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植物的纯粹和绘画的纯洁

2019-03-12 22:47:32 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:汪民安 
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摘要:吴笛笛画的是植物:草,藤蔓,树木,苔藓,竹子,等等。这些不同的植物对她有不同的意义,她也根据不同的意义来处理它们。在她的《石》系列中,活着的苔藓顽固地在石头上生长,将石头牢牢地覆盖。这些苔藓色泽艳丽,仿佛不是长在石头上,而是画在石头上,石头构成了一个粗犷的有体积和立体感的画布,苔藓构成了它的画面。而…

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  吴笛笛画的是植物:草,藤蔓,树木,苔藓,竹子,等等。这些不同的植物对她有不同的意义,她也根据不同的意义来处理它们。在她的《石》系列中,活着的苔藓顽固地在石头上生长,将石头牢牢地覆盖。这些苔藓色泽艳丽,仿佛不是长在石头上,而是画在石头上,石头构成了一个粗犷的有体积和立体感的画布,苔藓构成了它的画面。而这个石头-苔藓又构成了吴笛笛的绘画画面,它是躺在画布上的绝对画面。因此,这是一个双重的画面游戏,苔藓既是石头的画面,也是这张画的画面,它既是画在石头上,也是画在画布上。它仿佛是石头和画布的中介,石头被这些苔藓画所包裹而隐藏在画布的内里,它只是暴露了它窄小的白色边缘,画布因此并非一个平面的开敞,而是保有一种垂直的纵深。不仅如此,苔藓的植物属性并没有清除,它不仅具有双重的画面特征,它还是浓烈地生长在石头上的植物,它嫩绿的色彩,浓密的体积,旺盛的繁殖,都是亚里士多德所谓“植物灵魂”的倔强表达——这是有生命的植物,是活的植物,是能够征服贫瘠石头的植物,是有无限生存能力的植物——这就是不屈不挠的生命本身,它们攀附着石头蔓延。在此,苔藓同时获得了它的三重性:它是植物生命;这生命覆盖和征服了石头而成为石头上的画,作为覆盖石头的画而成为画布上的画。吴笛笛的有关苔藓的平面画,在这里却完成了一个多重游戏——关于实物(植物)和绘画的游戏——的纵深画。它不仅是纵深画,还是多义画:它在画石头,在画苔藓,在画一张苔藓-石头画,在画一个物(石头-苔藓),也在画一个生命(植物灵魂),在画一个生命-物(植物-矿物),在画这个生命-物的绘画和装置。

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  但是,在大多数情况下,吴笛笛的植物是直接悬挂在画布上的。它们的根基(土壤)被切断了,它们不是像苔藓那样生长在一个具体而切实的环境中,它们是在一个白色的画布虚空中来赤裸裸地展示。它不植根于大地,它不在生长,不在风中摇动,不和阳光空气接触——它不仅剥去了它的生命语境,还剥去了它的实在功能。植物以它纯粹的形式感而存在,植物展示的是植物的现象学——这是植物的肖像画。它不同于通常意义上的静物画或风景画,静物画和风景画通常是将物(包括植物)安置在一个语境中,它是在语境中来表达它的形式和功能,并以此获得景物(植物)的整体性。而在吴笛笛这里,植物不仅抽去了语境,孤零零地存在,它还以超现实的方式存在:这是超现实的竹子和藤蔓。她画出了不可能的超现实式的竹子,在许多情况下,这居然是个完美封闭的竹子,是没有起源和结尾的竹子,或者说,起源和结尾毫无缝隙地融为一体,这似乎是轮回的竹子——但这实际上是竹子的不可能性。正是竹子的不可能性,才确定了竹子特殊的图案形式,竹子-线条所编织成的极简的图案形式。正是这不可能的图案,令人们的目光远离了竹子的外在功能和意义,而只是持久地抚摸竹子。竹子的不可能性恰恰引向了竹子的形式本身,恰恰引向了竹子的可能性,引向了它细节的可能性,引向了它的绝对可见性。

  这是什么样的细节?竹子被画得如此细致而逼真——它就是竹子的实在再现,它的每个局部(哪怕是撕裂开的局部)都是竹子的完美再现,一个整体上不可能的竹子恰恰由细节上无可挑剔的竹子构造——这是绘画局部和整体的悖论游戏。不过,这些竹子都出现了意外的断裂和扭曲,出现了意外的事件,这些沉默的竹子,在某一个环节出现了伤口,这些伤口如此地突出,人们仿佛听到了它的呻吟,这是突发的痛苦。这些伤口扰乱了它的平静,使得这个图案出现了节奏的变化。如果说竹子作为一个流畅线条构成了封闭和平滑的图案的话,那么,这个扭曲的裂缝就是这个平滑线条的中断、停顿、结巴、顿挫,它让这个封闭或者完整的线条-图案出现豁口。这是线条和裂缝的游戏,平静和动荡的游戏,完整和破损的游戏,以及绵延时间和异质空间的游戏。这豁口不仅仅是破裂的伤疤,旋律的顿挫,还暴露出竹子的内在性,显示了被外表所隐藏的内在质地。内在性被翻转成外在性,或者说,内在性和外在性同时并置在场,以扭曲的方式同时在场。

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向内凹101度120X120cm 布面油画 2019

  在此,竹子脱去了它们的中国文化(绘画)中固有的神话意义(中国有一个漫长的以竹子为主题的绘画传统),而变成了可见性形式的游戏(没有人像吴笛笛那样将竹子画得如此地现实,也没有像她那样将竹子画得如此地不现实)。它从意义的神话跌落至形式的游戏,它从某种神秘的隐喻美学转换至愉快的图案结构,它从生生不息的永恒活力转向结结巴巴的呻吟喘息。

  而藤蔓和树木同样切割了它的语境,它甚至不是完整的。如果说竹子以首尾相连的超现实的封闭形式来被表达的话,那么,藤蔓和树木甚至是中断的、局部的和片段的截取。这是被割断的树木和树枝,是死亡的树木和树枝,但是,树木的特征就在于,它们死后并不变得衰朽,它们死后还有令人惊讶的生机,它们的生死界线并不分明——吴笛笛用过量的绿色来画它们,就像她也用过量的绿色来绘制那些藤蔓一样。这些绿色使得它们不死,绿色使得它们死后仍旧欢快,死后仍旧有力。这些死后的树木同样离开了大地,它们悬浮在虚空中杂乱地交织。这也是柱形和线条的特有交织,柱形和柱形交叉,线条和柱形交叉,线条和线条交叉——树的死后生命、形式和美学,就暴露在这各种交叉中,就暴露在交叉的虚空而不是大地中。

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展览现场

  如果说竹子是封闭之线突然出现破裂的话,那么,藤蔓就是各种曲线的无穷无尽地编织,纠缠,渗透和伸展,每一条藤蔓线都是一种力的可见形式,都是力的表达和延伸,藤蔓就是各种力的缠绕,多样性的缠绕,差异性的缠绕,繁殖性的缠绕,异质性的缠绕,这是力的多样性游戏,它没有方向,没有基础,没有中心,没有目标,它在画布上自如地舞蹈,也是在白色的虚空中尽力地舞蹈——这些藤蔓线在画布上的舞蹈,就像书写在宣纸上的舞蹈。

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展览现场

  这也是单纯的线的舞蹈。藤蔓和线一体化了。同线一样,植物的藤蔓总是保持着连续性,它们从不中断。植物沉默,缓慢,但是,不依不饶,顽强扩张,它们的生命就是缓慢的线的延伸生命。尽管吴笛笛只是截取了藤蔓的片段(她的截取似乎是任意的,似乎只是要展示藤蔓线的驱动),但是,它只是伸展,而不移动。同动物相比,植物从不移动,它的全部存在性就在它本身的形式中体现出来。任何生长的植物,我们都能看到她的起源,它的根基,它的连续性的扩张和生长痕迹,它的整个地理,它的全部的存在性。也就是说,植物的生命就在它可见的形式中传达——而动物和人能够迁移和运动,它们的根部不稳靠,它们的行为常常遮掩和伪装。动物和人的生命无法从它们的直接可见性中寻觅,在直接的照面中,我们能看到动物和人的一个瞬间,但是,我们可以看到植物的一生。植物不脱离它的起源,植物将生命的每个环节都展现在它的可见性中。它的整个身体(它的起源,它的现在,它从起源到现在的整个绵延时间)都可以全部展示出来。而动物的起源,动物的战争和挣扎,动物的戏剧性事件,动物的历史,恰恰在不停的移动和伪装中被抹掉了。这是植物肖像和动物肖像的根本区别:植物显示在它的生长之线中,而动物无法用移动之线来表达,动物只能框定在立体空间中,它只能显现为体积——在植物中能够看到时间和力的绵延,在动物那里,只能看到空间和力的瞬间定位。

  这甚至是人们热爱植物的理由——在吴笛笛的绘画中,确实有一种植物之爱:植物不伪装,没有攻击性,它诚实、谦逊(那些细小的无名草该是多么地与世无争),忍耐(树木被锯齿割裂而显露出来的年轮),顽强(苔藓对石头的征服),它对可见性无保留的展示——植物展示了一种特有的纯洁:生命的纯洁,力的纯洁,欲望的纯洁,以及思想的纯洁——没有绘画比吴笛笛的绘画更能展示这种纯洁性了。植物的纯洁性也内在地要求这些绘画的纯洁性和朴素性:画面中没有杂质,没有剩余的要素,没有包裹植物的复杂环境,没有对植物的任何污染,唯有盘旋在这些植物周围对这些纯洁性不停地歌唱的小鸟(小虫)——这些小鸟(小虫)似乎受到了植物的感染,也变得像植物那样异常地纯洁。

(责任编辑:裴刚)

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