探讨决定了古代中国对于文艺形象思维特点的认识模式,再加上进入近现代,普列汉诺夫、车尔尼雪夫斯基等人的典型论的影响,中国艺术批评形成了经验主义的反映论传统。

  上世纪八十年代初美术界曾出现过一股唯美主义的创作风格并由此引发了“形式美”的大讨论,其目的在当时是为了从哲学美学的角度论证艺术形式相对于艺术内容的独立性,排除形式之外过多社会、政治因素的功能决定论的干扰。这种排除和清理是长期蒙受“左”倾思想影响下单纯机械反映论在艺术家心中的必然要求。翻阅当时的艺术刊物和文章,这种朴素要求的陈述言词中所透露出的普泛、感觉、印象性的文字,足以说明独立的建立在艺术本体认知上的艺术批评,在当时首先由画家直觉到的这场讨论中尚是一个不曾想到的未知数。

  毫无疑问,1980年代中期兴起的文化热带来了哲学方面的尼采、胡塞尔、海德格尔、萨特、波普尔、伽达默尔、阿尔都塞;带来了哲学家和文化思想史家福柯、精神分析学家拉康、美学与符号学家巴尔特、哲学家和文学理论家德里达、社会学家与文化人类学家列维一斯特劳斯;带来了涉及社会学、文化学、人类学、哲学美学、文艺理论和批评甚而政治学在内的西方当代哲学新思潮——结构主义以及后结构主义;带来了解释学、接受美学、俄国形式主义文学批评、英美新批评、原型批评等一系列理论研究方式。而与此几乎同时,西方美术史论中潘诺夫斯基“视觉艺术的含义”、克莱夫·贝尔和罗杰·费莱“有意味的形式”以及贡布里希包含“观看者的本分”在内的图像学等学说也被引介入中国当代艺术的理论批评界。

  与十年文化学术界(也包括艺术理论与批评)所做出的引进和探讨相比,作为语言表达和陈述的中国文化艺术界的实际创作倾向,在今天看来,明显经历着以存在主义为价值取向的人本主义(如文学界的伤痕文学、美术界的新潮八五美术运动)向以追求叙事结构的客观性为价值取向的实用理性方法论(如1990年代出现的实验性新写实小说、电影和装置等综合材料艺术形式)的转变。[1]这种转变来得如此迅速,除了中国社会政治环境变化使得一般人对此前存在主义人本主义那种以自我为中心的强力意志和形而上终极价值的追求无法继续延承之外,还与经济环境中商业市场机制的大量引入和渗透对个人主观主义的约束和平面挤压分不开.

  笔者注意到,自1993年开始,以研究哲学和文学为主体的一批中国文化界知识分子开始走出短暂而难耐的沉默,对在以文学为主体的小说、戏剧、电影中出现的上述创作转变投以关注,并从十年引进的西方现代哲学文化学思潮理论中甄取出后结构主义和后现代主义的思想角度,对之加以解释,认为它们是建立在本土意识基础上与西方第一世界文化话语相对抗的第三世界的文化话语的实例,从而在国内外关注中国文化发展的知识界引发了一场关于中国文化的国际身分以及中国文化话语与西方文化话语对抗、对话的讨论。这场正在升温的文化讨论也迅速影响和渗透到了中国当代美术界,在此方面,广东《画廊》杂志自1994年第4期开始连续组织刊发了一批讨论文章。

  然而,笔者也忧喜参半地注意到,中国当代艺术如何获取国际身分的讨论,是在尚未对由八五新潮高扬人本主义的实用理性向具有证伪性质的艺术语言实验过渡的价值转向及其在认知和评估方面的方法论依据做出深刻剖析和清理、建构的情形下先行开展的,这与文学界的情形相反。而抛开这些中国当代艺术讨论热点不说,我们不难发现,面对两年来崛起的架下实验性装置和行为等多种媒体的艺术形式的不断问世,我们的艺术批评理论和方式,要么对此熟视无睹,避而不谈,处于批评的观望状态;要么试图对此迅速取得批评上的优先发言权,但却沿承着现代主义文化思潮(包括上述上世纪西方哲学、文化学、人类学等在内的诸种思潮流派)早期的艺术史研究中的创作批评模式;要么更有甚者,依然故我地用简单唯物论反映的思维方式在形式与内容的二元关系中玩弄着纯经验式、感觉式的文字评论游戏。

  我们的艺术批评如果它可算入以文、史、哲的经典分类法构成的人文科学的话,它在学科传统、知识结构、评估作品的能力以及从业人员素质上,不仅远较人文科学的其它学科为差,而且在今天又一次首先由艺术家开始进行的艺术语言实验活动中所引发的一系列理论问题面前,充分暴露出力不从心的失语状态由来已久的单一批评模式和对其它学科知识的排斥而造成的。

  《江苏画刊》发起的这场讨论的理论缘起,正是在行文至此的作为必要陈述的背景上展开的。而事实上,这场讨论的学术价值及其对未来中国前卫艺术的发展是否能影响,也在积极参与的各家见地与争鸣的展开、纠正、批判与反批判中得到映现。

  二、批评的展开

  易英行文流畅的《力求明确的意义》一文,成了引发这场讨论的导火索,是他始料所不及的。就笔者的阅读理解,他从哲学上的黑格尔,美术理论上的潘诺夫斯基、克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱、格林柏格、T.J.克拉克和阿尔帕斯等人的学术思想中,得出西方艺术发展史上的第一次裂变:“是向媒介的归复,绘画与戏剧性和文学性分道扬镳,导致以形式主义为主体的现代艺术思潮”,[2]并且依照黑格尔的否定之否定的辩证法原则,理所当然地推论出:“第二次裂变应该是艺术与哲学的告别,但不是向文学性回归,而是题材的日常化和手段的传媒化,用目前的话来说,就是把发生在身边的‘文化热点’用直截了当的方式展示出来,而意思当然也是不言自明的。”[3]在文章的结尾部分,他批评了那种“只求行为本身的精神价值,不求意义的可陈述性和有效的传播手段,反而将意义的模糊作为现代艺术的本质因素来看待,因此实际上也就把作品具有的精神价值变成了与社会无关的游戏,而意义则被盲目的模糊性所窒息了”[4]的创作方式。

  文风的朴实流畅中的确隐藏着深刻的逻辑危机和模糊经验、感觉性的价值判断。姑且不说邱志杰在《一个全盘错误的建构》中历数《力》文中60次使用“意义”一词意指的几种层面给读者所带来的逻辑混乱,单就他开篇明义所言理解和判断艺术品含义的两个层面(或曰两个角度为准确)而言,有关形式与题材、形式与历史情境、艺术家的主观设定意义的言论,不能不让人有将之同形式与内容的简单二元对立统一论模式联想起来;更有甚者,他还阐述了观众心理期待对于作品视觉符号设计、识别、认同三个环节组成的作品生效的决定性作用(在这一点上,他与接受美学的几位西方先生的承授关系本文略去不论)。

  统读《力》文,易英是试图在艺术作品语言形式与内容含意之间寻找能对当下中国社会环境生效的结合点,问题出在他对艺术的理解仅仅停留在表达明确内容上,而使用的无论是论据还是论点甚至论证过程,都是有待而且必须经过规范化、理论化和学术化的洗礼。笔者认为,缺乏相关社会科学(政、经、法)和人文科学(文、史、哲)逻辑演绎方式的借鉴与参照并有机转化正是十年来中国艺术批评界批评话语流于上述纯经验主义式的主观感应和随机多变的一大根源。

  与《力》文同期,作为艺术家的邱志杰却发表了充满哲学和语言学概念和运思方式的关于艺术语言的现实位置的长文《批判形式主义的形式主义批判》,提出了与《力》文截然不同的见解(在《力》文发表后半年,1995年7月,他又发表了批评《力》文的上述《一个全盘错误的建构》)。他在文章的开头表明:“我的形式主义的作为认识的艺术所要代替的是现实主义模式的作为表述的艺术。”[5]他归纳出作为表达的现实主义艺术的三种形态,并指出三者的共通之处在于认为艺术语言是材料形式对某个所指之物的传达,艺术符号的有效性与否或者说是否有价值含意在于艺术能指与艺术所指之间是否精确地对应,从而运用康德和本世纪西方语言学和哲学结构主义的分析方式,把艺术在形式与内容上的关系从相互指涉因果关系中抽离出来,还原到艺术语言结构的静态定量分析上,为相对自由地理论运思提供了一个深一层的空间。

  他设想“在语言系统中始终存在着日常语言跟艺术话语的对立,日常语言是具有明确所指的能指,而艺术话语则是语言系统的自生产活动的产物,不存在日常语言中所有的那种深度模式,它是无所指的或曰有无穷所指的。……,艺术话语也可能被某种释义所附着,出现所指的固化,这时艺术家就成为应用艺术,艺术话语就被日常语言所消化吸收。而语言的能指网继续在生产新的‘纯粹能指’。这个过程的无限反复就是纯艺术的形式主义发展史。”[6]在这段可算是他全文思想核心起点的论述中,邱志杰为人们描绘出艺术话语(用“话语”是以区别日常通用的“语言”)青春不老的动人景象:它有被日常语言、习俗、约定等固化和麻醉的可能,但它具有免疫力和自我繁殖的能力,总是能在固化与麻醉之外自生产出新的“陌生化”的带有“焦虑物”[7]的作为艺术形式的能指话语。邱志杰反对艺术话语被题材、情绪、功利意识等上述三种艺术形态所指称的所指所约定,“因为如果它服务于任何一种思想(这里指上述三种艺术形态所指称的所指——本文笔者注)它将降格为诸多思想之一而失去对一切思想的麻醉力的防范监督功能从而根本丧失其批判性。”[8]他进而断言:“作为形式主义批判的艺术只是一种前思考,是思考的准备而拒绝成为一种思想。”[9]这样,波普尔科学哲学的怀疑主义证伪学说,自然成了他批评人格力量批判、古典写实主义和波普玩世风的武器。并把他本人推到了“以观察的心态把此在看作一个途中的生活方式,保持对任何情绪、态度与角度的清醒,随时意识到我们可以用另一个方案来代替它”[10]的守望者的角色上(“守望者”一语出自1950年代J.D.塞林格的《麦田守望者》一书)。

  无独有偶,也还是在与《力》文的同期杂志上,王南溟的《观念艺术,艺术从创造到意义》一文和朱其《装置的有效性》一篇展记,显然在对当代艺术的认识角度和运思方式上,与易英《力》文依据形式——内容(或者称精神)的二元辩论法的论述拉开了根本性的距离,而与邱志杰的思路有吻合之处。王南溟以劳申伯格为例,认为他“展开的就是这种能指的无限差异性的艺术活动,这种差异性存在于能指之中,而不在能指和所指的和谐中,所以,艺术成了一种能指的活动并能过这种活动把所指消解”[11],在该文中,王南溟多次使用“意义”一词,他似乎意识到了能指的差异性从何而来,便说:“艺术有了能指差异性。——就是说艺术形式存在于意义之中,相似形式被赋予不同观念也即产生了不同的艺术,……[12]他同时强调观念对于艺术的形式能指获得意义的作用:“艺术的形式能指在观念下获得了意义,艺术家的艺术成为观念的证明,是它区分着这一艺术作品和那一艺术作品,这给艺术形式以复杂性。”[13]他更进一步把能指的差异性的获得条件扩大到形成艺术观念的艺术理论上:“艺术能指的差异性就在理论与理论之间,这已经是对艺术家的一种苛求,没有什么时候会像今天那样让艺术家伤透脑筋。……”。[14]王南溟朦胧地意识到作为能指差异性之形式的文本要获得意义,必须“系于它的社会、文化背景下”,“并与某一特定的社会、文化发生关联下获得意义,艺术文本之间没有它的相似性,那怕是极其相似的文本,……”,[15]但全文在追求他在结尾部分崇尚的“分析和理性”运思方式的同时,不免时常受到知识转换和语言表达的干扰。

  朱其在《装置的有效性》一文中,表露出他对当代艺术创作与批评的失语症的意识:“它们(指“民族”,“背景”,“人文性”——本文笔者引文加注)被牵引到有意识的选材和制作上去,这种强制性的技术手段的结果,是它不再是环境感性生活的提炼和转换,表达和被表达,作品和环境现场的相互穿插和喻指,社会生活和作品产生分离,它们不再是镜式的反映性或描绘性的符号关系。”[16]他也同样朴素地意识到“社会学意义其实自始存在,只是被从一种描绘性意义置换成功能性意义。”[17]在经历了“重要的是它的有效性,是对观念还是作者?用语言回答显然是不合适的,因为语言永远是在表演自己的立场,而装置不会,因为它不是语言。”[18]的半年困惑与尴尬后,他发言也认为当代艺术作品的认知和评估存在着一个“放入怎样的一个话语圈内、怎样的上下文语境中”[19]的问题。

  在这一节中,我们考察了以易英为代表的主张艺术作为表达明确意义之方式的观点,与以邱志杰为代表的主张艺术首先是不作为明确意义的表达方式而具有自我独立价值的观点,二者对立的运思和论述方式及主要论断,笔者愿意在此基础上陈述自己的疑问与看法。

  三、批评的批评

  首先笔者声明,为了尊重上述诸家对《力》文批评时所依据的理论知识和话语背景,下面将涉及和使用有关结构主义、后结构主义(即解构主义)、语言学等社会科学和人文科学的名词、概念、术语和推论方式,但不表明笔者承认它们对于美术理论、创作和批评的直接适用性,恰恰表明笔者使用它们时的审慎态度。

  我们现在普遍承认或者说达成了共识,被称为形式——内容或形式——精神或符号——意义的单一对应或充其量为二元对立辩证统一的艺术理论,是依附在唯物主义物质反映论之上的前艺术理论,因为它既没有阐明艺术形式符号在何种条件下独立于内容之外而具有自身的非日常语言的丰富特征,也没有廓清艺术所传达的内容含意是在何种条件下生成并具有价值以及它与社会外部环境之间的差异之处的。

  那么我们关于艺术作品的认知与评估的艺术理论的确应该另起炉灶。既然我们承认艺术形式符号不同于日常语言符号(包括应用艺术符号),那么,我们应该清楚这里存在着两套能指与所指关系,即作为艺术形式语言符号的能指与所指和作为日常语言符号的能指与所指。因为这两套能指与所指关系的理论是支撑着今天艺术语言与日常语言之间差异性的关键要素。如果说如语言学的鼻祖索绪尔所认为的日常语言是通过概念(所指)和它的声音——映像(能指)的共同性结构关系而产生有效性的话,那么艺术语言是如何协调能指和所指的关系而以有效性为工作方式的呢?换句话说,非艺术语言的有效性与艺术语言的有效性如何加以区分呢?再换句话说,面对今日纷繁复杂、名目浩瀚的艺术形式与艺术作品,艺术与非艺术、好艺术与坏艺术,是否就没有可以用语言陈述出来的评判尺度了呢?艺术批评的位置何在?像沈语冰所言“后杜尚时代不仅打破了艺术系统的自足性,而且使得艺术与生活的界限也变得无关紧要,……当代艺术放弃了语言的先验自足性而甘于居守话语的天地,每一个当代艺术家都试图用自己的作品说话,并且试着提出自己的有效性主张,这种有效性是具有合理性的,而每一个观众(包括批评家)都不能轻率地否定一种有效性主张,除非你有充分的理由,并就这一点与艺术家本人和其它批评家达成共识(当然不是意见统一,而是对共同的理智背景的同情性理解和关怀),以此批评将是一种对话,一种提问,而不是总结。”[20]是否将真的出现艺术批评话语因艺术语言的意义生成于主体间性所带来的观看者的意会与密语而退出其在艺术活动中的位置(或舞台)?

  让我们暂时抛开索绪尔、维特根斯坦等人的学说框框,或许对于艺术语言的现实有效性会有更自由、更大胆、更可靠的认识。艺术语言的能指(材料形式)并不在于与艺术语言的所指(思想、观念、意图)的一一对应关系中而具有现实有效性。首先,艺术语言的能指的无所指或曰有无穷所指,不是一个简单的判断句子,而是有条件的,即在创作过程中非功利、非概念、潜意识的零度写作或创作状态(与中国古代《庄子.田子方》中“解衣般礴”及《庄子.怯箧》中“绝圣弃知”相似)。创作过程中对生理感受、私人经历和知识记忆的极度开放的调动而暂时终断对历史文化的指涉和对日常语言结构的服务性或批判性功能,是艺术语言能指更新、递增“陌生化”视觉效果的心理前提和必要条件,而在创作过程中预先设计艺术语言能指的所指,也有落入日常语言能指与所指的普泛性关系中的危险,这是艺术语言结构与日常语言结构的有别之处。[21]其次,艺术语言的能指的无所指或曰有无穷所指,是指能指在产生、递增、繁殖过程中具有偶发性、实验性和淘汰性,而非一味地“无穷所指。”一种艺术风格或样式或材质的选择和展现进程中,会存在它自身的视觉物理属性在现实中生成有效性与否的差额淘汰率和随机率。

  举例而言,博伊斯选用他本人与狼共度室内几日而非选用狗或其它动物,那么在狼、狗或其它动物之间的能指差异性上,就存在着实验选择中的证伪、排他与偶发,然而我们不能因为证伪、排他与偶发性就消除艺术语言能指产生在一定范畴内的必然性(虽然这种必然性尚不能简单等同于由艺术家主体所发生的有关历史指涉的所指)。第三,艺术语言的能指的无所指或曰有无穷所指是指一个能指在与其它能指的交织、差异之网中见出的差异性质或能产性质或曰“自生产活动”功能,它与它自身的上述前两种特征相联,存在着它自身与日常语言的能指所指模式即设计、识别、认可规则程序发生碰撞和接触的潜在功能,但非明确的指称本身。

  换句话说,艺术语言的能指以其较之于其它能指的能产性或差异性,而具有转换成凭借日常语言进行思维的能指所指关系的潜在功能但并不等于日常语言之所指;勿宁说艺术语言的能指在绞断能指与所指之间历时性递进的同时,把能指自身对现实产生有效性的方式,更大程度地交给了批评家和观众(只是这种方式或曰途径或曰艺术能指所生之所指,需要重新找到更加规范化、学科化的评断尺度)。在此,笔者要指出,能指繁殖、更新的偶发性和淘汰性以及其同日常语言规则程序发生碰撞(实为超越与固化、创新与麻醉的抗争),都无法使我们得出艺术批评话语因艺术语言的意义生成于主体间性(沈语冰语)而无从对每一位当代艺术家的作品的“有效性主张”做出是否是“具有合理性”的判断。显然,艺术语言的先验的结构性(笔者将在下文中对之加以质疑)和语言之外的先验的终极实在是不可想象的,但依存于主体间性中的作品的有效性主张,也是存在着堕入相对主义的危险,这种主体间性在作品中所实施的有效性主张,涉及到杨卫所主张的“语言的意义只有在主观使用的方式中才能生存和确定,离开了日常语境对语言的使用方式,是寻找不到话语的无意义的。”[22](笔者亦将在下文中加以研讨)

  既然我们是在艺术语言结构的静态定量分析的前提下,得出艺术语言的能指的无所指或曰有无穷所指,那么我们还要追问:艺术语言的能指网继续产生新的“纯粹能指”的动力何在?能指与能指之间交织、差异、并产生上述对日常语言的能指所指关系进行接触和超越之功的动力是什么?艺术语言的结构性是先验的还是有经验的土壤?对于艺术语言结构的分析不能取代也无法取代生成这种结构的经验的社会历史情境及其在日常语境中的反映。艺术语言能指之网的不断繁殖,表面上看能指与能指之间相互差异与交织(或曰互文)的结果,但能指间互文的动因何在呢?是日常语言的所指?还是其它什么?为了分析的方便,暂时放逐历史是可以理解的,但谁能想象没有历史的能指会是凭主观臆造的?无论是艺术家主体的生理感受、私人经历还是知识的记忆,难道不都是与融铸了历史社会的人民记忆(或曰公众记忆)密不分的吗?艺术语言的能指之网之所以能不断繁殖、更新、淘汰,周而复始,蔚为可观,脱离开当今日新月异、变化万端的经验界面的历史与社会,势必成为无源之水,无本之末。是后者提供了能指递增繁殖、更新淘汰的素材、媒介和能量。

  同时我们应该看到,艺术语言能指对现实所生之有效性(或曰艺术能指所生之所指),是在接受、认知与评估的层面上才存在的,这也就表明作为艺术语言构成要素的能指之网络,并未预设出某种或某类意义(含意)来作为所指供认知与评估。事实上,艺术家主体选择何种材料媒介形式来作为能指的载体,对于能指来讲并非都是充足而必要的条件,因为能指的现实有效性是事后(指艺术家主体创作之后)被认知、评估的,若预先设定可用何种材质媒介形式,艺术语言自身的非理性、非常规的自由无拘的特征则丧失无遗。艺术语言能指的现实有效性通过两种途径而向接受、认知与评估的层面接近,一是艺术家主体自认有效,最上乘的托辞是所谓艺术主体间性;二是批评与观众的认知话语,因而不可避免地带有特定区域、特定阶层、特定文化的圈子色彩。这两种途径的共通处在于它们都有导致对艺术语言所指的现实有效性做主观裁定的危险,因为无论是沈语冰还是杨卫,都在其推论中涉及到了语言的意义在于使用中生成的这一层含意。这似乎是个相当客观的历史社会观点,但它同时也深刻地带有将“使用”概念主观化、一次性化的价值相对论和主观主义的倾向。

  发韧于索绪尔、改革于拉康而集成于维特根斯担的语言学、精神分析学和哲学的思路,成了这场为期一年有余的中国国内美术界关于作品意义讨论的催化剂和救命草,姑且不说“意义来自使用”中日常语言的使用语境与艺术语言的使用语境是需要划限、澄清后方可相对讨论,单以这个命题本身所具有的上述两种矛盾的倾向和潜在的危险,就足以在本文行文至此的时刻,让我们认识到这场意义讨论的难度,它宛如剪不断理还乱的一团乱麻、一块死结,令人绞尽脑汁。

  四、从批评的死结中出走

  笔者认为这场关于作品意义的批评目前陷入了死结,是基于以下两个方面的理由:

  一、在批评作为表达的现实主义模式的时候,认定非表达的艺术纯形式状态的获得是通过语言能指网的自我增殖,然而增殖的动力何在?或者说,语言结构究竟来自何处?在结构主义那里,世界的结构性并不是客观世界固有的,而是人类智产物,是人脑的结构潜能对混沌外界的一种整理的安排,因此结构主义者们认为结构是先验的,是人的心灵的无意识的能力投射于文化现象的,所以,结构形式的根源就在于这种“无意识”。这一点列维–斯特劳斯在《野性的思维》全书中表露无遗。我们不反对为了寻找认识艺术本体、价值、存在状态及作用方式的方法而建立起来相对共时性静态的理论批评模式,但若以“无意识”之类理由来论证认识的来源不必求助于现实,则是一个误区。历史在现实中是无法放逐的。

  二、艺术语言能指的无指涉性和开放性,在接受和认知层面所导致的艺术家主体与观看者主体之间“平等”对话,交流的“主体间性”,成了抹煞新的批评话语产生以及新的适合当代艺术的判断尺度的温床,最终只能是“主体间”的私语和密话。从而造成了大家都不愿看到的不平等的狭小圈子艺术。进而,偏执的“主体间性”会成为“意义来使用”的主观裁定,而要想客观地理解、评估“意义来自使用”,没有严谨的规范界限等一系列批评的转换,这把客观之尺是找不到的。

  正因为如此,笔者在充分肯定这场关于实验艺术作品意义的批评讨论的学术价值的同时,提出“从批评的死结中出走”的建议,建议从静态封闭的共时性艺术语言分析及其带来的主观主义、价值相对论的模糊、混乱的讨论中,出走到更加开放的有历时性艺术语言研究加入的语境中。因为只有出走,这场讨论所使用的各种概念、名称、术语和判断,才能经得起推敲,其对中国当代艺术理论批评话语建构的思想价值才能明晰和准确,其文牍主义和实用主义的自限才能显现和暴露,从而为在更加广泛的范围内和层面上展开对中国当代实验艺术认知与评估方式的研讨创造非自限的氛围。也只有出走,我们才能更加清楚地以历史、社会和文化这面现实的镜子折射出,主张艺术作为“表达”的批评观点是如何以“后学”为依据存在着向大众文化认同的新保守主义倾向,而主张艺术作为“认识”的批评观点及其联带的其它相似观点又如何也以“后学”为依据存在着主观自限和随机性价值相对论的另一种表现方式的新保守主义(或曰后新保守主义?)倾向。毫无疑问,这场讨论应该而且必须进行下去,但到了换一种角度——动态的历史文化的角度的时候,要把被放逐的历史请回来重新审视。

  1995年12月 北京

  注:原文发表于《画廊》1996年第2期,发表时有删节。本次发表为全文,有修订。

  更多内容尽在[雅昌高岭专栏]

  高岭简介:

  1964年7月出生。1982年考入北京大学哲学系哲学专业,1986年考入北京大学哲学系美学专业,攻读中国绘画美学方向研究生,2005年获中央美术学院美术史系美术学博士学位。艺术批评家、策展人,被国内美术出版媒体认为是20世纪90年代以来最为活跃、最有影响力的26位艺术批评家之一。

  注释:

  [1]有关90年代与80年代中国前卫艺术文化价值观的变化,参阅《美术家通讯》95年第10期拙文《当代艺术现状管议》。

  [2]见《江苏画刊》94年第12期,易英文章《力求明确的意义》。

  [3] 同上。

  [4] 同上。

  [5]见《江苏画刊》94年第12期,邱志杰文章《批判形式主义的形式主义批判》。

  [6] 同上。

  [7] 同上。

  [8] 同上。

  [9] 同上。

  [10] 同上。

  [11]见《江苏画刊》94年第12期,王南溟文章《观念艺术,艺术从创造到意义》。

  [12] 同上。

  [13] 同上。

  [14] 同上。

  [15] 同上。

  [16]见《江苏画刊》94年第12期,朱其《装置的有效性:“九四艺术段落”装置展记》。

  [17] 同上。

  [18] 同上。

  [19]见《江苏画刊》95年第8期朱其文章《当代艺术的界限》。

  [20]见《江苏画刊》95年第7期沈语冰文《从语言的意义到话语的有效性。》

  [21]请参阅《江苏画刊》95年第11期高世名文章中有关私人经验化与零度创作的论点及邱志杰发表的有关论述,出处见注6。

  [22]见《江苏画刊》95年第11期杨卫文章《意义的创造与创造的意义》。

(责任编辑:杨晓萌)

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