艺 术 家 简 介

李 洋

Li Yang

中国传媒大学中国画研究院研究员、博士生导师

中央美术学院教授、博士生导师

中国美术家协会中国画艺术委员会委员

中国国家画院中国画专业委员会研究员

缺失已经成为客观存在——我看当下中国画教学中造型、笔墨语言及书法诸问题

目前的中国画教学出现了问题，从各类全国性的中国画展览中已显露端倪。我从事中国画教学四十余年，参加过多次全国性中国画展的评选，非常直观地感受到中国画现状与中国画教学之间的差异。可见，全国美术院校普遍存在着中国画的传统理论、笔墨技法教学研究、学术研究缺失的严重现象。导致今天各种展览中，尤其是青年画家中国画作品中传统笔墨语言、中国画造型能力、笔墨表现技法的严重缺失，以及中国画画家中书法修养的严重不足。

在艺术院校中，教师本人关于中国国学的素养、中国画传统文化修养和创作能力也在逐步缺失。我的老师那一辈先生们，如卢沉、周思聪、姚有多等先生，他们都具备两种造型能力，一个是中国画的造型能力，一个是西画的造型能力，他们的人物画创作中把西画的造型因素和手段融入进中国画人物塑造之中，诸如方增先先生的“结构素描”引入中国画专业的素描课训练之中，解决了中国画专业的学生对于“素描”的认识和理解，这种线面结合的造型方法与中国画的造型方法有机地联系起来。周思聪先生曾创作了很多油画作品，姚有多先生画了大量的水彩人物头像写生。老师们的上一辈，诸如叶浅予、蒋兆和、李可染等先生，他们国学功底造就了他们成为中国画大师的必然条件。是中国画历史上丰碑式的人物。到了我们这一代人，没有学过西画，只具备中国画的造型能力，而国学功底远不及老一辈人。再到我教出来的学生，包括现在学校教书的这些年轻老师，他们身上又缺失了我们身上的很多东西，不能说他们完全具备了中国画的造型能力和中国画传统文化的素质。从客观角度来看，这种缺失，也是历史发展的客观存在。这种存在是真实的，我们学院中国画人物专业教学取消了人体解剖课、构图课、透视课，至少是没有系统的课程设置。人物专业学生不懂得人体解剖的知识怎么去塑造人物造型？创作课中没有构图学和透视学怎么去搞创作？有责任心的老师还能在课上主动地给学生弥补一些这方面的知识。

我们去评选展览作品，有时会有一个“破案”的心态。有的参展作品会先在宣纸上喷绘，然后再勾画、上墨、上颜色等，如不仔细看都看不出来，高科技手段多了，对于评委也是一个考验。评选得多了，我们知道全国有多少个国展培训班，看作品就知道是哪个培训班的学生。这类借助拍照和电脑制作的方式对中国画是一个致命的打击。一些青年画家不去生活中采风写生，写生训练的缺失造成创作中人物形象的“概念化”、“脸谱化”，作品中人物形象雷同，像“双胞胎”、“多胞胎”，人物形象缺失感染力。画少数民族是汉族人的脸谱穿上少数民族服饰，这样的作品严重脱离生活，食之无味，像温吞水，没有“味道”。这有什么意思？为此，我提出“写生作品化”的观点，主要是在写生教学中提出这样的要求。在写生当中就把创作的因素融入进去，把作为基本功训练的写生注入创作的因素，让学生在写生当中就能体会到创作的快感。中国画重视写生、重视生活的体验，切忌生搬硬套，靠照片、靠电脑制作，这不符合艺术规律。

蒋兆和先生在二十世纪四十年代初创作《流民图》时，画里所有的人物形象都是有模特参照的，根据构图的需要，把模特请到画室来写生创作，有他的朋友、文人、作家、电影演员、话剧演员，实际上《流民图》是以写生的形式创作完成的。作品上出现一头驴，也是蒋兆和先生从街上拉到画室里来，对着驴写生创作完成。《流民图》给我们一个把写生转化为创作的启示，就是“写生作品化”的学术背景。在写生当中进行创作。李可染先生在他几十年的写生中，把“对景写生转变为对景创作”，也是在写生当中去搞创作，是写生成就了李可染先生在山水画上的伟大成就。

在二十世纪八十年代初，我在中央美术学院上学的时候，写生课和创作课是脱节的，很多人写生画得很好，到了创作的时候就画不出来，或是创作方法与写生方法结合不起来，这反映出当时中国画教学一个弊病。我任教后在课堂教学中，要求学生不要去描摹对象，要强化对对象的感受，画提炼、概括后的形象。要主动地观察，要有想象力，要求要有画面感，画面和模特要有距离。同时，把道具、背景也画上去，丰富画面、形成一个完整的画面。油画就有这种特点，油画人物写生画完后是一个完整的作品，可以去展览。

我曾到黔东南苗族山区写生，当地人出了家门就是上山或下山。他们经常打赤脚，脚掌很大，脚趾是分开的，很结实。像海边渔民似的，有时冬天也只是穿着拖鞋，光着脚干活。世世代代下来，他们的脚便特别结实、粗壮，特别有力量。所以我创作黔东南苗族人物形象时，便强调脚的造型。同样是苗族，湖南的苗族就不一样，跟广西的苗族又不一样，服饰不一样，形象特点也不一样，有地域性的差别。作为人物画家你要研究人物形象特点，研究这些不同地域人物形象的造型特点。避免公式化的塑造方法，上世纪八、九十年代我们是最反对这种“公式化”的创作方法，现在有一部分画家这么干，甚至是主题创作。主题创作大大推动了中国人物画的发展，同时它也遇到了新的课题，有些是基本功的缺失，画面感不强，绘画性不够，偌大的画面灰凸凸，人物可以无限地叠加，看不到笔墨的表现力度，也提不到中国画的“写意性”的表现，这是从学术层面上看，我们要实事求是。在教学中，我要求学生要培养自己的选择能力和判断能力。如何去创作，素材怎么选择，画到什么程度就可以结束。作为一个成熟的画家，选择能力和判断能力是必须要具备。如果没有这种判断能力，画面缺失节奏的把控、画面的把控。遗憾的是，现在学校有的年轻老师不具备这种能力。有些学生过于追随老师的风格，模仿老师，容易出现老师的优点没学来，缺点却都学来了。殊不知，老师风格的形成是经过几十年的积累沉淀才形成今天的特点。我的老师特别反感我们学他们，周思聪、卢沉老师就明确地讲要学传统、学其他的大师。周思聪老师曾讲了一个非常易懂的道理。她说比如：一顿饭我吃到第五个馒头时吃饱了，你看到的是我吃第五个馒头，就学我这第五个馒头，实际上你才吃了一个馒头，缺失了前四个，你没吃饱。有老师不是这样，学生学他，他好像感觉脸上很有面子，很高兴。实际上，在艺术教学里面，艺术规律面前，教的学生像老师自己就是教学的失败！

现在展览中巨幅作品越来越多，我自己也画大画。这种巨幅作品的出现就是近些年中国画的一种现象，中国画历史上没有那么多巨幅的作品，今天出现的这种巨幅的人物画、山水画、花鸟画创作是这个时代特色，可以说中国画在这个时代得到了很大的发展。尤其是进入二十一世纪以后，中国画画家重视写生，不光是中国画画家，油画画家、水彩画家都很重视写生，中国画的人物、山水、花鸟画家都以极大的热情投入到写生当中，写生反过来又推动创作。今天写意人物画的这些成就的形成，与近些年来画家重视写生起到的助推作用是分不开的。二十一世纪中国画家的写生对中国画创作的发展起到了重要的推动作用。在我看来，传统的缺失对中国画是一种客观存在，以写生来进入创作的这种训练方法，同时是中央美院中国画专业的重要的学术传承。

写意人物画和书法关系的问题，围绕当代写意人物画的成就，凸显出成为人物画家面临着重要的课题。书法是当代中国人物画家一个致命的软肋，同时，是中国画能否健康地发展下去的重要保障。书法是一种修养，需要长期地研究、训练。作为一个中国画家，重视书法的修养，重视书法的训练，自觉地作为“日课”去研究。毫不客气地说，现在很多写意人物画家，包括我这个年龄段的写意人物画家缺失书法的修养。

修养不是技巧，修养是画家长期漫长的修炼。传统中国画中的多少种描法，多少种皴法，多少种墨法，或许经过本科四年的训练就能掌握，修养需要长期的浸润和滋养，才能有所感悟。书法是研究中国画用笔的方法和途径，所以有“书画合一”“以书入画”“书画同源”之说。过去老画家很讲究中国画笔墨的功力，现在人不说了。功力是什么，功力就是需要你几十年的修养训练，形成笔头上的功夫。我们画画人都知道，看一个人的作品，一看他的用笔、用线，就知道有多少年的功夫。所以中国画是讲究功力、讲究修养的一门艺术。

我常对学生讲，写意人物画包括现实主义人物画，最后看的还是笔墨，这是中国画本身的艺术规律使然。我在上学时形成了一个习惯：不画画的时候，就去写字。这也成了我的日课，为此卢沉老师要求我要有一方章：“李洋日课”。画家写书法其实是在研究用笔、用线。中国画讲笔墨，首先就是用笔。写书法的人，就敢用笔用线，画里线条的表现力就丰富，就有张力，中国画书法的关键也就在这儿。我的画面里就敢用线，作品里边的线条就是画面的骨架。不少学生在进入美术学院中国画学院后才开始拿毛笔，因此对毛笔这种工具的熟练掌握就变得特别重要。哪天不画画也要写字，目的就是要跟毛笔产生一种天然的沟通，熟练掌握毛笔，让毛笔成为你神经的末梢，拿起来能画。学中国画，年轻的时候就要培养成这个习惯，去写字，每天坚持写字，研究中国的书法。

—— 李洋

2024年2月20日于东湖湾画室

李洋作品欣赏

《摔跤手》  250x192cm  纸本设色  2018

编辑 | 蔡克非

编审 | 姜宝昌

审核 | 李楠 杨竞博

中国传媒大学中国画研究院