主讲人介绍：

　　朱其

　　朱其：男，1966年生于上海，博士、艺术批评家、独立策展人。国家画院理论部研究员、世界和谐科学院(美国)研究生院荣誉教授、世界文艺复兴协会学术委员会副主任、中华文化复兴基金委员会理事;首届世界和谐奖、世界文艺复兴奖评委会评委。中国艺术研究院研究生院当代美术史专业。新生代代表性的独立策展人、艺术批评家。在九十年代策划了一系列重要的前卫艺术展，并在国内外媒体上撰写了大量艺术评论和学术论文。曾任《雕塑》杂志执行主编，参与创办世纪在线中国艺术网。798艺术区艺术总监,现生活和工作在北京。

　　朱其：好多评论家说，当代艺术的核心特征是什么?就是当代性、时间性，等于没说，每个时代的艺术没有当代性。因为我是个人觉得，当代艺术在西方比较公认的。实际上还是六七十年代，60年代后期主要一个是约翰凯奇他们的激浪派，法国的情境国际主义，安迪·沃霍尔波普艺术。这个三部分就被认为是一个当代艺术的开始，实际上我个人觉得当代艺术，实际上还不是一个独立的艺术阶段。比如说前面，现在艺术史论就是评说的时候，往往把20世纪分成三个阶段。现代主、后现代主义、当代艺术，好像20世纪有三个阶段。但是我觉得当代艺术，它还不是一个独立的阶段，因为它还在发展。实际上从激浪派以后开始，我觉得它是一个当代艺术的开始。我觉得主要有三个特色，一个就是形象的能指化，或者是符号化，第二个这个是波普艺术，第二个就是反观念的观念，激浪派的偶发艺术。第三个就是文本化，作品的文本化。罗兰巴特说的从作品到文本，这个主要是基于德国他们对景观社会、消费社会的一个看法。在这三个特征里边，其实前两个特征在现代主义时期已经都有了。唯一就是前面两个阶段没有的特征，其实就是作品的文本化。你从这个角度，实际上我们中国现在大部分当代艺术，其实还停留在1968年到70年代初这个阶段，相当于激浪派这个阶段。就是你用了所有的，就是当代艺术的，各种非绘画传统的手段，非绘画雕塑的手段。就是Video、表演、装置，但实际上作品并没有文本化。比如像汪建伟他们的作品也没有，其实也还停留在激浪派这个阶段。

安迪▪沃霍尔作品

　　所以我是觉得，实际上20世纪，你要严格地看只有两个阶段：一个就是从立体主义到极简主义概念艺术，所谓的形式主义，这个之后，实际上到概念艺术之后，整个都应该叫康德以后的艺术。因为现代主义的核心，就是形式主义艺术。所谓的形式主义艺术就是说，一个是康德的时候，在判断力批判的时候提出来的，纯粹艺术的概念。罗杰福莱在论塞尚的时候，他提出了纯粹形式，到概念艺术等于又回到康德这个纯粹艺术的概念。那么所谓的纯粹艺术，或者是形式主义，其实它的核心主要就是抽象艺术。抽象艺术还有一部分是表现主义里边的，那个关于线条的书法性。我今天看邱老师的画册，他把书法分了三部分：一部分是书法;一部分是绘画;中间那部分既不是书法也不是绘画，是文字。尤其中间那部分，我觉得特别有意思。实际上就是，可能就是邱老师他也比较关注，关于书法和绘画的关系。我觉得书法和绘画的关系，实际上就是涉及到一个线条在绘画中的应用的问题。因为我们大家知道，西方在19世纪以前就是线条，是没有独立表现性的，主要是用来对物象的轮廓的勾勒精确轮廓。但是罗杰福莱在20年代有一篇文章，叫论现代线条在现代艺术中的作用。他这个是西方人就是比较早的开始讨论什么，讨论线条的书法性，线条的书法性。他当时主要是讨论什么?讨论马蒂斯、毕加索他们的新素描，所谓的新素描就是说，线条开始有第二、第三个功能。第二个功能它本身就是变形，但是还是用来造型，这个造型不是精确造型，但是变形直接就构成一个形象，那么第二个就是线条开始有独立表现力，就可以脱离造型的功能，单独来进行自由表现。

毕加索

　　这部分实际上是跟中国的书法交叉的部分。所以西方人，实际上我是觉得从马蒂斯、毕加索的新素描开始。一个是跟古典素描，就是分开界限，第二个开始跟中国的线条的书法性开始交叉什么。而且罗杰福莱其实当时也编过一本中国的书法绘画、青铜器、陶器的一本书的。他里边也讨论到了中国的书法，那么我觉得就是，如果西方的形式主义艺术，它的主线是什么，它的主线还是硬边几何到概念艺术，从立体主义到极简主义到概念艺术。其实我觉得它还有一条复线，复线我觉得是现代性的一个东方主义。就是说从马蒂斯对日本的平面型装饰主义的吸收，然后到后来的美国抽象表现主义，对中国书法的吸收，还有对日本禅宗偶发概念的吸收。这条线实际上你可以把它看作是一个，现代主义的东方主义，现代主义的东方主义实际上到50年代的时候，跟日本的现代书法有一个交叉，就是井上有一。井上有一我觉得一个书法的转折是什么?就是让书法绘画化，一个是打破字体结构，他没法辨认一个字体，汉字的一个字体;第二个是由于字架结构散，书法书写性本身放出以后，它就扩大变成一个抽象的绘画。实际上井上有一有一部分书法变成抽象，实际上美国的抽象表现主义里边书法抽象派，像马克托比，赖因哈特，马赛威尔。基本上这部分的抽象绘画，它是在吸收中国的书法什么的，所以如果谈到中国的这个书画，跟西方现代艺术的关系。我个人觉得可以这么来描述，就是说在传统的边界以内，就是我们中国的书画，实际上还是非常高的。但是你一旦越出这个边界以后，实际上你会发现，所有的领域，西方人或者是日本人都做过。

马蒂斯作品

        所以就是说书法，我觉得到了20世纪的时候。实际上我觉得主要是可以看成是两条线，一条线我觉得就是林散之。林散之我觉得代表现代书法的一个，很重要的一个转变，这个转变是什么?就是我觉得林散之，他既不属于二王的系统，不属于帖的系统，其实他也不属于碑的系统。我觉得他更多的是，回到一个写字的一个存在状态中。因为中国书画整个传统，实际上它是一个字和画的一个品格问题。但是我觉得林散之实际上把一个品格问题，变成一个存在感的问题，一个书写的一个存在感问题。那么书法的另一个变化，就是我刚才说的井上有一。他其实是往绘画化的方向发展，那个方向实际上是刚才曹老师说的，我觉得它不是一个正统。那么我是觉得邱老师他的绘画的这一部分，实际上他有一点点用书写来构成这种，实际上他总体上还是属于一个造型的概念。那么我倒是觉得他的第二部分文字特别有意思，实际上我觉得他其实比林散之还更林散之一点。他不再是当做是一个书法，同时也不是当做一个绘画，他把它回到一个写字这样一个概念上。实际上他把一个书写的品格，变成一个书写的，把书法的品格，变成一个书写的存在状态。尤其是像这件作品，我是觉得像这件作品下面那件小的，我觉得实际上是一个不书写的书写，我自己对它的描述，我觉得是一个不书写的书写。还有像他后面这件作品，我觉得也是很有意思。可能是一种若隐若现的一种书写，它有一点像西方的现象学意义上的，这个层次的东西。所以我倒是觉得邱老师他比如说书法部分，实际上他还在整个一个书法的框架里。他的第一部分绘画，实际上他也差不多也可以算是井上有一的那个框架。实际上我们所有把书法变成绘画型，实际上整个都没有越出井上有一的框架。但是我切身觉得，实际上从林散之之后这条线几乎没有人再走。大部分要么就走二王的帖的系统，要么就走碑的古制的系统，很少走回到写字本身。但是写字本身又完全剥离掉中国传统文人的这种品格表现，进入到书写的存在主义。