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“见所不见”访谈(五)对谈:郑念缇 陈督兮

2015-12-10 13:35:12 来源: 雅昌艺术网专稿
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摘要:导语:2015年11月6日至12月20日,欢乐海岸盒子艺术空间第四展“见所不见”于深圳盒子艺术空间展出。此次展览展出了沈凌昊、王志渊、陈督兮、李燕、郭苑舒,共五位来自各地青年艺术家的作品,在绘画、装置、照片、思维的重组空间里展现这些年轻艺术家的交叉与联系—&mda…

  导语:2015年11月6日至12月20日,欢乐海岸盒子艺术空间第四展“见所不见”于深圳盒子艺术空间展出。此次展览展出了沈凌昊、王志渊 、陈督兮 、李燕 、郭苑舒,共五位来自各地青年艺术家的作品,在绘画、装置、照片、思维的重组空间里展现这些年轻艺术家的交叉与联系——呈现他们对于未知及“另一种观看”姿态。他们以“另一种观看”重新审视身边的事物,审视目前生存环境的现状,希望借此唤醒对恶劣环境“视而不见”的都市人。本次展览的策展人郑念缇在开幕前与五位参展艺术家展开了一次“关于风景的讨论”。雅昌艺术网将陆续推出该系列对谈,以下是郑念缇与艺术家陈督兮的对谈实录。

《持颐》绢本木板 2014 100x55cm

  郑念缇:回到历史经验这个层面,王基宇在他的文章“持颐————督兮画作的历史与伦理来源,马远革命的当代继承”里,有一段:“督兮与道友们注意到,马远的时代,正处于宋明理学运动在朱熹手中集大成的时期,山水画总被认为深藏有易学原理(当代古典学者张文江的研究已经向世人显示出了一部分),而这组作品的反常之处即是不画“山-水”而画“气-水”。可以推测,这组作品令人费解的变异是程朱理学革命影响下中国画内部世界观的一场本体论革命;在朱熹庞大的思想体系中,“理”与“气”两种因素共同构成了世界本体,而马远图像中,气下面的线条,正是水的“理”。”这里,王基宇认为你的“持颐”系列与马远的“水图”遥相呼应,在这种层面上,绘画已不止于绘画了,是一种“理”的复兴。你怎看待他的观点?关于作品的命名,可否一并给大家解释下绢上作品系列叫做“持颐”的原因?

  陈督兮:理只是一个名相,它的所指才是我们真正要寻找的东西。我们共同朝向这个所指。我认为他的观点是对此类绘画实践的一种高度的概括,在特定历史时期的这样一种背景下。儒学思想在经历了种种变化之后终因朱子理学的集大成,成为宋代官方正统思想的核心。从而大大改变了唐代以佛学为主流的社会思想风气。以儒学为中心的社会秩序被重建。佛儒之异的关键也恰好在本体论上凸显。理学的本体构成也似乎很接近唯物主义,形而上者谓之理,形而下者谓之气。气是物质是器,理是经验规律。从这个角度去看水图,的确能提供一个以思想史转变为确凿基础的解读方式。

  持颐是指手托下巴陷于沉思的动作。它既不是比喻,也不是象征,而时常只有当我们在引发对源头的深思时才会出现这样的动作。

《穹顶2》木板尼龙线 120x160cm 2012

《穹顶10》木板尼龙线 140x110cm 2012

  郑念缇:我在思考你的作品在“见所未见”这次展览里的呈现时,其实是在努力去接近你的作品、你的学识、你的背景带给你的整体的气息。后来在确定是三个盒子由你呈现时,我想到分成三个部分表达对于你的作品的整体的审美观看:1,种子部;2,内部;3,外部;解释一下,佛学里有“种子识”的说法,也就是我们说的第八识——藏识“阿赖耶识”。在第一个盒子呈现里:有你祖父的拂尘照片;你在外游玩山水时捡回的水石的照片;以及你工作前的草图绘制,你有很多草图,据我所知,你的每一个装置作品都是有具体的草图的,而你的绢上作品也有草图。我想给观者营造的观看环境就是——那个历史的经验对于你的影响以及你的从前对于你的现在的影响,他们都是种子,都会根植、发芽、长成。你觉得呢?

《穹顶6》木板尼龙线 108x144cm 2011

《穹顶》系列草稿 2011年

  陈督兮:很惭愧,我觉得我没有什么学识。我只具备把我基本的一些感受表达出来的能力。不过你提出第八识这点我很同意这种说法,我倒觉得这就是在强调本自具足这一点,这个部分常常容易被忽略掉,它是隐藏的。我们生下来其实是一个很完满的状态,什么都不缺,当对外部的求索成为一种习惯时,我们的完满逐渐开始亏损。所以我们本来已经拥有很多,只不过被遮蔽了,只有当我们的不再动用心机去求索目的时,我们自身才变得澄明,我们才能看清我们所拥有的。你可以说种子在生长,也可以说本来就有一颗长成的树。

《穹顶》木板尼龙线150x110cm 2012 

《穹顶》系列草稿 2011年

  郑念缇:又回到王基宇对你的解读,我并不是完全同意他的一切观点,但是关于你的画面的水纹如同中国画的本质一样——不是为了表象为了呈现倒影,而是要绘制内在精神的“纹路”,在这里,他们是“理”不是“象”,这点我深有所感。所以在盒子空间呈现的第二部分,我称为“内部”就是希望呈现这个“理”,或者是呈现这个内在景观对于你创作的影响。我记得有一次在你工作室,回头看到一本翻开的汉赋,那一页恰好是扬雄的《蜀都赋》:“五矹参差,湔山岩岩,观上岑嵓,龙阳累峗,漼粲交倚... ...”你当时提醒我“注意那些字词,宛如一幅画来了。”在这里我提到这则旧事,是为了形容:最好的文字是可以观看得到的,它把直接经验呈现给我们。而与此相反:艺术也具有把表象深处那个理拨出来的力量。如我们说到的“水图”,没有倒影的河流波纹等等。你觉得呢?

《穹顶》系列草稿 2011年

《穹顶》系列草稿 2011年

  陈督兮:对,当一开始感受到这些文字的形象与发音时,就有非常具体的画面经验被激发出来,即使在没有翻看译注前,那似懂非懂的状态也会在一刹那间感受到这股鲜活生动力量的涌动。这说明在绘画,文字与自然之间有一种可以被统一起来的东西。任何一种形式与载体只要拥有这种统一性,那就可能会被一以贯之的感受到。

《穹顶》系列草稿 2011年

《穹顶》系列草稿 2011年

  郑念缇:从中国的线条走出来你又进入“穹顶”系列装置,那是一种无法抑制无限延伸的感觉,它是另一个迷宫。说实话“穹顶”和“持颐”的差别很大,视觉上是一“中”一“西”,但是他们却又互为关联,实际上是一个完整的悖反的统一。看到他们并列,会有一种“存在瞬间突然变完整了”的感觉。你能简述两个作品的时间差和他们对于你内在经验的相互影响吗?

《穹顶》系列草稿 2011年

《穹顶》系列草稿 2011年

  陈督兮:穹顶系列是在2010年开始准备,2011年到2012年完成。而持颐系列开始于2014年。这两套作品无论是穹顶还是持颐都是对规律以及物性的探讨。有两种不同的空间感,正如你所言一“中”一“西“。穹顶显然还保留着西方的形式语言,虽然我一直认为其内核并非是只是对外部空间的探索,而是长期在与线的实践过程当中,发现它内在的自身秩序。这个过程本身就是人心与物性的一种连接,是一种内外的统一。正是这种连接让我发现更为广袤的”场”的疆域。也可以说这是一种东方的思维经验。而持颐基本上是摆脱了现代性对形式语言的束缚。它更多的来自对自然本身的领悟,把所谓的方法论,时代性,以及所有对艺术固有的认识都放弃了。只是去专注描绘那种水的运动。其实东西方也好,装置油画也好,当代古典也好,这些都不重要。我越来越觉得只有能量灌注,胸襟情怀,精神归宿,人与自然关系以及不断重复先人的种种良好品德。这些更古不变的东西才是十分珍贵的。

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(责任编辑:胡亦婷)

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