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杨小彦:李铁夫研究之困境

2018-01-05 09:15:26 来源: 雅昌艺术网 作者:杨小彦
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摘要:从广州美术学院毕业的学生,都会为母校曾经有李铁夫这样著名的艺术家感到自豪。特别是从油画系毕业的学生,早期课程之一是观摩李铁夫油画原作,体会他在油画中所表现的技巧。尤其在难得一见西方油画原作的条件下,揣摩李铁夫数量有限的原作,从中寻找“地道的西方元素”,会深刻地影响学生对油画的…

  从广州美术学院毕业的学生,都会为母校曾经有李铁夫这样著名的艺术家感到自豪。特别是从油画系毕业的学生,早期课程之一是观摩李铁夫油画原作,体会他在油画中所表现的技巧。尤其在难得一见西方油画原作的条件下,揣摩李铁夫数量有限的原作,从中寻找“地道的西方元素”,会深刻地影响学生对油画的认识。今天,广美油画系也许不会再安排这样的课程了,一是李铁夫的原作有一个保管问题,总是拿出来会对作品造成不可逆转的损伤;二是信息交流大增,不仅观摩西方油画原作的机会常有,而且,经过三十多年发展,中国油画界已经有不少人了解并大致掌握了西方古典油画的基本技巧,在模仿西方油画表面品质方面,也有很大的进步。人们已经不再对西方古典油画感到惊讶。在这样的背景下,重新观赏李铁夫的油画,感受和几十年前会不太一样。我自己就经历了这么一个漫长而深刻的变化。在去西方各大博物馆认真揣摸大师的油画原作之后,回头来研究老一代油画家,尤其是民国年间去西方学习艺术的那一代油画家的作品,就会产生一些疑问,对他们如何在西方学习、在学习中碰到什么难题,也就产生了探究的兴趣。可惜,由于文献等原因,很多问题无法得到确切的解答,所以只能存疑。

  李铁夫作为最早一代出洋学习油画的艺术家,在西方学习艺术,最大的困难是什么?从作品看,中国人在解决人体结构方面似乎还有办法(当然也存在着严重的问题,很长时间他们无法真正理解潜藏在西方艺术造型之后的“几何学”传统,在结构刻画上总是无法流畅地描绘),但在色彩方面,从我所了解的留学几代人的作品看,似乎问题很多。民国年间,在学习西方写实油画这个领域,颜文梁学习印象派的外光是有体会的,与他同时代的画家显然就乏善可陈了,因为他们的油画基本上是酱油色调,除非把学习对象放在二十世纪初早期现代主义方面,色彩才可能有所突破,比如后来的潘玉良和常玉,更不说赵无极、朱德群等人了。我的问题是,究竟是他们认为酱油色调为“油画正宗”,所以才拒绝外光的灿烂效果,还是因为无法理解基于观察与理性分析之色彩关系,才画出那样的色调?余本早年留学加拿大,中年回到广东,一直从事油画创作。从他所留下的作品看,其早期与中期作品多少被一种几乎无法摆脱的酱油色调所笼罩,而晚年的风景写生则证明,外光仍然是他的目标之一,而且越到后来,这个愿望就越是强烈,可惜画面效果仍然不能完全令人满意。那么,李铁夫在这方面如何?从仅存作品看,酱油色调恰恰就是他所坚持的效果,对外光的兴趣反倒在有限的水彩中略见一斑。即使是素描,单个人体结构有所解决,但在处理群体方面,民国画家也没有突破性的成就。为什么会如此?不能说他们没有样板参考,西方各大博物馆中的原作就是最好的学习对象。印象派先驱之一的马奈,没有正式就读美术学院,他的课堂是巴黎卢弗尔宫,在临摹了九年油画原作之后,才开始画出第一张自己的作品,那是一张肖像,对象是每天守在卢弗尔宫门口的门卫。我在西方各大博物馆参观时,常为十九世纪的写实油画所感动,同时想到了中国早期出国学习西方油画所留下的这个色调问题。当年留学海外的年轻学子,在他们眼中,西方油画原作究竟是什么样子?谁也无法回答这个问题,但他们的油画作品却提供了某种答案。正是这些作品告诉我,他们在西方看到了什么和学到了什么,以及看不到什么和学不到什么。徐悲鸿在三十年代创作的几幅大型历史画,在群体关系处理上就有问题。怪不得几年前我在北京采访油画家靳尚谊时,他明确地告诉我说:中国油画在苏联专家的帮助下解决了三个问题,群体关系、外光和讲故事。靳老师强调说,徐悲鸿和吴作人那两代人并没有解决这三个问题。

  在李铁夫存世作品中,有两幅作品可以仔细阅读,一幅是比较完整的男子肖像,典型的伦勃朗效果,微弱的顶光勾勒出画中人物的脸部轮廓,其余部分隐藏在幽深的背景中。另一幅是未完成稿,笔触大胆,干脆利落,显然是刚铺上去的一层底色,随后也许再从容描绘。从这一幅未完成的油画看,其预期效果应该和已完成的作品效果相似,是“古典油画”样式。但就是这两幅作品,一张完成了,一张未完成,却给后人提供了观察的案例。我的问题是,李铁夫知道罩染法吗?从未完成的作品看,他显然还是用一次性画法而不是罩染法去工作,这是否能说明他并不太了解罩染法?今天,中国油画界已大略了解和“古典油画”效果很有关系的罩染法,尽管可能还不够精专。至于一次性画法,这是印象派的产物,由此产生了“笔法的生动性”,用我们的话说就是“笔触”。结果是,一次性画法,以及由这一画法所形成的“笔法的生动性”,或者“笔触”,就成为与印象主义同时出现的一个带有现代性意味的审美因素而得到广泛的张扬。

  关于李铁夫的生平,原广州美院教授谭雪生在其晚年尽其所能地做过不少调查,他和一些已经故去的、与李铁夫有过生活关系的人们交谈过,留下若干盒录音带,也去过一些与李铁夫有关系的地方。但是谭雪生毕竟没有受过艺术史的基本训练,材料收集仍然不够完备。他之动机,是出于对李铁夫这位艺术先辈的崇敬与热爱。甚至,在现有资料的基础上,他还撰写了一部以李铁夫为主题的电影剧本。现在,按照谭雪生所搜集的资料,李铁夫的经历大概如下:

  李铁夫,1869年出生,1885年远赴加拿大,1887年去英国求学,之后在英国和加拿大之间来回游走。大约在1899年至1902年期间,李铁夫比较固定地呆在英国。1912年,他去美国纽约,进“纽约艺术学校”。1915年举办了第一次个人展览。1932年李铁夫回国。李铁夫回国之后的事迹并不是太清晰,包括他和孙中山等同盟会上层人物的来往,以及在这当中曾经为其中的一些人,包括孙中山原配夫人画过肖像,需要更进一步的考证。总之,不管出国还是回来,李铁夫的生平存在着很多疑点。

  据说,李铁夫到加拿大温尼伯市(Winnipeg,属于曼尼托巴省)是投靠他的叔父。李铁夫的叔父是做印刷生意的,因为康有为在他叔父的印刷厂印过书籍,所以李铁夫得以和这位变法领袖有交往。不过,这只是传闻,无法落实。可能李铁夫和他叔父的关系处得不好,也不安心印刷生意,所以他很快就去英国求学。李铁夫在加拿大温尼伯市究竟停留了多长时间,生活状况如何,目前无法确知。出国之前,李铁夫曾经结过婚,但因为出去就没再回去,原配有可能就改嫁了。有一个说法,因为李铁夫学习成绩很好,绘画水平颇高,受到同学的妒嫉,推动一位西人女士和他谈恋爱,等到把他的情绪挑起来以后又弃之而去。这件事对李铁夫造成了终生的伤害,以至于对女人一直厌恶,不仅没有再结婚,甚至从不画女人体,也不吃母鸡,如果见朋友和女人有染,还会开骂。据谭雪生录音所记,李铁夫在这方面似乎有点精神问题。是否由此而得了精神分裂症,则不得而知。

  1887年,李铁夫进英国“阿灵顿美术学校”学习。不过,这一说法没有得到落实,关键是“阿灵顿美术学校”了虚乌有,它究竟属于“专科”还是“学院”?什么时候成立?坐落在英国的什么地方?至今没有查找到任何可靠的文献。1912年,李铁夫去了美国纽约,进“纽约美术大学”、“纽约艺术学生联合会”以及“国际艺术设计院”学习和研究油画。6年后,一说是9年后,李铁夫折返英国,进入英国皇家艺术学院学习。其间,据李铁夫自己说,他在1905年至1925年间曾追随美国油画家蔡斯(William Merrill Chase,1849-1916)和萨金特(John Singer Sargent,1856-1925)学习油画。

  也许是以讹传讹,国内有些资料把“阿灵顿美术学校”说成是在加拿大渥太华,这显然不对。谭雪生在他撰写的有关李铁夫生平的文章中,提供了这一学校的英文名是“Arlingron School of Art”,但这里显然拼写有错(也可能是印刷错误),因为“阿灵顿”的正确写法是Arlington。我遍查手头所能有的资料,包括在北美上谷歌查找,怎么也找不到“阿灵顿美术学校”。就加拿大而言,全国只有四所有正式硕士和本科学位的艺术与设计学院:安大略艺术和设计学院(Ontario College of Art & Design),成立于1876年,开始是学校,1912年升格为学院,坐落在加拿大东部安大略省多伦多市;诺瓦艺术设计大学(Nova Scotia College of Art and Design University),成立于1887年,坐落在加拿大中部草原省份;艾米莉艺术设计学院(Emily Carr Institute of Art & Design),成立于1925年,坐落在加拿大西部温哥华;阿尔伯特艺术设计学院(Alberta College of Art and Design),成立于1973年,坐落在加拿大西部石油省份阿尔伯特。后两家学院成立较晚,就不用去讨论了。前两家早有历史,成立在李铁夫出国留学之前。显然,“阿灵顿美术学校”不会在加拿大。如果在英国,为什么查不到任何信息?英国倒是有“阿灵顿公寓”,在英国皇家艺术学院附近。英国还有“惠林顿公学”,是有名的贵族学校,英文名是Wellington School,和Arlington拼写完全不一样。“美国纽约美术大学”叫法语焉不详,也许是“National Academy of Design in New York City”的另一种译法?这一所国际学院倒是有的,中文是“美国纽约市立艺术与设计大学”,在19世纪,学院学生曾经发起成立了“纽约艺术学生联合会”(The Art Students League of New York)。联合会是一个工作坊式的艺术中心,给艺术家和艺术学生提供创作与学习的条件,成立于1875年。从零星资料拼凑起来看,也许李铁夫曾经在这里学习过,不久还兼任了“艺术学生联合会”的导师(副教授?)。如果属实,则表明,这一时期的李铁夫基本上在大西洋两岸来回奔波。至于“铜像雕刻会”和李铁夫的“金奖”,可能和这个“艺术学生联盟”有关系。基于此,我甚至怀疑“美国美术研究会”指的也是这个“学生联盟”,否则无法理解李铁夫为什么在这个“会”里研究居然有十年之久。还有,“世界最高画理学会”是个什么机构?英文名称是什么?这显然也是一个问题。我想,或者我们要到美国东部做一点实地调查,继续搜寻相关资料,可能才会有结论。在没有结论之前,只能存疑。“英国皇家艺术学院”倒是有的,英文名是Royal College of Art,简写是RCA,为英国著名的公立艺术学院。李铁夫是否也进过这一家著名的学院学习,查一下学院存档记录,或许就会清楚了。在没有查对之前,对此也只能存疑。

  所有介绍李铁夫的文字都说,他曾跟随19世纪末20世纪初的两位著名油画家蔡斯和萨金特学习过,而且是20年,从1905年一直跟到1925年。在这里,我不知道“跟随”一词是什么意思,“正式拜师”还是“偶然求见”?或者建立了亲密的师生关系,从而进入其学生行列?如果确有其事,从两位画家生卒年看,李铁夫应该先跟从蔡斯,再跟从萨金特,因为前者1916年去世,后者则活到了1925年。谭雪生说,这是听胡根天说的。胡则说,是李铁夫亲口告诉他的。

  蔡斯和萨金特是19世纪末20世纪初欧洲和美国的著名油画家,生活在现代主义风起云涌的年代,却远离这一影响深远的艺术运动,所以,尽管生前名声很大,但在艺术史上,无法和其生前名声相比,属于不算太重要的艺术家那一类。严格来说,他们两个只是成功的商业画家。萨金特那一手通俗而又貌似典雅的描绘手法,迷倒了英美上流社会,以至于终生订单不断。蔡斯则是美国东部印象派的领军人物之一,受到美国中产阶级的追捧,至今热情未减。

  蔡斯和萨金特的生平资料甚多,有关研究也不少,经历清楚在案。我稍微查阅了一下他们的简历,发现这两个画家虽然是同代人,但没有任何交往。蔡斯终生是美国宾夕法尼亚大学艺术学院教授,曾经创立一间艺术设计学院,至今还在。他的活动主要以美国东部为主,1913年去欧洲,访问过尼德兰,并爱上了这一片土地。这经历说明,蔡斯是一个典型的美国画家,在他生活的年代,美国上层文化仍以欧洲为主,本土艺术还在发展之中,不像二战以后美国艺术异军突起,成就了足以和欧洲当代艺术相抗衡的美国抽象表现主义。蔡斯是“美国印象派”的代表画家之一,属于欧洲印象主义艺术运动在美国的回应,所以,不管他成就如何,在艺术史上都只能成为欧洲艺术思潮的跟随者,而不是开创者。萨金特是美国人,出生在意大利,成长在法国,成功在英国。直到1887年,萨金特才第一次踏上美国的土地。此行是他的一些居住在北美的客户的安排,因此得以重返故土。不过萨金特在美国只呆了一年就回欧洲去了。对萨金特艺术的最好评价是19世纪90年代,在欧洲,甚至有报纸称他是“我们时代的凡.爱克”。1907年以后,萨金特开始频繁地访问美国,1915年到1917年,他还在美国呆了两年。从萨金特生平看,他一生都在为订单而工作,其行踪和客户密切相关。萨金特的交游也很广泛,比如,他是法国印象派画家莫奈的好朋友,常常一起聚会。萨金特的朋友圈还包括当年英国著名的学院派唯美画家米莱。我想大概因为是因为两人的画风相近吧。在美国,萨金特也有不少画家朋友,但不知什么原因,他和比他年长的蔡斯始终没有交往过。在这里,我们可以清楚地看到,萨金特是典型的欧洲画家,尽管他是美国人。这一点和蔡斯的美国身份完全不同。如果仔细辨认两人的画风,就会明白欧洲和北美画风的差别在那里。

  一旦了解蔡斯和萨金特的生平,问题就来了。究竟李铁夫是如何向这两位生活在不同地区、老死不相往来的画家学习的?从蔡斯和萨金特都有在美国的经历,所以,李铁夫慕名登门拜访两人是有可能的,这在北美不难做到。甚至,彼此之间曾经切磋过画艺,也都很有可能。只是,我想指出的是,我们很难把这样一种交往说成是“跟随”,而且还长达20年之久,一直“跟随”到萨金特去世为止。

  从画风看,我也无法从李铁夫的作品中看到蔡斯和萨金特的影响。众所周知,蔡斯是“美国印象派”的领军人物之一,和美国西部“加州印象派”互为镜像,尤其和哈桑的印象派风格形成有趣的对比。他们的“成功”,有力地说明印象派那种优美的外光效果在美国大众中具有深远的影响力。以我在北美的观察看,我以为普通美国人对绘画的认识其实就是“印象派”。准确来说,是“印象派”中那种具有明确的蓝紫倾向的优美色调,这一色调在迎合大众方面,甚至走到了甜俗的地步。所有希望在美国商业画廊成功的油画家,无一例外都要学会使用这一色调,否则就不会有画廊光顾。如前所述,李铁夫的油画在色调上仍然以酱油色调为主,他画面上的那种沉闷的调子,以我经验判断,基本上无法在北美画廊立足,更别说销售了。在色调的透明与优美方面,萨金特比蔡斯走得更远。他和莫奈是朋友,受莫奈影响,这从他对色调的处理可以看得出来。这说明萨金特后期一直在吸收印象派色彩方面的成就。萨金特是那种既能画出“典雅”外表的“古典”油画效果、又能描绘充满阳光感的景色与人物的多面手。蔡斯可能因为一直在学院任教,在色调处理上反而更有节制。

  李铁夫存世作品中,有一些的确在用笔上有某种萨金特的潇洒特征,尤其是他在香港为画家冯钢百所作的肖像,我以为是最好的一张,用笔、造型和色调都能很好的处理,显示了深厚的功力。李铁夫这幅作品,放在民国油画系列中也是优秀的。至少徐悲鸿一生在油画上还没有那一幅能和李铁夫的这一幅作品相比。

  正因为李铁夫生平资料匮乏,至今存在着诸多疑点,所以研究他就成为了一个难题。不过,这并不能阻止后人对他的崇高评价。一些介绍李铁夫艺术成就的文字说,评价李铁夫是“东亚第一巨擘”的人是孙中山,黄兴则赠李铁夫“横扫东亚”的题词。孙中山、黄兴、程璧光、梁联芳等名人还曾联名在报上发表文章,推崇李铁夫艺术“洵足与欧美大画家并驾齐驱,诚我国美术界之巨子”。这些溢美之辞出自政治家对自己的画家朋友的推崇,可以理解,也无可非议,但和严肃的艺术史研究毕竟是两回事。艺术史研究必须面对作品说话,必须对艺术家的生平有基本了解,否则,研究就会成为问题。这里,我还要提醒大家注意,上述溢美之辞具体出自那里,至今还无法落实。

  这就是李铁夫研究的一般状况,生平资料稀缺,难以考证与存疑之处太多,所存油画和水彩作品数量有限,作品本身也有不少问题存在,比如创作年代、创作背景、创作意图,以及创作主题,在没有足以让人信服的文献为支撑的条件下,也只能猜测。我怀疑连猜测都还没有真正展开过。比如,对李铁夫作品的形式分析付之阙如。在这一方面,我承认,油画家谭雪生做了他力所能及的工作,尤其对李铁夫作品的具体评价,凭着艺术家的直觉,他尽其所能给出了平实的评价。只是,从研究角度看,仅仅有这些评价还很不够。又比如,有人说李铁夫向我们提供了“原汁原味的油画”。在我看来,这是一个奇怪的说法。连什么叫“原汁原味”都没能解释清楚,凭什么说他提供的是这“汁”和这“味”?什么叫“原汁原味”的油画?这岂不是说,还存在着“不原汁原味”的油画?不管有还是没有,我想应该举出例子,说这就是“原汁原味”,另外的不是!所有这些似是而非的说法,倒证明,以目前条件看,研究李铁夫尚不具备条件。这就是李铁夫研究之困境。不解决这个困境,李铁夫就还是一个谜,对他的真正评价更无从说起。

  从研究角度看,研究对象必须有一些基本条件,其中之一是要有足够的文献以资考证,有足够数量的作品以资分析,否则,研究就会变成猜测。西方美术史把起点放在文艺复兴,把瓦萨利作为西方艺术史之父,是就材料而言的。中世纪也有艺术,但那属于中世纪史研究的对象。对古希腊和古罗马艺术的研究,必须建立在考古学基础之上,否则无从下手。受这一启发,中国美术史研究也必须为研究对象划一条界限。在我看来,属于精英意义的艺术史,可能只能从隋唐甚至更晚近的宋元开始,因为有存世作品以资分析。张彦远的《历代名画记》也可以看成是中国美术史的“开山鼻祖”,因为文献相对丰富,可以支撑起码的历史性描述。两汉与南北朝的艺术史研究要靠考古以充实之,用地下材料以证历史本身。所以,艺术考古和艺术史应该要有所区分,尽管两者密切相关。

  归纳起来,我的认识是,李铁夫研究要其困境,展开实证调研,以填补其中的空白。一旦空白初步填补起来,有一个相对可信的“李铁夫”的历史性描述,相关研究才有可能进行。在这方面,已经去世的老艺术家谭雪生教授做了开创性的工作,后人应该在他的基础上继续努力。

  最后,我要特别说明,上述说法并不等于否认李铁夫的重要性,相反,正因为我也认为他对于中国现代油画发展和艺术史都具有重要意义,所以才特别关心其研究困境,并希望后续能填补之。

  2014/8/15稿于温哥华,2016/4/2修改之。本文还要特别感谢谭加东的无私帮助。

(责任编辑:杨晓萌)

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