作为社会意识的视觉表达形式，绘画的一个重要迷人之处在于，它能够将大脑的感性与双手的理性进行有机的结合，将时代加诸于个体的影响通过图像予以展现。尤其活跃于2000年后的中国70、80后艺术家们，他们经历改革开放、新思潮及社会高速发展……至今依然可以引发我们共鸣的时代，也由此开启了脱离集体化叙事，走向细腻幽微的个体化内心表达。而这批艺术家的历史使命，注定是为一种充分具备独特性和时代性的美术创造提供新契机。

本季秋拍当代艺术夜场经深度策划，集结了欧阳春、黄宇兴、刘晓辉、仇晓飞、梁远苇、陈可、闫冰、陈飞等12位重要艺术家创作生涯中的力作，意在更为精准的探讨一个关乎当代艺术要旨的核心论题，即：中国当代的视觉文化和艺术表现在2000年之后所发生的关键性转变，以及此种转变所承载的社会及文化含义。

2006年至2009年的“王”是欧阳春创作生涯中最重要的创作系列，这一系列不但标志着他个人绘画风格的成熟，亦使他成为了中国首位进入西方主流美术馆体系进行学术展览的70后艺术家。创作于2008年的《王者孤独》是欧阳春“王”系列中题材尤为特殊的一件，它不着眼于传奇故事中王者最辉煌或悲惨的瞬间，而是还原了“王”普通人的一面：琼楼玉宇之下，孤独是每个人逃避不了的宿命，王者成王路上的种种权利、阴谋、血腥交织成空中纷繁的色彩，升腾、扭曲、旋转，轮回不止，如烈日泰山压顶般向他袭来。欧阳春画中的孤独形态甚多:地理之孤独、知音之孤独、难以融入之孤独......早年的追求艺术苦旅使得欧阳春对孤独有如此丰富的感受，《王者孤独》，亦是欧阳春最真实的心理写照。

除了史诗感的恢宏壮丽，如孩童般稚拙、天真也是欧阳春作品的一大特征。在《创世纪》中，欧阳春一改笔、刀等常规画具，把颜料倒在杯子里搅成粥状，用“泼彩”的方式作画，考验艺术家的造型控制力，也充满意外和随机性。欧阳春于其中将日常生活中的图像碎片统合，看似纷繁，却隐藏着许多有趣的故事等观众发掘。

《米氮平》是一组由35幅“小”画组成的作品，展示着欧阳春在西安时的小思想和小日子，组合起来颇有冲击力，而逐片阅读也是饶有趣味，其中蕴藏了其后来作品中的众多灵感。

完成于2011-2013年《河流》是黄宇兴同名系列里最早的作品之一，在这样一幅长达5米的巨作前，画家以画面上下方色彩的冷暖塑造出具有“地平线”意味的视觉感知，以恢宏气势凝聚着对河流的思考：“河流定义了时间的形状，它瞬息万变，每见一眼都不再相同”。黄宇兴在画中使用了大量具有视觉冲击性的颜色，迷幻的蓝色，娇俏的粉色，活力的橘色，低调的绿色……彼此平衡、和谐，弥散迷幻及忧郁的气质，以绚烂色彩直面“生命”的变幻无常。

2010年，黄宇兴的作品发生了质变，画面上大面积色彩的涌入，昭示着他独特“荧光色”时期的来临。《斗兽场》是黄宇兴这一转折期的重要作品，他以浓厚、迷幻的荧光色对古罗马斗兽场进行了拆分和重组，并通过交替使用丙烯和油彩，使得画面产生一种如经历过反复磨洗的冲积感。配合交相辉映的各种荧光色，发出隆重的声响，传达出艺术家强烈的情绪冲突。

黄宇兴在《杨刻的肖像》延续了“改变中的生命史”的主题与元素。画中海岛是马尔代夫，这也是当年很多人心中远离尘嚣的心灵栖息地；画中人则是艺术家的助手杨刻，他被描绘为器官与肌肉的组合，这种组合相对于变化多端的外部世界，是稳定不变的。这与海岛自由、阳光的属性形成强烈的对比，引发观者对固有观念的重新审思。

尺幅恢弘的《无题—海》历时三年完成，是刘晓辉创作中极为典型的代表。三幅构图和色彩极为相似的画面，从左至右，传递出三种截然不同的情绪与联想：温和、轻快、忧郁。石头和地平线，这两个在艺术家绘画系列里极为重要的元素，也构成艺术家所指的“形状”的一部分。相似的装扮和身体扭曲幅度造成某种特定的图像节奏、影像般连续的镜头感，以及具象绘画中少见的“同义反复”。

秦琦的创作糅合诸多现代艺术经典流派的影响，去勾勒虚拟与现实并存的多维空间。《告别2》创作于2015年，画面中伸长手臂的年轻水兵们举起帽子，船舰正在驶离，但却被水兵们的视线锚定在构图中，与水兵们进行着无法告别的告别，《告别》(系列)这组画对秦琦来说很特别，他尝试在相同题材不同尺寸的作品上做一些形式实验，使得创作产生差异化，让内容更戏剧化或更具浪漫主义色彩。

创作于2007年的《我还年轻，失败也没关系》是韦嘉早期作品中极少见的大尺幅双联画，不同于同期作品的逃避、忧郁气质，带着一股独属于青春期的不认输、勇往直前的闯荡精神。上半部分是戴着拳击手套的少年人物特写，他斗志昂扬、眼神坚定地望向前方，下半部是少年照映于水中的倒影，虽是虚幻渺小却一样志气不减，如疾风中的劲草，环境激发起他的拼搏欲，传达出一种疼痛又带著热血的少年情绪。

2008年开始，韦嘉开始摆脱早期的版画创作特征，转向找寻更具偶发性的自由创作状态。创作于2009年的《关心》正是他转变期的作品，画中一个男人正视图去触碰一团红亮的发光体，这或许是一个初生的婴孩、或许是一颗跳动的心脏，暗示了当时艺术家的生活状态。被书写性笔触“破坏”后的场景与人物内心脆弱敏感的情绪氛围相得益彰，讲述着一个少年如何告别青春。

仇晓飞善于将日常生活与时代语境相结合。《颐和园》是仇晓飞首次个展“黑龙江盒”中少数几件件大尺幅作品之一，与其他早期作品如《看电视》、《透视》等一道奠定了艺术家未来具有独特创造性的观念与美学基础。正如当年展览的策划人皮力在展览的前言文章中提到的“这种记忆的修改是通过对于新闻和历史图像的‘重写’来完成的。他用手工的方式完成了记忆的‘复制品的复制’。在这个过程中，他关注的不是记忆的原型，而是如何在再复制过程中重新将那些干枯的对象解救出来，使之重新获得生命。”

创作于2006年《生活的片段之五》是梁远苇确立自身美学的源头式作品，曾展出于其首次个展“115 楼1904 室”，展现了她纯熟的绘画技巧和坚定的创作概念。在创作过程中，艺术家每天只画窄窄的一条，在未知中逐步推进画面，最终形成色彩和图案间微妙的过渡和融合。而梁远苇的视觉语言最令人感觉深刻之处，是那沉静坚韧的力量、刻不懈怠的专注、日复一日的虔诚投入，以及对创作本身的赤诚之心和谦卑态度。

陈可每个系列的创作都是她生命不同阶段的真实感悟。《杯中兰》创作于2018年，是陈可同年在余德耀美术馆个展“和爸爸聊天才是正经事”的参展作品。陈可的父亲是一名传统国画家，但从未要求她继承衣钵学习国画，反而任其自由发展，进入当代艺术的体系中。在本作中，陈可抓取日场瞬间，将父亲喝茶用的杯垫拼贴在画上。并邀请父亲绘制了杯中摇曳的兰花，水中的墨兰与花盆中的绿兰相互呼应，进行了一次父女之间的艺术对话，也以此探讨时间、家庭和衰老等主题。

贾蔼力的作品总是弥漫着深刻蚀骨而又无边无际的孤独，彷佛意在捕捉当代人的心理状态而非某个切实的场景。《无题》描绘了一个坍塌破碎的如玻璃之城的废墟，两个带着防毒面具、背生羽翼的游魂伫立其中。戴面具的人是贾蔼力早期重要的视觉隐喻之一，象征着卷入时代浪潮之人的自我保护。充满速度感的密集线条极富张力，将人类心灵世界的孤绝荒芜、不安悸动表达得淋漓尽致。

闫冰的创作围绕最为质朴的日常之物展开，并以独特的文化视角建构出一部关于个人生活的“微观史”与“精神史”。《黑之花》和《黑布》是闫冰继“牛皮”系列之后，对画面肌理和平面性的全新探索。两幅画在视觉上一放一收，形成奇妙、诗意的形式对话。《黑之花》将闫冰喜爱的梨花和杏花化为土地上的阴影，原本恬静的花朵变得张牙舞爪，内藏破坏性的力量，浪漫且忧郁。《黑布》则是深沉、向内的，它描绘了黄泥墙上挂着的一方黑布，摒弃了所有装饰元素，静静地悬在画面中央。闫冰将两幅画面处理成皮革一样质感，每一个笔触都强劲有力，令画面效果特别像西北泥巴涂抹的墙面，岁月侵蚀斑驳，留有劳作痕迹，质地粗糙厚重，份量坚实沉重。

受成长环境的影响，闫冰内心时常感受到一种苦涩和悲观，正如《黑之花》和《黑布》所呈现的。而为了达成这种氛围，他将颜色减少至特别素朴的两种——熟褐和象牙黑——这也是他使用最多的颜料。一方面固然与他选择的深邃母题有关；但更为重要的是，他是利用颜料物质性来造型，如同用泥土来做雕塑一样，色彩则被降到最低。这样更有利于达到画面的纯粹、干净和朴素，为我们塑造一个独立于纷扰繁杂的世界之外的安静空间。

熊猫是高瑀绘画中的典型形象，他曾说过：“我不喜欢熊猫，但我喜欢用它来表达我的想法。”创作于2006年《创世纪》依然用熊猫来当主角，高瑀将西方《圣经》开篇典故与东方经典《周易》结合，用鲜艳的明黄勾勒出《周易》中的八种卦形，令每一种卦形所代表的事物具现为熊猫符号，并根据特征赋予不同的形象和性格，灵智初开的八个熊猫跳脱顽皮，围绕太极图嬉闹生发，如同宇宙从“奇点”爆炸，各种元素组合构成万事万物的发展过程，演绎了东方版的“创世纪”故事。

陈飞长期从电影、动漫美学与艺术史中汲取灵感，运用“超扁平”手法展现他的“坏品味”。《星星堆满天，我还是只爱月圆》创作于2008年，是陈飞个人风格走向成熟阶段时的代表作，曾展出于艺术家2011年重要美术馆个展“陌生人”，也是其生涯尺幅最大的作品之一。据艺术家透露，本作与《陌生人》（2011）以及《暗星》（2013）实际上构成了一组“三部曲”，三件作品尺幅相同，以倒叙的方式讲述了一个星空下从相遇、旅程再到重逢的奇幻故事，《星星堆满天，我还是只爱月圆》作为“三部曲”的灵感源头，同时也是整个故事的结局，实为当中最为关键，也最重要的一件。

陈飞借用了流行音乐人杨乃文的代表歌曲《星星堆满天》里的一句歌词为作品命名，结合歌曲，画面层层铺设的细节，又似乎有了全新的解释：男人为何被埋在地底？他的心脏、内脏、眼睛、皮肤、耳朵为何散落各处？女孩又是以一种怎样的心情在看着星空？陈飞从来不吝于将自身的情感心路放在画中，但他也从不对画面进行解释，任由观者去编造精彩的故事情节与特定的人物角色。