上图为摄影家沙飞塑像。

　　记得当年读大学时，因为学的是油画，想当画家。但也因为那时喜欢写东西，所以也有当作家的梦想。当时，同学们知道我能写，所以，毕业以后，就有人找，好为他写点什么。我就这样开始了针对艺术家的写作。后来，读研究生了，跟从迟轲老师学美术史。于是，为艺术家写作就更成为难以推却的事情。有一次，迟轲老师谈起这一类写作，说，批评文章，吹捧得不肉麻，就算不错了。他的这个经验让我吃惊，也让我难忘。更吃惊的是，不少画家，尽管他们到了关键时刻，总希望有批评家能为他们说点好话，但私底下又认为，这些“理论”算不了什么。言之下意就是，他们可能更有“理论”。可当年的表面氛围却是，画家们都在呼吁能够指导实践的“理论”。直到今天，“没有好的艺术批评”之类的说法仍然甚嚣尘上。惭愧，我也算是其中一员，所以，尽管认同“没有好的艺术批评”，包括自己的在内，但对行内的是非，却有另一种看法。

　　我还是坚持1986年的一个观点，那就是“艺术理论不能指导艺术实践”。当年，是《美术》杂志的编辑唐庆年编发了我这篇叫做《我们面临着选择》的颇有争议的文章，让我在美术界冒了个小头。至今我还在感念他，如果不是他的鼓励，我可能写不出那篇东西来。我当时的看法比较朴素，那就是画家有画家的事，理论家也有理论家的事，不存在指导不指导的问题。也就是说，画家企望从理论家那里得到能够使自己腾飞的“理论”，一定会落空。反过来，理论如果仅仅是“不肉麻”，也的确称不上是什么理论。

　　与此同时，因为偶然的原因结识了浙江美院(今天的中国美院)范景中老师，得到他的教诲，对艺术理论的意义才有了进一步的认识。那阵子我正在读研究生，和邵宏同学，起劲学英语的同时，正在研读贡布里希的理论，并且合写文章。范景中老师那时正在编《新美术》，不断鼓励我们把文章发给他。他信任我们甚至到了这种程度，稿子来了马上发排。这的确是一种激励，让我们不断努力写作。现在回想起来，那真是一段美妙的日子，让我学了很多，更长进了不少。尽管后来我无缘列入与范景中有关的“学术队伍”中，但对范老师的感激，至今犹存。

　　尽管如此，针对艺术家的写作，其中的价值观仍然没有解决。

　　那阵子似乎有一种看法，以为研究古代艺术才叫学术，从事当下评论，和学术沾不上什么边，甚至多少有投机的嫌疑。上世纪九十年代中期，美国研究中国美术史的著名学者李铸晋，他在肯萨斯大学艺术史系任教，曾经在台湾召开的一个美术史研讨会上说，中国美术史研究不成熟，标志两条，一，美术史系建在美术学院，而不是建在综合性大学。二，美术史家同时也对当下的艺术家及其作品写作，影响了他们的学术性。的确，那阵子中国有不少美术史学者在撰写批评文章，情形和李铸晋说的一样。我那时内心也受这种风气影响，觉得研究古代艺术的确要学术些。不过，有时也会有不同的想法。研读古代文献固然学术，但那些文献不也就是当时的一种“批评”吗?我们很难说谢赫的《画品录》是一部“理论著作”。同样，阅读董其昌的《画禅室随笔》，尽管里头包含了一个“体系”叫“南北宗论”，但谨慎的学者还是会注意到这本著作的个人性质，而把它视之为董本人的阅画心得。2006年9月，我应邀去美国肯萨斯大学举办讲座，有幸认识了已经84岁的李铸晋先生，当面向他求教。李老在我离开前送来了他的一些著作，其中包括代表作《鹊华秋色》。在他所送的书中，其中有一套中国美术史，从古代讲到今天，包括“玩世现实主义”和“政治波普”，一点也没有回避当下的意思。

　　研究晚清与民国初年历史的人都重视当时的报纸，因为其中保留了大量丰富的史料。今天，研究新闻史的学者也明确指出，自从报纸成为一种重要的媒介以后，它同时也成为了一种初级的历史，也就是初次或者初步被纪录下来的历史。我觉得“初级历史”这个词非常有意思，准确说明了媒介对历史研究的意义。也就是说，历史首先是以一种新闻文体的方式被纪录下来的，后人也常常从这些文体中寻找可能还原当年情境的方式。同样，艺术批评也是一种初级历史，它不仅提供了撰写年代对同期艺术家及其作品的个人判断，还提供了一种具有时代意义的精神氛围，一种与当时的趣味密切相关的视觉上下文。从这个角度来看，艺术批评的文本就是以后的人们研读历史的基本途径之一。艺术批评的价值就是它本身所具有的历史性质：它是一部初级的历史，或者，是针对历史的一种初级写作方式。

　　本文为《篡图》“后记”的节选，完稿于2007年4月9日。