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你真的了解“极简主义”吗?

2016-08-24 10:31:45 来源: 红场美术馆
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摘要:编者按:詹姆斯·迈耶是全球知名的极简主义艺术与批评研究学者,同时也是20世纪60年代美国艺术与当代艺术体制批评的权威专家。本文由李云编译自迈耶编选的著作《极简主义》,发表于《装饰》。 尽管从没有过精确的定义,“极简主义”(Minimalism)或“极…

  编者按:詹姆斯·迈耶是全球知名的极简主义艺术与批评研究学者,同时也是20 世纪60 年代美国艺术与当代艺术体制批评的权威专家。本文由李云编译自迈耶编选的著作《极简主义》,发表于《装饰》。

  尽管从没有过精确的定义,“极简主义”(Minimalism)或“极简艺术”(Minimal Art)通常都指20世纪60年代在纽约和洛杉矶出现的前卫风格,以卡尔·安德鲁(Carl Andre)、丹·弗莱文(Dan Flavin)、唐纳德·贾德(Donald Judd)、索尔·莱维特(Sol Lewitt)与罗伯特·莫里斯(Robert Morris)的作品为代表,当然还有一批浅尝辄止的艺术家。

  极简艺术以雕塑为主,倾向于单一或重复的几何形式构成。它们经工业制造,或是熟练工人按艺术家指示制作而成,抹掉了任何情感与直觉判断的痕迹,与抽象表现主义绘画及先前20世纪四五十年代的雕塑截然有别。极简艺术只固守字面意义,只有物理世界的存在,在此之外不引人多想。材料就是材料,色彩(如果上色了)也没有别的指涉。它们要么挂在墙上,堆在墙角,要么就直接放在地上,这样的装置艺术,让画廊变成了实实在在的地方,使观众漫步其中,聆听自己的脚步。

  在极简主义的建设中,艺术杂志、新闻与艺术史的参与是关键因素,围绕这些作品的批评、争议、思维交锋,演变成战后美国艺术最重要的文献之一。20 世纪60 年代艺术批评的繁荣还得益于一些物质条件,比如商业艺术杂志的发展,艺术市场的扩张,还有两者的合谋。

  唐纳德·贾德也是个典型,他早先在纽约艺术学生联盟求学,在哥伦比亚大学拿到了哲学和艺术史的学位。从1959年开始,他就为《艺术杂志》供稿,以一系列批评与论文阐释他的美学。贾德的态度很清楚,就偏爱巴尼特·纽曼(BarnettNewman)和肯尼斯·诺兰(Kenneth Noland)那样的作品,它们简单、整洁、表面不加修饰,色彩鲜亮耀目。

  “极简主义”的散漫天性一直未变,因为很多批评家都尝试解读这些新作品。从早期展览的评论,到长篇文章,再到构思精密的论文,演进得极为迅速。最早的声明可能要算安德鲁1959 年为画家弗兰克·斯泰拉(Frank Stella)写的文章《写在条纹绘画前面》,文章对艺术家把绘画删减成基本的形式要素的做法大加赞赏。到了60 年代中期,早期的极简主义批评到达了顶峰。

  1968 年,格雷戈里·巴特科尔(Gregory Battcock)的重要著作《极简艺术批评选编》让更多人知道了关于它的争论。同时,围绕着绘画、雕塑甚至舞蹈,极简艺术走向了更广泛的领域。最终,依冯·瑞娜(YvonneRainer)的编舞,菲利普·格拉斯(Philip Glass)和斯蒂夫·赖希(Steve Reich)的音乐以及约翰·帕森(John Pawson)的设计都归到了极简主义的名下,尽管他们的诉求并不一致。因而,这个概念一直是模糊的,媒介多种多样,实践又极为个性化,难以做严格的类比。

  昂内斯· 马丁(AgnesMartin),保罗·莫根森(Paul Mogensen),大卫·诺夫罗斯(David Novros)和罗伯特·赖曼(Robert Ryman)等人在60 年代发展出了一种画作,形式极端简洁,物质性与结构直白清晰。在弗莱文、贾德等人看来,极简主义对错觉的排斥不可避免地要抛弃绘画媒介。贾德的文章《独特的物体》标志着极简批评逐渐远离绘画,转到了三维物体上。

  绘画的兴废只是极简批评掀起的风暴之一。极简名字本身就在争议之中,贾德、莫里斯、安德鲁的作品原来就被叫作“ABC 艺术”、“拒绝艺术”、“酷艺术”和“基本结构”,名目多样。到1967 年,“极简主义”一词用得就普遍了。从这些繁多的名目也可以看出来,这种新艺术的定义一直是不稳固的。

  艺术家、策展人和批评家就这些问题展开了细致的讨论,每人对这种新艺术都下了一个自己的定义,因此确实没有完整一致的“极简主义”,只有多样重叠的各种极简主义。

  1959-1963年初次相遇

  1914 年,杜尚把一个晾瓶子的架子送到画廊里,揭穿了现代主义形式创新的根基:艺术也可以是一纸宣言、一种观念。现成品由工业生产,不经艺术家的手,看起来没有复杂形式,不像是“艺术作品”,但极简艺术用工业产品实现的是形式主义式的简化。因而这里有一对内在矛盾:它自认是“高级”的形式艺术,看起来却恰恰不是,还不够艺术。

卡西米尔·马列维奇《黑色方块》布面油画,1913-1915

  当然,这种把作品简化到基本结构,或是借用工厂生产技术的做法并不是第一次出现。俄国前卫艺术中有过类似的探索,尽管其历史背景是在20 世纪一二十年代的苏联的大革命时期,与60 年代的纽约不能作比较。俄国至上主义艺术家卡西米尔·马列维奇(Kasimir Malevich)拓展出一种极度简化的艺术,《黑色方块》(图1)就是在一片白色的背景中间涂出一块黑色的方形,跳出了立体主义平面层叠的浅度空间,这样的极端简化在之前还未有过,但他还是在背景上绘了人物剪影,尽管是最低限度的,还是有空间暗示。

  结构主义艺术家亚历山大·罗琴科(Aleksandr Rodchenko)更进一步,去掉了绘画中任何的错觉与指涉,从而把他的艺术与共产主义文化的唯物主义价值观联系起来。结构主义的基础是事实与结构,事实指的是纯粹的物质,结构是基于功能与材料天性的组织,这都与马克思唯物主义哲学中对物质与经济的观点有关。

罗琴科《纯色:红、黄、蓝》三联画,1921

  罗琴科把自己的单色三联画《纯色:红、黄、蓝》(图2)称为“最后的绘画”,标志着绘画变成产品,艺术诉求落实成实际应用的时刻。而弗拉基米尔·塔特林(VladimirTatlin)的《复杂的角落浮雕》(图3)利用机器制造的物品,需要与观众的物理互动来最终完成,而不是为了审美欣赏。结构主义只用材料的本质,不做别的指涉,它的非个性化手段与对工业产品的借用,同样也都是极简主义的核心想法。然而,在60 年代的纽约,这些激进的创新不再承载革命性的政治意义。

弗拉基米尔·塔特林《复杂的角落浮雕》1915

  极简主义艺术家对这些作品了解得不多,阿尔弗雷德·巴尔(Alfred Barr)在1928 年去苏联期间,为纽约现代艺术博物馆购得了几件马列维奇、罗琴科和埃尔·利希茨基(ElLissitzky)的作品。安德鲁、弗莱文和斯泰拉对它们非常推崇,却又知晓不深。直到卡米拉·格雷(Camilla Gray)的著作《艺术的伟大实验:1863-1922 年》在1962 年的出版,第一次用英语梳理了俄国前卫艺术的发展,美国人才开始深入了解这段历史。

  此后,弗莱文、莫里斯、贾德等人创作或发表了不少致敬的作品与文章。也有人认为保罗·克利(Paul Kelly)和莱因哈特在50 年代的单色绘画对极简主义艺术家带来的启发,但实际上,新达达艺术家贾斯珀·约翰斯(Jasper Johns)和罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)和抽象表现主义艺术家巴尼特·纽曼(Barnett Newman)、马克·罗斯科(Mark Rothko)对他们的影响要更加直接。而且,对待这些当代实践,他们往往还有个人不同的解读。

弗兰克·斯泰拉的《黑色绘画》1959

  一般认为,极简主义最早的作品是弗兰克·斯泰拉的《黑色绘画》(图4),1959 年,作品在纽约现代艺术博物馆的“16个美国人”展上展出。斯泰拉的作品预示了风向的转变,意味着前一代的行动绘画风光不再。斯泰拉以系统化的方式作画,规范的笔触涂出规范的图案,他的图案就是条纹,6 厘米宽,取自画布框榫头的宽度,因而图案就是从画布形状中简化得来的。

  在简单的构思下,《黑色绘画》就想让人关注画面的组织模式,不让人想别的。就像安德鲁在《写在条纹绘画前面》中说的那样:“斯泰拉对表现与情感不感兴趣,他关心的是绘画的必要性。”对斯泰拉而言,在布上画条纹正符合绘画自身的权利。那里“别无他物”,安德鲁说。

  斯泰拉并不完全拒绝抽象表现主义。应该说,他和其他的极简主义艺术家把视点从纽约画派绘画性的一支转到了巴尼特·纽曼、马克·罗斯科的色域绘画上。《黑色绘画》的大尺幅与几何程式都让人想到纽曼的作品,比如《太一1 号》(1948年),但他没有纽约宏大主题的暗示。纽曼的希望作品能超越物质性,指向宗教、神秘的主题,而斯泰拉制造的是对物质的实在体验:画就是画,布就是布。

  斯泰拉的创作与劳申伯格的《白色绘画》(1951 年开始创作)也有些关系。《白色绘画》是一个渐增的系列,最早是单一画幅,第二件是双联画,以此类推,共有七幅。它们颜色基本一致,清除了题材。劳申伯格回应的是约翰·凯奇(John Cage)的美学,以任意的、消除自我的方案替代完整的经典作曲。

  凯奇最有名的《4 分33 秒》就是让创作者在规定时间中坐在钢琴前面,不敲击琴键,一再辜负观众听到绝妙作品的期待,而听众的活动、咳嗽、私语声就成了作品的焦点。但是斯泰拉的多数作品受贾斯珀·约翰斯的影响更大,以图形组织为重,约翰斯的《国旗》、《数字》都以符号复制削弱艺术家决断的成分。在斯泰拉看来,这种严肃逻辑正好是行动画派自发情感展现的另一面,提供了另一种选择。

  尽管安德鲁说斯泰拉的作品是“非符号化”的,而且极简美学热衷的就是排斥错觉。但不可否认,《黑色绘画》从抽象表现主义中诞生,仍留有题材的残余,再后来则被极简主义者们消除殆尽。他用的黑色有着马瑟韦尔挽歌式的调子,与垮掉一代否定的态度也相关。斯泰拉的题目影射了20 世纪各式各样的灾难与负面事物。直到《铝》与《铜》(1959-1961 年)系列中,斯泰拉才抛弃了悲剧主题。

  斯泰拉的早期作品对这一代极简主义艺术家的影响极大。他的材料表面,他的流程简化,他对造型画布的创造都是显著的成就。但在20 世纪50 年代晚期,斯泰拉不是唯一做极简类型创作的艺术家。当时,拉尔夫·汉弗莱和罗伯特·赖曼也开始从事单色形态的创作。

  汉弗莱用一层层的颜料堆积布满画面,笔触不像斯泰拉条纹画中那么严格,但也没有行动绘画那样饱满的情感。他的画面有一种主导的色调,并另混入次一级的颜色带来些微妙的变化;同样,错觉暗示是没有的。(图5)贾德的一篇早期的评论中说:“汉弗莱匮乏的形式让我们把注意力放在画布与观察画布的简单动作上。”

汉弗莱的作品

  赖曼同样是在50 年代晚期开始创作单色作品,与汉弗莱类似,用个人化的笔触铺满画幅。随后,他又拓展了这种方式,他借用落款,用多样变化的笔触,用边缘粗糙的墙纸、描图纸或是亚麻布等非传统材料来拓展媒介的本质。在他开始绘制白色系列作品的时候,规范化了创作的流程,并严格遵循。他也不做内容与主题的表现,认为重复地用笔触一遍一遍的覆盖画面本身就可以作为绘画的题材。(图6)

赖曼的作品

  斯泰拉、汉弗莱和赖曼探索出了一种简化的、非错觉的抽象绘画,他们赞颂材料表现与精确的画面组织,因为这似乎意味着媒介的本质。尤其是在丹·弗莱文和唐纳德·贾德眼中,斯泰拉的作品就是“最后”的绘画:没有了错觉与手工性,作品都指向物品生产本身。

  劳申伯格的《宫女》(1955-1958年)里用到了发光的灯泡,弗莱文也用,他的《圣像》系列中有白炽灯,也有日光灯,并且他把灯管用成了自己的标志性材料。在《圣像5 号》(图7)中,烛光一样的灯泡环绕着一块粉色的纤维板。这是该系列中最大最有名的一件,灯光既提示了作品的物性,又将它衬托出来。1963 年,他又开始不做加工地利用日光灯管(图8),在物性的揭示与拆解中拓展张力。弗莱文的电灯肯定是工业产品,但它们投射出来的光线却又让工业物件消融在一片浓烈的色彩光幕里。

弗莱文《圣像5号》,1962

  弗莱文的朋友索尔·莱维特在60 年代早期也用浮雕的方式创作。《墙结构,黑色》(1962 年)和《墙结构,白色》看起来就是纤维板与木板的简单组装。标准的方形,表面厚厚的油彩,强调了它们的组成,但前方的窥视孔又造成了字面上的混乱,让观者窥向黑暗,同时又让挡住他们的视线。(图9)从他这些作品还可以看出,莱维特对系列的方式越来越感兴趣,这个方向他越走越远,变成了一种综合的系统逻辑,这在他60年代晚期的极简作品结构中比较明显,里面有复杂的数学计算,要比简单的现成形状与观念更进一步。

弗莱文的灯管作品

索尔·莱维特《墙结构,黑色》,1962

  在60 年代早期,贾德用丽唯特丙烯、油彩与沙子创作系列绘画,用铝、纤维板和木板来做浮雕。创作方法很明确,就是物品的简单组合。其中最大的一件就是《无题》(1962年),延续了纽曼与斯泰拉作品中的壁画般尺幅与几何格式。在1965 年,他评述道:“绘画最大的问题就是它是平铺在墙面上的一个矩形平面……在1946 年之前,矩形的框就是边界,是绘画结束的地方。”

  他认为欧洲绘画以各部分的平衡为结构,构图有高低层级之分,而最近的前卫作品是没有层级、满铺的图案。像波洛克的滴洒、纽曼的巨大画幅,都是“强烈、清晰、有力”的整一图像。

  随后,为了拥抱“真实空间”, 贾德把绘画整个都抛弃了。但仅仅是三维并不能保证贾德所要的字面特征,例如他很不喜欢大卫·史密斯和安东尼·卡罗的雕塑,在贾德看来,它们从立体主义拼贴演化而来,建立在立体主义式的构图平衡基础上,本质上还是形象化的。他相信雕塑有必要吸收新绘画的平面化、鲜亮色彩、简单设计与巨大尺幅。

  他早期的三维作品就是这样,用了树脂玻璃、电镀金属与胶合板等工业材料,再刷上一层镉红。(图10)1963 年秋,纽约格林画廊为他办了第一次个展,展出的都是红色作品,让人印象深刻。迈克尔·弗雷德(MichaelFried)、西德尼·蒂利姆(SidenyTillim)这样有影响力的批评家都给出了极高的评价,让贾德成了这股新潮流的最佳代表。

贾德的作品

  不像贾德和弗莱文,安德鲁本来就把自己定位成雕塑家,不会去想跳出绘画,进入“真实空间”的问题。他后来也说,“斯泰拉的绘画本身并没给我影响,影响我的是他的创作过程”。也就是说,他从斯泰拉那里得到的是按照预想方案,以重复形式制作雕塑的方法。

  1959 年的作品《阶梯》(图11)是一根木杆,在一侧刻出连续的凹痕。 同年他还创作了系列作品《金字塔》,用同样的刻好的木杆层层堆叠而成。随后,他开始在地板上直接一块块地堆积木块,方式更加简单。比如他的《元素》系列(1960 年、1971 年)、《柴堆》(1960 年、1971 年)等,《元素》系列中的一件《赫尔墨斯》(图12)最为惊人,它只是一个木块,没有任何堆叠组成,没有了必要的结构,只是凭借重力立在地板上。这是安德鲁物质主义的最纯粹的宣言,意味着雕塑家希望揭示“木就是木,钢就是钢,铝就是铝,一捆草就是一捆草”。

安德鲁《阶梯》,1959

安德鲁《赫尔墨斯》,1960

  在安德鲁、弗莱文、贾德、斯泰拉等人的作品中,物质成分、结构方式的背后都不藏匿任何意义,他们排斥抽象表现主义作品中的隐喻,推崇纽曼与罗斯科的简洁与尺幅,并剔除掉他们的宏大主题。但也有一些与极简相关的艺术家接受了简化抽象中的表现性。

  昂内斯·马丁和安·特鲁伊特(Anne Truitt)就是这样,他们参加了60 年代极简主义的关键展览,但也承认自己作品中的主观体验。马丁的画作相当朴素,在格子里填上重复的标记,特鲁伊特的作品以完整的栅栏与圆柱组合而成,作品中都留有错觉的成分。

  昂内斯·马丁最早的极简式画作可追溯到1960-1962 年,她常用黑铅、水彩、洗墨水和丙烯酸为材料,画面微妙精致,与斯泰拉粗放的构图截然不同。比如1962 年的作品《无题》(图13),铜钉按照格栅图案排成队列,却不精密齐整,仍保有手工性与主观性,与字面主义的方式不一样。画布上满铺的图案指向的是超验的世界秩序,而不是为了揭示材料与事实的本质。

昂内斯·马丁《无题》1962

特鲁伊特《南方挽歌》

  马丁把抽象当作一种宇宙语言,特鲁伊特的几何雕塑则源发于个人的记忆。她最早的作品《第一》(1961 年)的形式来自家乡马里兰州伊斯顿的尖木桩栅栏,而《南方挽歌》(图14)模仿的是当地墓碑的形状。作品是手工上色,不借用工业程序。60 年代,贾德的理论逐渐占得上风,特鲁伊特的作品中的表现性也渐渐地隐去。

  罗伯特·莫里斯(Robert Morris)勉强也可以算极简主义艺术家。他是格林威治村里的贾德森舞蹈剧院成员,最初的作品都跟他的舞台表演有关。1961 年完成的作品《柱子》原本就是舞台道具,是一个可以把他自己装进去的容器。他把这些作品称为“空白形式”,本质上是虚无的,没有可说道的内容。这有点像劳申伯格、贾斯珀·约翰斯和凯奇的美学。后来,他完善了自己的理论,写成论文《雕塑札记》,影响至今。

  1964-1967 年极简主义盛期

  在20世纪60年代中期,几乎所有的极简物品制造者都举办了自己的个人画展。批评家们开始回顾这些展览的影响,人们对这些展览的最初印象渐渐汇集起来,对新生的运动有了更清晰的认识,而且在60 年代中期发表的几篇文章帮我们理清了后来称之为极简艺术的一些特征。

  1964 年2 月,批评家布鲁斯·格拉泽(Bruce Glaser)在电台上对斯泰拉、贾德和弗莱文做了采访,这些艺术家之间的共同倾向渐渐才为人所知。他们都赞成理性与非理性的区分。斯泰拉说,理性作品的前提平衡:艺术家把“一些东西安排在这个角落,一些则放到另一个角落”,从而带来了和谐的构图。非理性的组织,也就是斯泰拉、贾德和弗莱文所用的整体论方式,则抛弃了构图和谐的必要。斯泰拉的条纹绘画就不存在各局部之间的平衡。

  在贾德眼中,平衡构图是“欧洲”艺术及其“理性”哲学的余孽。欧洲绘画与雕塑中,总怀有对全然认知的幻想,认为总有可能以某种单一、完整、真实的方式再现世界。贾德认为美国的新艺术要“进步”得多,因为它不会预设一个能领悟到理想秩序的理性观者,在作品前,只有能看到简单物质事实的人。

  在20世纪50 年代,阿兰·罗布·格里耶(Alain Robbe-Grillet)和娜塔莉·萨洛特(Nathalie Sarraute)为代表的法国新小说派也有类似的观点,比如,叙事高潮不存在,表达即否定,读者所能认识的超不出叙述者对事与物平实的描述。斯泰拉对格拉泽说过一句名言:“所见即所见。”意思是,在事物构造之外一无所有。罗布·格里耶在1965 年的《致新小说》中也写道:“艺术若有物,即所有物,艺术自足,别无其他。”

  1964 年,在沃兹沃斯美术馆举办了展览“黑、白、灰”,这是第一个考察这种新美学的展览之一。策展人塞缪尔·J·瓦格斯塔夫二世说,当前不同艺术团体之间有着姻亲关系,其中包括波普艺术家安迪·沃霍尔、罗伯特·劳申伯格,还包括极简艺术家丹·弗莱文、罗伯特·莫里斯和弗兰克·斯泰拉。展览上,多数作品都有简单、硬边的形状,所有的颜色都是黑、白、灰三种,据称这样的色调漂尽了感情。

  瓦格斯塔夫认为新艺术由两支艺术遗产汇聚而成:一支是现代主义传统中的形式精简,在纽曼和莱茵哈特的展览上尤其得到了强化;另一支是从杜尚、凯奇而来的达达传统,他说“很大一部分是观念艺术,是视网膜与本能的对立面”。

  1965 年,贾德为《艺术杂志》写了一篇当代艺术的综合报道《独特的物体》,文中详细阐述了自己的观点。他倡议一种新艺术,“既非绘画,也非雕塑”,以将最近美国绘画中的强烈色彩、简洁设计与新材料的使用结合起来,比如树脂玻璃、钢、铁和塑料等。同时,他还鼓励作品的系列化,从而让作品组织高于作品生产。

  1965 年,批评家芭芭拉·罗斯(Barbara Rose)发表了文章《ABC 艺术》,梳理了极简艺术的历史渊源。罗斯认同瓦格斯塔夫两条源流的说法,分别以马列维奇的《黑色方块》与杜尚的现成品为代表。她的考察涉及不同风格、不同媒介的多样实践,她从一个宽泛的文化语境来讨论这些实践。受此文启发,后来的批评也开始关注极简艺术的社会与哲学意义。

  当批评家们在60年代开始着力考察极简实践的时候,他们意识到艺术家的想法与作品给人的体验是不一致的。同时,极简主义也在进化,不断吸纳新的作品,这也对早期的极简主义理解提出了挑战。比如拉里·贝尔(Larry Bell),其作品就有一种新的视觉面貌。在洛杉矶,费若斯画廊是前卫艺术的中心,在它周围有一批艺术家,贝尔是其中之一。

  在50年代晚期,贝尔以抽象表现主义行为绘画的方式创作,随后才转向人类感知效应的探索。1960年,他开始做造型画布,尝试以不规则多边形结合等距数字来造成透视错乱的效果,某些作品中,他还加入了玻璃材料,让视觉游戏更加复杂,比如他早期的玻璃镜子方块《贝蒂与大鱼》(图15)。这是典型的光与空间的审美,这种审美盛行于60 年代的洛杉矶,作品多利用合成的综合材料,与南加州的汽车、塑料与冲浪板文化有很大关系。

拉里·贝尔《贝蒂与大鱼》,1960

  1966 年,在纽约的犹太博物馆,基纳斯顿·麦克夏恩(Kynaston Mcshine)策划了展览“基本结构”,让更多人了解到了极简主义运动,展览囊括了大量极简艺术家的作品,有典型的,也有非典型的,广泛地考察了当时的雕塑动态,被认为是60 年代最重要的极简艺术展览。

  从60 年代晚期到70 年代中期,极简主义具备了国际影响力。极简艺术家纷纷在大美术馆里举办个人展览,包括纽约的惠特尼美国艺术博物馆、所罗门古根海姆美术馆、荷兰海牙现代博物馆、伦敦泰特美术馆等。美术馆与核心画廊对极简艺术的接纳意味着其前卫阶段已经逝去。

  格雷戈里·巴特科尔在编撰极简主义批评的过程中还哀悼,美术馆“把艺术带走了”,把极简主义变成了一场历史运动。这并非言过其实,现代艺术博物馆的展览“真实的艺术:1948-1968 年的美国”就把极简艺术家放到一个贵族血统里,展览还巡回到巴黎、苏黎世和伦敦。

  策展人尤金·戈森归纳出一种独特的美国艺术现象,年轻艺术家是最新的“美国人”的化身,他们勇于面对“我们每天都遇到的事物与经验”。

  尽管前卫不再,极简主义对后来艺术创作的影响仍颇为可观。1968 年,批评家罗伯特·平卡斯- 维滕(RobertPincus-Witten)新造了术语“后极简主义”,用来描述受极简主义,包括观念艺术与流程艺术启发而扩张出来的实践领域。

  在今天,极简主义已经当仁不让地成为20 世纪后期艺术的基本词汇,新一代雕塑家、画家、装置艺术与行为艺术家在它的形式宝库中又复而发现新的意义。40 年来,艺术家与批评家对极简主义一直保有浓厚的兴趣,不断地出现新用法、新论争,但从未切断与之前实践、批评的联系。不管你对极简主义有无看法,无妨其重要性。

(责任编辑:王璐)

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