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【雅昌专栏】吴明娣&戴婷婷:重构•再生——“大芬型”自发聚集艺术区的维新之道(上)

2018-08-01 08:53:54 来源: 雅昌艺术网 作者:吴明娣 戴婷婷
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摘要:【雅昌专栏】吴明娣&戴婷婷:重构•再生——“大芬型”自发聚集艺术区的维新之道(下) 当代中国艺术聚集区产生于20世纪80年代中后期,主要分布在国内经济、文化相对发达的一线城市及部分二、三线城市,集中在北京、上海、广州、深圳等地的艺术区…

  【雅昌专栏】吴明娣&戴婷婷:重构•再生——“大芬型”自发聚集艺术区的维新之道(下)

  当代中国艺术聚集区产生于20世纪80年代中后期,主要分布在国内经济、文化相对发达的一线城市及部分二、三线城市,集中在北京、上海、广州、深圳等地的艺术区发展较为成熟。其中,北京798与深圳大芬村在国内影响最为显著,一北一南,均坐落于都市边缘,分别处在旧工业产区和普通村落中,虽然在功能定位与运作模式上存在较大悬殊,但二者共同引领着中国艺术区的发展方向,使国内出现了“798型”与“大芬型”两大艺术阵营。前者的主体为艺术家,高举艺术创新的旗帜,努力成为时代的“弄潮儿”;后者则在画商和艺术劳工的主导下,通过复制艺术品谋生。二者各自走出了具有自身特色的艺术区发展之路,成为所在地的文化名片与城市地标,在自发聚集型艺术区中独树一帜,带动了国内其他艺术区的开发、建设,使艺术区成为21世纪中国文化创意产业的重要组成部分。

  2008年,国际金融危机在一定程度上影响了中国艺术区的发展,2012年后国内政治、经济步入新常态,直接作用于艺术市场,进而引起了艺术区生态的变化,中国艺术区进入调整阶段,转型升级是其必须面对的问题。部分艺术区未能经受住市场经济的“洗礼”,逐步凋敝甚至消亡。存活下来的艺术区,经过长达10年的磨砺,根基相对稳固,也具备较强的抵御风险能力。消失的艺术区既源于自身内生动力不足,也受到外部力量的干预,使得艺术区的从业者不断迁徙。而像北京798与深圳大芬村,虽然能够继续运转,但缺乏可持续发展的动力,原有的运作方式无法适应市场的变化,“维新”迫在眉睫。本文以大芬村及相关艺术区美术产业为着眼点,着重探讨国内自发聚集型艺术区的生存与发展问题。

图1 本文作者吴明娣采访大芬村年轻画师

  目前,国内“大芬型”艺术区大多位于城市近郊区的村落中,其先行者并非艺术家,而是以赢利为目的的画商或其他经营者。低成本、高回报是这些商人选择村落、招募劳工,从事艺术品批量生产最重要的因素。以香港画商黄江为代表的经营者为村落艺术区带来了繁荣,也为其打上了不同于北京798、草场地、宋庄等艺术区的商业烙印,使艺术品复制成为其特殊的“基因”。这类经营者的身份及其选择村落的出发点与栖身798、草场地的隋建国、艾未未等艺术家相去甚远,这也直接影响甚至左右了“大芬型”艺术区的发展方向。

  艺术品复制产业是“大芬型”艺术区的立身之本,也是其特色所在。[1]国内外市场约70%的油画复制品产自大芬村及其周边的油画复制作坊,使得大芬村蜚声海内外,影响并带动了福建、江西、浙江等地的油画复制产业。类似大芬村的产业园区,有福建厦门乌石浦油画村、海沧油画村、莆田油画城、山东达尼油画村、海南屯昌油画村等。这类艺术村落中,居住着数万甚至数十万农民画工,他们如同珠三角地区国际代工厂中的产业工人一样,接受订单、批量生产产品,供应国内外市场,只是画工生产的为艺术复制品,兼具物质与精神双重属性。“大芬型”艺术区集生产、流通、消费于一体,在向国内外市场提供艺术复制品的同时,也造就了一批具有中国特色的美术产业工人(图1)。在这些产业工人中尽管已涌现出不少画师、画商,乃至画家及艺术企业高层管理者,但处在艺术区从业者金字塔底层的仍是数量众多的画工。这一现象在以艺术复制品生产为主的艺术区中普遍存在。如在大芬与乌石浦油画村影响下兴起的海沧油画村,现今约有油画生产者三至四千人,其中画工与画师所占比例可达到95%以上。[2] “大芬型”艺术区的产业根基及从业人员身份与北京798、宋庄等艺术区的差异显而易见。基于以上认识,为自发聚集型艺术区的可持续发展,当下亟需对近30年来“大芬型”艺术区的升沉起伏及其产业发展经验加以总结,明确其功能定位,探寻新的发展路径,提出可行性的方案。我们认为,应从以下两方面入手,推动“大芬型”艺术区转型。

  一、产业重构

  从顶层设计出发,对“大芬型”艺术区的功能定位、品牌形象等重新加以建构,以顺应中国经济调整、产业转型升级的时代潮流,使“大芬型”艺术区美术产业增值增效。

  (一)两条腿走路

  推进油画复制产业与其他艺术品产业协同发展,使“大芬型”艺术区美术产业能够稳中求进。

  1、强基固本。明晰大芬、乌石浦、海沧等艺术区的生存之本,巩固批量复制油画的产业基础,优化、细化产品结构以供应国内外画廊、家居及旅游市场。在此基础上继续做大、做强油画复制产业,使部分产品“升级换代”。无论是画工、画师还是画家、画商,他们在“大芬型”艺术区的发展过程中都进行了多方面探索,使得这类艺术区不仅在原有的油画复制产业基础上继续发展,同时还逐渐开发新品种,寻求新方式,并已取得一定成效。“大芬型”艺术区目前已不再局限于对世界名画进行简单的复制,不少艺术素质较好的画工、画师开始采用复制与创作相结合的手法。如针对某一“母题”,通过对构图、形态、色彩的调整变化形成系列绘画作品,使复制性减弱,创作性增强。当某一类型作品受到市场认可时,画师便可不断演绎、拓展,这类绘画可称作“升级版”复制品或“亚原创”艺术品,其内容与形式更富于变化,能够满足不同消费群体的需求,当其影响力达到一定程度时,即有机会进入中高端市场。大芬、海沧等艺术区已涌现出这类画师,随着其创作能力的提升,不仅拓展了市场空间,获得较高的经济收益,改善了自身的生活、工作环境,而且在一定程度上引导、带动了国内大众艺术品消费,改变了人们对于“大芬型”艺术区的认识。

《中国梵高》纪录片主人公之一赵小勇的妻子钟早春(左一)与本文作者吴明娣(中)、戴婷婷(右一)

  2、一专多能。从20世纪90年代初至今,“大芬型”艺术区已经形成了“订单——原材料供给——油画复制加工——出售”为主的生产、销售模式,但在当前国际政治、经济环境不断变换,全球艺术品市场快速发展的时代背景下,这一相对低端的油画产业链已面临十分严峻的挑战。因而需以供求作为导向,调整产品结构,在生产、营销等方面加以变革,实现“大芬型”艺术区的多元发展。

  一方面,“大芬型”艺术区在专注油画复制品的同时拓宽生产、经营范围,将中国画、水彩画、水粉画、版画等画种及传统工艺美术品种作为新的产业增长点。两者相互支撑、共生共荣,增强抵御市场风险的能力。大芬、海沧等以油画为主业的艺术区,除了保持原有特色,还将本地区富有地域文化内涵的艺术品纳入生产经营范围,改变单一的经营业态。广东作为我国传统工艺美术品的重要产地之一,其粤绣、象牙雕刻、玉雕、潮州木雕、佛山木板年画都已成为国家级非物质文化遗产代表性项目,而福建的莆田木雕、漆线雕、寿山石雕、软木画等也是具有影响力的传统工艺品。在今年出台的《十三五文化发展改革规划》中 “振兴中国传统工艺”成为国家文化发展的战略任务之一;而3月27日由文化部、工信部、财政部共同发布的《中国传统工艺振兴计划》中也提出10项任务,这应当引起有关方面的重视。如能将上述项目及其传承人引进艺术区,使非物质文化遗产的生产性保护落到实处,不仅有利于文化传承,而且能增强艺术区的活力,进而产生相应的经济效益。

  “大芬型”艺术区还应调整生产,丰富产品内容,拓宽交易途径,满足不同地区、不同层次消费者需求,使艺术区的产业结构更为合理。在“大芬型”艺术区初期发展的十至二十年间,主要是通过接受外来订单批量生产油画复制品(图2),在2008年之前,其90%的油画适用于外销,但此后大部分产品服务于国内市场,其面貌也产生相应变化,从主要模仿西方名家绘画以供应国外艺术衍生品、旅游纪念品商店,改为绘制肖像画、静物画、风景画等。近几年,以荷花、牡丹、鹤、鹿、金鱼、蝴蝶等中国传统绘画题材为表现内容的作品,因寓意吉祥、雅俗共赏而颇受消费者欢迎。

  另一方面,提升“大芬型”油画村的经营活力,是促使其多维度发展的关键。随着“互联网+”“文化+”等理念的传播,部分艺术区的有识之士已经将其纳入美术产业的发展规划和生产经营中,艺术品在线交易、私人订制等形式开始在“大芬型”艺术区中显现,并且有些措施已获得了良好的经济和社会效益。产品与服务联动,特色化、差异化正推动“大芬型”美术产业园区的转型升级。

  在订制方式上,除了以往长期采用的批量复制,生产者还应根据需求进行限量加工与个性化订制,以适应商业销售、楼堂馆所布置、礼品馈赠、个人收藏等不同层次需求。为特定消费群体绘制带有原创性质的作品,开始成为市场新的增长点。特别是订制肖像画的消费人群,数量逐渐增多。不少年轻情侣、新婚或中老年夫妇会选择将个人生活照、婚纱照等转绘成油画作品,而海外客户群体则常将家庭合影等作为订制内容。另外,为适应私人住宅、别墅布置,特定尺幅的中国山水题材油画也开始受到青睐。但从总体上看带有私人订制性质的创作比重较小,还需要各方面形成合力,共同推动这项产业与时尚消费、奢侈品消费相连接,使更多的国内外消费者特别是中产阶层乃至财富人士成为私人订制艺术品的客户。并且,不仅要推动实体消费,还应重视美术品线上交易,通过网络平台来缩短生产经营者与消费者的距离、增进交往,扩大消费群体,实现远程贸易。艺术区美术产业的重构对生产者、经营者提出了更高的要求,需要其在原有基础上不断提升自身艺术素养和文化内涵,增强艺术品经营运作意识,不仅使产品与服务均做到多层次、差异化,避免“撞衫”,还从根本上满足国内消费者日益增长的文化需求,引领带动艺术品消费。[3]

  (二)两手抓

  内引外联并重,综合施策,从根本上改变“大芬型”艺术区的产业格局。

  1、请进来。请进来是邀请国内特别是本区域的知名美术家、艺术品经营机构进驻艺术区,如大芬村应聘请珠三角地区的艺术创作、经营管理的高层次人才到大芬村,为艺术区的发展献计献策,共谋发展大计,将大芬村建设成为岭南文化艺术之窗。不仅使艺术创作型人才在大芬村产业链条中发挥应有的作用,而且要吸引国内外具有较强经营管理能力的艺术市场人才,助力于大芬村的美术产业发展。

  以上是请进来的第一步,第二步是吸引海外艺术家、设计师、经纪人,特别是那些有意愿在中国谋求发展的高水平人才入驻大芬村等艺术区,增强国际合作,将油画原创作品及复制品推向不同层级的艺术市场。

  主动与国内外画廊、艺术品博览会、艺术品拍卖企业建立长期合作关系,使这类艺术区的美术产业与艺术市场的融合进一步加深,实现共赢。从2004年举办至今的中国(深圳)国际文化产业博览交易会,已经吸引北京、浙江、山东乃至新疆等国内多个省市的艺术机构参与,同时“一带一路”沿线国家参展商的数量也开始增加,为深圳与海内文化交流、贸易活动的展开搭建了良好平台。 2017年4月,大芬村还与深圳文化产权交易所实现合作,深圳文交所设立“大芬村原创艺术专板”,为原创画师艺术品提供线上托管交易,这在一定程度上拓展了市场空间,丰富了大芬村的经营业态。

  2、走出去。为更好地适应海外市场的变化,需在维护以往外销市场的基础上对其进行细分,做到精准投放,加强供给侧改革,服务特定消费群体,改变粗放型外销模式。与此同时,响应国家“一带一路”的发展战略,不仅向欧美发达国家输送外销画及相关艺术衍生品,还在“一带一路”沿线国家、地区设立艺术品营销机构和美术产业的海外加工点,学习海尔、华为等企业在海外市场的开拓经验,走出大芬、海沧等美术产业园区自身的发展道路。在这方面,苏州镇湖区的苏绣生产、经营已有了积极的拓展,苏绣加工点已分布到了朝鲜、越南等经济欠发达地区,甚至在非洲也有苏绣的代工点,近年来“朝鲜绣”“越南绣”“非洲绣”出现在国内外市场上,相应的技术培训、文化交流不断跟进,尽管这种做法在一定程度上影响了苏绣在本土的传承与发展,但对中国传统工艺及其所承载的传统文化走出去,无疑将起到积极作用,符合国家倡导的“中国文化走出去”的发展战略。而与苏州相比,曾作为中国海上丝绸之路起点的广州、泉州更拥有良好的区位优势,可以借助“21世纪海上丝绸之路”建设的契机为“大芬型”艺术区的产业发展创造条件,使更多的中国艺术品及艺术衍生品走出去,扩大艺术区的社会影响力。近几年,深圳大芬村已在“走出去”方面进行了初步的探索。2015年初,大芬油画村品牌形象首次登陆美国,有关人员参加了位于美国加州首府萨克拉门市“天下华灯嘉年华”的展销活动;2017年1月6日-17日,“第五届全国(大芬)中青年油画展暨全国中青年油画精品展”在中国美术馆举办,展出了近五年大芬中青年画家创作的优秀作品,这些活动都在很大程度上提升了大芬油画村的影响力。

  在为“大芬型”艺术区美术产业重构谋篇布局的同时,还需认识到,其发展应从现有从业人员实际状况出发,并非一味向798、宋庄等艺术区“靠拢”,将打造原创艺术作为目标。目前,“大芬型”艺术区从业者中画工所占比重最大,虽然其中的“85后”“90后”较之上一代画工受教育程度有所提高,但大多未接受过绘画基础培训和相应的专业教育,主要在作坊中通过临摹学习油画技法。[4]因此,要从改善基层画工的艺术素质入手,改变艺术区从业者构成,进而通过“走出去”凝聚力量,提升品质。目前,大芬村管理部门每年定期组织画家外出采风,促使其开阔视野,提高艺术素养。还有少数画师已走出国门,进入海外美术馆、博物馆观摩艺术大师的名作。[v]提升画工、画师综合素质,对重塑“大芬型”艺术区从业者形象具有重要推动作用。

  注释:

  [1] 殷双喜:《复制性艺术与深圳文化产业——关于大芬油画村的一些思考》,《中国美术》2011年第2期,第9页。

  [2] 戴婷婷:《厦门海沧油画村发展现状调查》,《中国美术研究》2015年第1期,第128页。

  [3]2017《十三五文化发展改革规划》中提出将“着力推动文化产业优化升级,发展骨干文化企业和创意文化企业,培育新型文化业态,扩大和引导文化消费,使文化产业成为国民经济支柱性产业”。

  [4] 胡军玲:《转型后的大芬村——2008年金融危机后大芬村调查》,《中国艺术市场生态报告第二辑》,北京:中国建筑工业出版社,2015年,第357页。

  [5] 如大芬油画村画师赵小勇已前往荷兰、法国等地,欣赏梵高作品真迹,探访梵高生活、创作的遗迹。详见余海波、余天琦:《中国梵高》纪录片。

  本文根据作者吴明娣在2017年5月9日举办的“中国(大芬)国际美术与产业发展论坛”上所做发言完善形成,后收录在《时代的艺术:大芬美术与产业的升级和蜕变》一书。

  更多内容尽在[雅昌吴明娣专栏]

  吴明娣简介

  1964年生,出生于江苏睢宁。1979年9月至1982年7月在江苏省宜兴陶瓷工业学校陶瓷美术专业学习,毕业后在宜兴红旗陶瓷厂工作3年。1985年考入中央工艺美术学院史论系,本科毕业当年考上本系硕士研究生,师从古陶瓷专家叶喆民先生,学习中国陶瓷史。1992年硕士毕业后任教首都师范大学美术学院。1998年9月至2002年7月师从李福顺教授攻读中国美术史方向博士学位。曾任首都师范大学美术学院副院长、艺术设计系副主任、汉藏佛教美术研究所副所长。现为首都师范大学美术学院教授、博士生导师,中国美术家协会美术教育委员会委员、北京市宣传文化系统“四个一批”人才、首都师范大学优秀教师、燕京青年学者。

  戴婷婷(首都师范大学 美术学博士生)

(责任编辑:杨晓萌)

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