《浮士德》现场一

《浮士德》现场二

　　“我要投入时间的急流里，我要投入事件的进展中……我要用我的精神抓住最高和最深的东西，我要遍尝全人类的悲哀与幸福。”歌德倾力60载创作的诗剧《浮士德》，壮阔奇诡、艰深隐涩，其中充斥着各种矛盾与冲突：灵与肉的纠缠、善与恶的角力、美与丑的抗衡，爱欲、真情、政治……人类面临的种种问题似乎都无一例外地被囊括其中。“浮士德”已成为西方文化中的一个符号，承载着复杂而深幽的内容。

　　在刚刚来临的这个夏天，一位名叫安妮·伊姆霍夫(Anne Imhof)的38岁的德国女子，以同名“剧作”在第57届威尼斯双年展上尽享荣耀，以全新“战术”斩获2017金狮奖最佳国家馆奖项。评审委员会在阐释这件作品时强调：“这件充满力量又令人不安的作品提出了我们这个时代最紧迫的问题，让观众直面焦虑。伊姆霍夫的作品既是对国家馆建筑本身富有原创性的回应，在物品、图像、身体和声音的处理上也非常精准。”

　　欣赏伊姆霍夫的作品，不但需要一定的文化积淀，还需具备一定的艺术史背景知识。例如，她在德国馆的外围安装了金属栅栏，并在上面钉上了“小心恶犬”的告示牌。读过《浮士德》的观众看到被圈在里面的两条狗，立即会联想到魔鬼墨菲斯托，在入场之前，精神上那根警惕的弦就已经绷紧了。待进入场馆，便会不自觉地在伊姆霍夫以音乐、人的身体和行为、场内的装置、医用消毒水的味道等营造出的冷漠、疏离而又紧张的氛围中“浸没”。当然，也可以选择逃离。不同于前辈博伊斯、阿布拉莫维奇的行为艺术，伊姆霍夫并不亲自表演，她充当的是导演的角色;也不同于皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”，伊姆霍夫已将剧场的概念扩展至展馆内外。整个演出有脚本和角色设定，但每个演员都有即兴表演的空间，微妙的控制与自主发挥之间的关系，动摇着观众固有的观赏习惯和自我身份定位。

　　伊姆霍夫将场馆分割为几个不同的空间，除了中间由玻璃地板隔开的上下两个空间，还有由窗口看进去的独立小房间，每个空间中都有人表演：玻璃地板之上，演员混迹于观众之中，随着工业噪音或空灵诡异的无词吟唱，纠缠、搏斗、对抗，或无言默默对视;玻璃地板之下，演员散落各处，有的点火，有的唱歌，有的只是躺着或坐着，还有两人一路爬行，到了出口处，直接站起身走出了场馆、融入室外的人流之中。场馆内的独立房间内以及主场墙上用金属和玻璃固定的窄小的支架上，演员或坐或站，旁若无人地随意变换着姿势。如果要找出演员的共同之处，那就是所有的演员一律瘦削、着装日常、全程投入且神情肃穆。演员与观众同处一个物理空间，却有着完全不同的心理空间。他们之间全程无交流。

　　伊姆霍夫的《浮士德》是一件弥合了“存在于绘画、雕塑、装置与行为之间的分界”的总体艺术作品(Gesamtkunstwerk)，然而，就像她之前已广受赞誉的《交易》(Deal，2015)和《忧虑》(Angst，2016)一样，早已超越了Gesamtkunstwerk这个词的范畴，她用的是“剧场表演”的形式，但早已超越了剧场的局限，这幕“歌剧”无情节、非叙事，通过冷淡散漫却坚韧有力的形体语言，以及雌雄同体的中性气质，呈现出一种终将突破重围的精神张力。

　　伊姆霍夫的《浮士德》不只是对“浮士德”符号的挪用，更是对当代人面临的“浮士德问题”和正不断得到深化的“浮士德精神”的深入拷问。“浮士德”无疑也是“非物质文化遗产”，但早已超越了狭隘的民族主义的羁绊。