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【艺术号·专栏】张辉:关于伪命题“明式家具为文人家具”的讨论

2019-09-26 07:40:45 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:张辉 
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摘要:一.以讹传讹贻误后学当人们惊叹明式家具为何如此“光荣绽放”时,一个高论横空出世:“明式家具是文人家具”,不用大胆就轻易地“假设”了,也无需“小心”的求证。此论似乎占领“文化”和“精神”的制高点,太高太美太温柔,在讨得大家都高兴、左右逢源方面的确高超,似乎研究者有了课题,经营者获得了卖点,藏家增加了附…

一.以讹传讹  贻误后学

当人们惊叹明式家具为何如此“光荣绽放”时,一个高论横空出世:“明式家具是文人家具”,不用大胆就轻易地“假设”了,也无需“小心”的求证。此论似乎占领“文化”和“精神”的制高点,太高太美太温柔,在讨得大家都高兴、左右逢源方面的确高超,似乎研究者有了课题,经营者获得了卖点,藏家增加了附加值。文人的“背光”,词语之宏大,概念之抽象,一时无两,故颇为流行。

理论上差之毫厘的萌芽,可能被现实浇灌成歪邪的参天大树。让人悲哀的是在学术的旗号下,文人家具论越战越勇,“学术论坛”、名家访谈,大型展示,无处不见“文人”,此论铺天盖地,十足主流话语了。

但是,如果你要想找一篇严谨的、接学术规范写出的“文人家具论”论证来,又找不到任何踪影。因为人多势众,其势汹汹,不需要哪么任何一点点的严谨论证,学术上的中国式过马路,不必理会规则的红绿灯。

更有甚者,还用“文人气节”“文人风骨”表述。以讹传讹,贻误后学,也贻笑大方。进一步,工艺史、美术史,美学史、文化史的撰写者,不明就里,道听途说,学术上抄近道,在更浓缩的文字表述中,也植入了“文人”二字,并演绎发扬。 作者们从自我身份和知识构成上,对文人论有天然的亲近感。但是,其短板在于对明式家具文化系统知之甚少。

在明晚期相关的各种历史评说中,我们已看到明显的被误导的结果。

二.文人家具论的两大缺陷

认真审视文人家具论之虚妄,可见其两大缺陷:

(一)认定“木匠创造不了优秀的家具”

“木匠创造不了优秀的家具”,这是“文人论”观念错误最根本的出发点。他们常常发狠发问又自答,明式家具如此多娇,没有“文人”指点,木匠哪能做得了。他们不相信木匠能生产出好家具——因为作为生产主体、终岁劳作的木匠不懂产品的美丑、好坏。

呜呼,依此逻辑,天下林林总总的传统工艺品都难逃此等命运:生产者无不弱智愚昧,必须依赖一众外行人士指导。人类的所有工艺品都是文人、或什么什么人指导下的产物。

以彼等观念,任何美妙高雅的器物都不可以出自卑微的血统。石匠打造不了三大佛教石窟,金匠制作不了唐代金器,陶瓷工们烧制不了宋元明清的瓷器。如果你说雕字匠毕昇发明了活板印刷术,他们辩说那是文人沈括记载传播之功;说样式雷主持了二百多年皇家宫廷建筑,他们坚称,那是乾隆爷亲自指导完成的,一如天花乱坠地描述乾隆帝如何如何设计了故宫里紫檀家具、玉器制作。

如果拿文人说不了事了,就改谈皇帝。反正都是那些高贵和智慧的“蓝血”精英。

偏执性陷入对匠人、匠学的无视和轻蔑的泥沼,诡辩轻松地可以“打倒”基本常识。

(二)缺乏的学术规范

缺乏学术规范和对学术规范的尊重是文人家具论者的另一个大毛病。表现如下:

1. 想当然的猜想兼标语口号

“文人家具论”没有纯粹的学术界定,但扩张了无边的解读空间,可供随意发挥。有人概念先行,论据出自大脑。另一部分人则人云亦云。

有人说,是文人买回家具、使用了家具后,反馈意见影响了匠师的改进;有人说文人参与了家具设计;还有人说当时文人文人品味决定了家具的造型;还有人说精英文化必然是精英人士主导的。但是,就是没有人按照严格的学术规范,提出资料证据,进行合乎逻辑的论证。没有任何细节实证和过硬的历史证词,就想当然地下了早已想好的结论。

有人眷恋无拘无束的“发散思维”表述,专注于抒情性断言,更是毫无学术考据可言,这是明式家具研究的另一道靓丽景致。诸如此类的高论:“入世之担当的儒家赋予了明代家具以沉郁、庄重、温厚、伟岸;出世之逍遥的道家赋予其以空灵、飘逸、柔婉、清新。”感情和文字不俗吧,可谓学涉儒道,激情饱满,但举证全无。这种学术规则缺失的极致表现,犹如花俏的彩球在明式家具研究的天空漫天高飞。其实一颗质疑的沙粒,便可将其完爆。

不怀疑“诗化”情绪的某些真诚,但怀疑他们是否真的想真实地看待历史。有满怀真诚感情而未讲学理考据者,已然可怕,但更可怕的是一些不可能叫醒的装睡者,还有大把皇帝的新衣故事中大臣们。

还有一路是轻骑兵类型,玩得是巧劲。中国历史中有深厚的思想、文化和语言资源,随便批发一些碎片贩运到古典家具领域,便呈天花乱坠之势。汗牛充栋的诗论、文论、画论,引用两段就是理论的“新贡献和新发现”。只要有不管学术边界的勇气,敢将一切混为一谈,天下没有解释不通的问题,没有不可成立的怪论。堆砌、稀里糊涂的断言是其主要表征。

读完那些高论,你感受到的是挑战学术规范的强健勇气。细想一下,其论者其实也不想要什么学术规范,有什么可挑战的?无“规范”者无畏。

他们只需要断言和结论,不要论证考据。又在此基础上,作出一系统的语言开发,貌似高楼大厦,基础却是子虚乌有。

明式家具的研究,从大类别上属历史学,历史学研究的根本是以史料作依据,任何推理也都要以此作基本。拿不出详细、有因果关系的史料,发声过程充满了主观感情和主题先行色彩,就是标语口号式和类标语口号的表述。

“文人论”之勇敢,之一往无前,之不吝无忌,料想说不定日后会在更多范围广以繁衍,难免有一天,无需论证的阐述体系下,系列产品鱼贯而来,“文人玉器”“文人金器”“文人石器”“文人瓷器”“文人铜器”“文人漆器”“文人建筑”。进一步攻城掠地,文人稻梁菽、文人瓜果梨、文人色香味、文人帽衫履。一切的一切,都是文人家具旗舰店之下的成功加盟店。行行业业有穷尽,文人一词无绝期。

如果是这样,各行各业的研究都忙着给自己发放文人的桂冠,自然抹杀各自的文化特质和工艺特质。

2.“论证”没有逻辑关系

有极少文章,似乎试图认真地为“文人家具”正名。这似乎比那些堆砌绚丽文字的花拳绣腿来得实在一些, 也可敬一些,它们引用各类文献,篇幅浩然,面貌可观。但是,在其所有的史料中,依然找不到对其立论观点的任何支持,引用资料与论点无因果关系,无内在逻辑性。正所谓“资料不等于证据”。

可以举出最下功夫的几例,看看其的论证:

(1)有人坚称,明代“文人”写了书,书中谈到了家具,那么,明式家具就是“文人”制作了家具。用得颇为“强硬”和“顺手”的证据是文震亨的《长物志》。它被不厌其烦、极其廉价、牵强附会地与明式家具拉扯到一起。

《长物志》中对家具有若干评述。论者断言,这就是文氏等文人设计、发明、影响了明式家具的发生发展证据。《长物志》常以“雅”“俗”品评器物好坏, 地球人公认明式家具优雅吧,得嘞,那就是在文先生雅俗论的光辉思想照耀下产生的。这又是让人哭笑不得的论证。

《长物志》主要是谈论造园,其中“亭台具旷士之怀,斋阁有幽人之致”“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”等众多语句,文字清雅简洁,富有美学、文学价值, 读到这些,倒是最令人兴奋之处。同时此书对研究晚明复古主义一路士大夫的精神取向颇有意义。

但是,得也文艺范,失也文艺范。与那种抽象的泛泛的审美论述相伴,此书在园林、器物修造的理论和技术上,并无太大的深度。它富有文字之精巧,而无技术之含量。其专业性与同代人的专业造园著作,如计成的《园冶》不可同日而语。后者为匠人,立足园林营造实践,广泛涉及技术问题。

《长物志》卷五“赏鉴”云:“看书画如对美人,不可毫涉粗浮之气,盖古画纸绢皆脆,舒卷不的法最易损坏。尤不可近风日。灯下不可看画,恐落煤烬及为烛泪所污。饭后醉余欲观卷轴,须以净水涤手,展玩之迹不可以指甲剔损,诸如此类,不可枚举。然必欲事事勿犯,又恐涉强作清态,惟遇真能赏鉴及阅古甚富者,方可与谈。若对伧父辈,惟有珍秘不出耳。”

文氏说,观赏古画,要 防止“烛泪所污”“净水涤手”“指甲剔损”。这些基本属于常识,犹如饭前要洗手一般。本无太多文化含量和技术含量,固然文字精美于“饭前要洗手”,但视之若重大鉴赏理论贡献,解读也就太过份了。通过此例文字,是否一叶知秋,了解一个精致的老文艺青年,技术上是在什么层面上。

“文人家具论”的模式就有这样过份的链接,盲目夸大其作用。《长物志》谈到了家具,就一定对明式家具制作有巨大贡献。此逻辑之不通犹如说,文氏谈到看画时要“净水涤手”、防止“烛泪所污”“指甲剔损”等等,就是对于书画鉴赏有重大的理论贡献。

《长物志》中,与家具相关的“几榻卷”,一共有两千零四十个字。“文人论”论者大概很少有人会认真地把这篇明代的文字仔细读上一遍。如果有人读过,又稍有理解力,会发现这样的事实:文氏对黄花梨、紫檀家具的新式制作,均以“俗套”相视。文震亨是一个养尊处优的守旧主义者,他所说的雅俗之论,就是古老和时尚之论。“古雅”“奇古”“旧制”者均被其赞赏;“近时所制”“近制”者,被斥为“最可厌”“俱落俗套”。他“宁古勿时”,厌恶一切“目不识古”的制作。在新制作、新工艺和新兴的明式家具面前,他是名符其实的反对派、敌对者。

文震亨无疑是当时保守主义的旗手,其字里行间,充满着对新事物的傲慢和反对。所以,第一,其书不可能对明晚期新生的明式家具构成任何影响和作用;第二,假如有影响,也不会是营养性的,只能是负面的。言必称《长物志》者,对于《长物志》或是未读、或是误读,或是无力解读。

清乾隆《四库全书总目提要》收录了《长物志》,在《长物志》卷首言:“明季山人墨客,多以是(按:指“雅”)相夸,所谓清供是也。然娇言雅尚,反增俗态者有焉。”清代编修“四库”的馆臣,也洞察了像文震亨一类晚明士人的这点毛病,并揶谕为“反增俗者有焉”。

文老夫子想不到,自己三百年后又被打造成如此一条好汉。假如文震亨还魂,重回人世,定会感慨:老夫承累世家学,养得写文作诗心力,想象力不可谓不广,穿越力不可谓不大,但也不曾敢把黄花梨家具视为吾辈所作。更不明白,吾等雅流,素以宋元漆作为雅器,视黄花梨、紫檀为俗物。三百年后的好事后生,却说是吾等“超凡绝俗地指导、设计了紫檀、黄花梨等俗具。这是侮我清白,势若强暴。

对历史文献价值的研究有二个着眼点,一是文献的文化含金量,二是其在历史上的传播效应和影响力,针对《长物志》这类文献,还要关注其传播。

明式家具开始流行于明代嘉靖、万历时期,这基本是学界共识。但文人论者坚称,文震亨在明崇祯七年出版的《长物志》影响了明式家具,基本的时间顺序都可以不顾,正所谓“孙子影响早逝的爷爷”,或仙去的爷爷生前事让后边孙子们影响了。

许多人过度宣扬《长物志》的历史影响,但谁也没有交待,其传播的途径、阅读者的身份。传播学原理的模式注重:谁说什么,对谁说,通过什么渠道,产生什么效果。可以肯定,文氏的优雅语言与从事家具制作的技人匠师不在同一个空间,不存在任何沟通的渠道,也无从谈起什么效果。谁能考证出当时的工匠能够听到文氏之遥远而飘渺的俗雅论呢。

《长物志》对家具制造行业会有多大的影响,没有人拿出实例证明。其影响的操作性不得而知。试图勾兑两者关系的,都是是说不清道不明,停留在玄虚的陈述上。“另外需要考虑的是:《长物志》的阅读群体身份始终没有得到较好的分析。在没有插图的情况下,对很多器物使用的描述是否会产生偏差?这种偏差又是否会对后世的理解产生影响?”(不比富:“《长物志》简介”)

梁思成在解读《营造法式》后说:建筑匠师,“每暗于文字,故口授实习,传其衣钵,而不重书籍。”宋代官府为一统各门各派,统一制定了营造法式(建筑标准)。其结果呢,因为这种术书知识专偏,“士人不解”,“匠人又困于文字之难,术语日久失用,造法亦渐不解,其书乃为后世之谜。”由此可见,没有对话机制和交流管道的著述,不可能产生影响。

有人见到当时的书籍里有“家具”二字,便认为这决定了当时新潮的明式家具制作,什么脑回路不好说,但因果关系的思维肯定是不科学的。

历史学家研究明晚期思想家李贽的思想的传播力和影响力,以史料为根据,指出其作为禁书的《焚书》、《藏书》在民间一印再印。李贽名噪一时,甚至一些书商假冒李贽之名发行众多的其他书籍。其场景形似当年假冒金庸之名发行其他武侠小说;以王朔之名码字,骂这儿骂那儿。

试想一下,今日某社会名流书中有对时下的家具有所点评,能对家具工厂的制作产生多大的影响?今天是传播时代,况且如此。

从版本流传上看,《长物志》在明崇祯年间出版,此后,未见其传播的记载。其在晚明有多大的影响,不可知。《四库全书》的编修者深念文震亨身世不俗,将其书编入子部,这可能是这部书在后世有些影响的关键之举。

(2)文震亨之外,明晚期文人中,有屠隆、高濂等,对家具有一些议论文字,但这对当时的家具制作有没有影响力,有没有传播渠道去影响,或有多大?根本无从可考。

还要注意,明晚期一轮总结、品评园林、器物的热潮应运而生,一类是明晚期《园冶》、《鲁班经匠家镜》、《三才图会》等技术性著作。另一类是《遵生八笺》、《考槃馀事》、《长物志》(以及清初《闲情偶寄》)等品评性文字。它们皆因明中晚期园林、宅邸、器物猛烈地兴造而被催生出世。社会现实决定文化意识。这里的因果关系十分明确,它们集中出现在这个时期,绝非偶然,它们是市场活跃、物质丰盛、奢靡大潮带来的结果,大量物质创造的兴盛,导致文字品评的追随。

正如明晚期后,城市工商业发展,市井繁华,小说《金瓶梅词话》、《三言》、《二拍》得以诞生。不能说,因为《金瓶梅词话》、《三言》、《二拍》的描写,明晚期市井生活变得活色生香。

(3)明代唐寅临写过五代顾闳中《韩熙载夜宴图》,新作之中,家具数目多于原作。在“文人论”学者看来,多画出的家具就是唐寅设计。 “他能在一幅画卷上,除临原作中二十多件家具外,又增绘了二十多件家具,这在中国绘画史上也是罕见的。”“从唐寅临《熙载夜宴图》中,我们清楚又具体地看到了明代文人参与家具设计的事实----唐寅不仅仅是位大书画家,大文学家,同时他也是一位对家具设计有很深诣的文人才子。这些文人对家具的热爱、鉴赏、收藏,以及亲自设计,对于明代家具风格的形成,无疑是功在其中,不可磨灭的。”

画了家具就是家具的设计人,此逻辑能够成立吗?如果成立,那么《韩熙载夜宴图》上有家具,就可以说五代的家具都是顾闳中设计的。而且,只要浏览一遍各代古画,就可以找到那个时期的家具设计师了。有名有姓,有具体而微的年代。这样,倒是简单了,历代家具设计者就是那些人物画家了(画中有家具)。

按照这个逻辑,明万历朝增订本《鲁班经匠家镜》中有几十件家具,附有详尽尺寸,是不是增订者午荣就总揽了明式家具的总设计师、执行设计师和责任设计师的身份。

(4)美国人安思远的《中国家具》中,介绍了四把紫檀座椅,椅子式样尺寸一样,配套成堂。靠背板上分别镌有五位明清书画家的“题识”,计有明代祝允明(枝山)、文征明、周天球、董其昌和清代吴云。一些人认定这就是文人影响了明式家具制作之明证。这里存在不存在逻辑关系暂且不论,先看看椅子上那些款识的真伪。

椅子刻款,虽一派韵人情趣,风雅无限。但你仔细想想,就发现问题了,器物题刻,一定是内容与器物相吻,但这几只椅子椅背上的题刻,文字与器物毫不相关。尤其祝允明款,镌晋代王羲之《兰亭序》。笔墨精湛的大文人如此喜欢此椅,以致题刻诗文,还要从《兰亭序》处挪借不相关的文句吗?

王世襄说,清人吴云如果是再次收藏时二次题识,那么,此前的题识者,祝枝山大董其昌九十五岁,他们如何戮力同心同时在四把椅子上题字,王世襄更一语道破:“作伪者最大的可能就是吴云他自己。”“那么四具椅子的六个题识没有一个是真的了。”(王世襄:“略谈明清家具款识及作伪举例”《故宫博物院院刊》1979年第3期。)辨析真伪为学问根基,未明虚实,便作为史证,大论一番,结果自然不可靠。

伪款目的当然出于后人的商业目的,但是有文章辩称,它们是否是伪托款并不重要,他们关注这里文人和家具存在了关系(其实这里不存在什么关系),这典型地代表了一种思维,只要“文人”和“家具”有文字上的粘边,则“明式家具是文人家具”论证完毕。

论者对那个先行的主题存在着强烈的主观愿望和情感,坚不可摧。而且,它便于挥洒论者的高贵品位和文史才情,所以,什么真伪已不重要。

(5)“文人”无定义

“文人家具论”里的“文人”是如何界定的?没有人下过定义。明清时期,成熟的科举取士制度下,文官执政,达官贵人大多为文人。康雍乾三朝皇帝,饱读经史子集,算不算文人呢。再远,还有宋徽宗,是文人吗?

显然,“文人家具”一词借用了“文人画”的语汇。文人画有着自己的历史内涵,唐代王维援诗入画,宋代苏轼、米芾等人的画作脱离色彩,推崇书法功力及其线条表现,元四家主张书法笔意为画,以写意为尚。苏东坡把当时的绘画分为“仕体”和“匠体”,明末画家董其昌首次正式提出了“文人之画”一说。

但是,“文人画”中“文人”一词,极强规定了非指画者身份,非盯着文化人的身份如何如何。而是指作品的某种范式和蕴含。这个“文人”随意套用,会混淆这个词汇在古代文化辞典中的专有内涵。

如果坚持“文人家具”之说,最好按照规范,先搞出个定义,但起码学术一些。不要说些李渔在《闲情偶寄》中,打过家具之类的话。

(6)无视明式家具实物全貌

“文人家具”这个论断的立足点是明式家具等于光素、简约、质朴作品,如四面平书柜、几根棍式的画案画桌,其逻辑为“简洁光素”就是文人的俭朴风格,就是文人家具。它视而不见大量的复杂繁丽制作。

明式家具中,还有许多线脚考究多变、轮廓锼挖繁杂、雕饰秾丽华美的精品,风姿绰约,想象力奇崛。它们的工艺价值、审美含义远远大于风格简朴者。“文人家具论”者在遭遇这些实例时,处处是困境。例如,对于架子床、镜台、衣架一类华丽富贵、斑斓绚丽器物时,他们视而不见,装作不知,或真的不知。对文本选择性解读,其结论的可靠性,可想而知。

将文人的光环作为明式家具的背光,一方面,反映了研究者除此之外的一筹莫展,不用“文人”说便说不出花来。另一方面,这种重塑活动,也反映了一种当代文化人的心态,不敢直面掌握和推动家具工艺发展的匠师们,对于中国传统物质文化的创造者缺乏基本的信任。传统文化结构中重道轻器的陈货以新的面孔再现,将千百年“上智下愚”的观念,在当代改头换面地精致再现,其自身带有强大的历史惯性,从而极容易引发共鸣。

(7)历代文人之间的互搏

二十世纪是西方现代主义的世纪,在其功能主义思想的熏染下,当代文化人最早认同和热爱了造型简洁些的明式家具。上世纪八十年代知识分子地位陡然提高,文化人受到重视,这也促进了对明式家具简单的跨越式的联想。

严谨地讲,明式家具中,只有一部分为彻底的光素简洁,绝对无雕饰,具有洗练、质朴、不枝不蔓的造型,它们“文气”十足,符合现今文人的情趣。据此“光素简洁”的感觉,有人就得出结论:明式家具是文人之爱,是明代文人“朴素”品质影响下的结果。进而,文人影响了家具的制作,再进而,明式家具就是文人家具。这样就太感觉化了。

后来,宋式家具被关注。宋代处于框架式家具的初期,这样的家具更简洁更光素。今天,仿古家具业脑筋转得快的人,已经不仅仅仿明式家具,直接奔向宋式家具。宋明家具一脉相承昭然可见。机灵的人也不再死抱着文震亨不放解说明式家具,转身述说宋代文人影响。

在宋代家具的研究中,有的成果,史料整理之功夫,令人肃然起敬,但在史论部分,很遗憾,思维定式,又是坚称宋式家具是受宋代文人影响发展的。好在宋代大文人太多,苏黄米蔡,马夏李范,稍早,还有荆关董巨。相比而言,文震亨、李渔之辈就不入流了。

明天,假如唐代家具研究成果又出来了,会不会照方抓药,李杜韩柳,颜柳欧诸……又

会派上用场吗?文人,太大的能耐了,这般好本领,不会跨越朝代打起架来,争夺古典家具影响力的专属权。

(8)历代柴木家具也应称为文人家具吗?

明式家具因为部分作品简洁、质朴,得文人家具之谓。那么,宋元明清民国直至当代,海量的历代柴木家具均具这类气质,也应称为文人家具吗?

如果这样,三十年前,江南、福建、山西地区,广阔的农乡村落,多少男女耕者还倚靠坐卧在“文人”家具上。一手老茧两脚泥的农民,耕植收获之后,回家便使用起明代骚人墨客设计制作的家具,而且,祖祖辈辈一直如此。

最后,翻转一下命题吧。明式家具的设计和制作者为何?这本应不是问题。笔者的观点是历代匠人是制造主体,是家具工艺的承载者。

可以明确地说,中国文化有两套系统:一个系统是匠人文化系统,以工匠和技师为主体,从事物质、技术、工艺的建造,他们的知识不重书本文字,而是以父子、师徒口传心授的形式相传,以世袭家传、拜师学徒维护着技术和工艺的存续。另一系统是士人文化系统,以读经、书写、科考、书画为立世之本,更多地完成了精神文化和社会制度的建立。限于篇幅,这个命题就不展开了。

(2013年6月写于谦素斋,2019年9月改)

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​  张辉简介:

张辉,毕业于山东大学历史系考古专业,先后任职河北省博物馆、河北教育出版社。1994年后,在北京多家出版社任策划组稿编辑,并创建北京紫都苑图书发行公司。著有《曾国藩之谜》(经济日报出版社),整理《曾国藩全集》(中国致公出版社)、《中国通史》(中国档案出版社)、《中国名画全集》(京华出版社)、《古董收藏价格书系》(远方出版社)等著作。从2000年开始,从事明清家具、文玩古董收藏和研究,现为四家专业艺术媒体专栏作家。将考古学、人类学、图像学、历史学之方法论引入家具研究。2017年出版《明式家具图案研究》(故宫出版社)。

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(责任编辑:杨晓萌)

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