​长安画派解体之后，罗平安异军突起，受到中国画坛的推崇。起初，他融会写生与写意，即兼采赵望云的写生作风和石鲁的写意情调，然后摇身一变，摆脱长安画派的所有羁绊，我自为我，开创了一片新天地。不少人认为，从那以后的三四十年间，罗平安始终停留在成名的时代，境界结了壳。对此我也很好奇：为什么几十年如一日地持续不变？为什么对外界的质疑无动于衷？缘于先天的秉赋还是后天的动因？

罗平安在画史上的贡献，在于他创立的皴画。他的皴，不同于西画点、线、面中的点或笔触，而是相当于国画用笔的点厾，包含线条变异的长皴。长皴与短皴，墨皴与彩皴，淡皴与浓皴，软皴与硬皴，润皴与涩皴，单皴与叠皴，双钩皴与没骨皴，有名皴与无名皴，他几乎穷尽了皴法形态的各种可能，表明他对这种追求出于自觉而不是偶然为之。去掉了皴，他的画不过是一片平凡的土坡，几方不起眼的菜地，或者是一排排庸常草木蔬果包围的民居。面对他的作品，与其说皴法是画面造形的外表，不如说画面是皴法的躯壳。

艺术创新可分两类：一类像毕加索一样不断变化花样，一类是钻牛角尖，把一种新的可能推向极致。不断变化花样，是画坛众生此伏彼起的总体表现。钻牛角尖，是别出心裁的画家个人的终身选择。人生短暂使得个体的作用十分有限。历代有为的画家，比如顾恺之、王维、范宽、倪瓒、徐渭、八大，还有达芬奇、伦勃朗、柯罗、凡高、毕加索、波依斯等名流，除了专题研究者，有谁能说出他们的第二种风格之外的风格？有谁能说出他们的第三件作品之外的作品名称？罗平安作为后一类创新者，需要反复锤炼，需要苦行僧般的偏执，需要精卫填海般的倔犟，需要一反常态地作茧自缚而把个人自由囚禁起来，不顾舆论的褒贬。这对于任何引起过关注的人物都很难做到，罗平安做到了。从这个意义上讲，罗平安是自主创新的开拓者，也是自主创新的终结者。

上世纪下半页，中国画被改称水墨画。狭义的水墨画无彩，这个命名暗含着对一色墨的器重和对彩墨的轻视，如同摄影界遗老遗少们对彩色摄影的轻视和对黑白摄影的迷恋。这种传统趣味，经不起推敲。经典的黑白摄影是在技术低档的时代形成的定式，水墨画则是对古代宫廷趣味的否定。罗平安与其同路人的现代彩墨画，则是对传统重彩的否定之否定。

古人看画如看美人。罗平安的皴画，前期作品像美男，形同关中汉子，厚实粗犷，骨硬气壮；用笔如夯土，势大力沉，仿佛华阴老腔和安塞腰鼓。近期作品更多地像美女，粉面含春，朦胧而妩媚；用笔如搽粉、涂红、贴花，轻描淡写，仿佛闺中淑女和梨园青衣。两者共同之处是始终如一的节奏感。

本世纪以来，罗平安告别了写生，也没有在终南山区或陕北高原购房营宅的意愿和计划。他蜗居西安，独隐于宅。他的彩墨画，即便画成片的民居，也统统没有人烟，没有人气，没有人迹。住宅与住宅的勾连同氛围的空旷形成内在冲突。这种人宅分离、物我不同一的画面，大抵潜藏着这位客居关中的湖北佬对世俗社交的排斥。在光怪陆离的大数据时代，在画坛强调个人风格必须不断翻新的当代中国，罗平安显然是个另类。

有人讲，六十岁以上陕西国画家的技法，统而言之三个字：野狐禅。理由是陕西画坛自五代以后迅速衰落，没有了一流的地方传统和名家，博物馆看不到历代杰作；现当代画坛，赵望云学张大千而夹带西画味，石鲁学赵望云而反传统，后来者学石鲁不是原地踏步就是成了野狐禅。其实野狐禅到了文化转型的时代，等同于褒义词。罗平安创新之初，也是野狐禅，不野不足以告别和改造传统。  (2019.10. 节选)