东晋 顾恺之 洛神赋 局部

　　美国佛利尔美术馆藏

　　邓以蛰所称的“传摹移写”应作“传移模写”(四库全书本《古画品录》)或“传模移写”(《中国书画全书》第一册《古画品录》据津逮秘书本)。《图画见闻志》宋刻配元抄本亦作“传模移写”，四库全书本《图画见闻志》作“传摹移写”，明唐志契《绘事微言》亦作“传摹移写”。“传摹移写”应该是对“传模移写”之传改，其原因也是比较容易理解的，因为一般都错误地将“传移模写”理解为临摹、复制前人画作。董欣宾、郑奇指出了这种错误认识产生的“起点”可能是后人对《古画品录》中评述刘绍祖的那段话的误解。原文为：

　　善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰移画。然述而不作，非画所先。

　　董欣宾、郑奇认为：“‘传写’‘移画’，不等于‘传移模写’，因此，谢赫这里批评‘传写’式的‘移画’为‘述而不作，非画所先’，并不是对‘传移模写’的批评。”实际上此处的“传写”与“移画”正是指“传移模写”。我们必须注意谢赫在《画品》述六法之前文句：“图绘者，莫不明劝戒、着升沉，千载寂寥，披图可鉴。”其所论当主要是指人物画，这是符合绘画发展历史事实的，“传移模写”是指在画面上表现人物形象。原文中“善于传写，不闲其思”是肯定性的表述，“不闲其思”即想尽各种办法，不断探索的意思，董欣宾、郑奇1969年“不动脑子进行再组再造”的解释是毫无道理的。

　　明 仇英 仙山楼阁图 118cm×42cm

　　台北故宫博物院藏

　　董、郑认为：“谢赫在这里也没有认为‘传写’‘移画’就是临摹、复制，而只是指出‘传写’‘移画’为‘述而不作’。所谓‘述而不作’，恐怕不可以看成为临摹、复制，而应看成是对客体对象的如实描写，即不经过心理之再组再构的加工创作。”确如董、郑所论，“述而不作”是指对人物形体的如实描绘。在《画品》中处处可见谢赫对于画面人物精神风貌表现的肯定和赞扬，其心目中要求对人物的表现不止于形而作精神的表现，因此这确是谢赫对刘绍祖“所长”的批评。董、郑指出不能将“传写”和“移画”看作是“临摹、复制”的观点是正确的，谢赫在文中并没有论及临摹和复制。而将“传写”与“述而不作”等同起来的认识是有问题的。按谢赫的行文，“善于传写”而后才有“时人为之语，号曰移画”的结果，是相承关系，这其中省略了一个条件，即“过于如实”地传写，这才导致了“非画所先”的批评。

　　从整体来看，谢赫以“六法”为标准将画家分为六品展开论述，是对画家创作水平和风格的总体认定，“虽画有六法，罕能尽该”，应该说“六法”是可以同时施用于评判一个画家的总体水准或者某一件具体作品的品评标准，如果将“传移模写”理解成临摹和复制，那么“六法”就不能成为一个同一指向的整体标准了。张彦远所谓“至于传模移写，乃画家末事”，虽未明言，显然已经将其作为临摹、复制来理解了，这是历来误解的源头。笔者认为“传移模写”是对人物画绘画方法的基本表述。这四个都是动词，以“写”为作画的具体实施，而“传、移、模”是具体的要领和要求。在这三个词中，“传”和“模”(效法)是画者对对象的主动把握，所“传”与所“模”的过程和结果都是主观对所见客体的主动选择和处理，“移”字从表面看似乎更为客观一些，但实际上在移的实施之前仍然有取舍的问题，因此邓以蛰将“传移模写”认为是“主于外界”并不确切。

　　元 赵孟頫 二羊图 25cm×48cm

　　美国佛利尔美术馆藏

　　历来对于“随类赋彩”的理解还是比较一致的，其中以阮璞对“随类”的解释最为具体、清晰，现录出如下：

　　“随类”一词与“应物”一词可说是互文一意。只因讲求对仗。上句既言“应物”，下句只好变换说法。不言“随物”而言“随类”。《周易》上说：“随之时义大矣哉”。( 按：此从王肃本)。《周礼·冬官》郑玄注“天时变”云：“‘天时变’，谓画天随四时也”。后来唐贾公彦疏云：“先郑云……者，天逐四时而化育，四时有四色，今画天之时，天无形体，当画四时之色以象天……”。可能谢赫的“随类赋彩”，就是出于《周礼》这条郑氏注。“类”字在这里实作“物”字解。李善注《文选》陆机《叹逝赋》引《河图》曰：“地有九州岛，以包万类”。“万类”义即万物。王羲之《兰亭序》：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。这里的“品类”就是指的众物，上句既说“宇宙之大”，下句就对以“品类之盛”。其实“宇宙之大”就是“天之大”，“品类之盛”就是“物之盛”，“随类”也就是“随物”。

　　阮璞又说：“‘赋彩’的‘赋’字前人都将它解释为布、铺、敷、傅，故有的人将‘赋彩’写成‘敷彩’‘傅彩’，等等”。因此，直接一点讲“随类赋彩”就是“随物敷彩”。此法较之“传移模写”是更为具体和明确的绘画方法，说此法“主于外界”倒还说得过去。

　　现在，我们回过来看“应物象形”。我认为在古代论及“应物象形”的画论中应该特别重视的是宋黄休复的《益州名画录》。《益州名画录》最为重要的贡献就是对“神、妙、能、逸”四格内涵的界定。黄休复对这四格的表述中“逸格”“神格”和“能格”三格均明确涉及画中“形”的问题。现将对这三品的表述录出如下：

　　画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。

　　徐复观对“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的解释如下：

　　“拙规矩于方圆”，是以规矩之于方圆为拙;此即朱景玄之所谓“不拘常法”。“鄙精研于彩绘”，是以精研于彩绘为鄙;这是在颜色上超越了一般的彩绘，而归于素朴地淡彩或水墨之意。

　　徐复观对“笔简形具，得之自然”的解释是依据黄休复对列为“逸格”的画家孙位的叙述，谓：

　　“三五笔而成”，即所谓“笔简”。“如从绳而正”，“势欲飞动”等，即是“形具”。“并掇笔而描”，即是“得之自然”。

　　综而言之，“逸格”之画不拘常法、归于素朴，在看似随意的状态下，用简省的笔墨表现意象完备的画面形象。

　　黄休复对于“能格”的表述很明白。“性周动植”，画家对自然之物有周全的认识和表现;“学侔天功”，有巧夺天工之能，因此在画面上能“结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动”。在黄休复看来“逸格”是“出于意表”之境，不为常人所得，而不失其形，“能格”则以人之功呈自然之形。“能格”重在“形”，而“逸格”则是超以形外的。

　　我们重点来看其对“神格”的表述。“大凡画艺，应物象形”，是起首之句，这“应物象形”应该看作是画面物象呈现的基本理路。“其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权”应该是对“应物象形”的进一步说明。“天机迥高”，天赋灵性非普通人所及。“思与神合”，谓画者之思与天地同变化，《易·系辞上》：“阴阳不测之谓神”。“创意”，创画之意;“立体”，立画之体;“化权”，化育万物之权。“创意立体，妙合化权”，即画家为“天地之心”，所创、所立皆与自然合体，得万物之“象”。在黄休复的认识中“应物象形”应该是对对应取象和凌空立象的通指，而并不是一般人所理解的对外在形体的描写。

　　通过以上分析可知，在中国画中“逸格”“神格”“能格”在对待物之形的方面是三种不同的情况。历史地看，“逸格”是由“逸”的人格追求而转为画的审美追求的，自宋而盛，与追求“逸”的文人对绘画的参与密切相关。“神格”的追求对于中国画来说是更为核心的，因此也更彰显出“应物象形”的原理性意义。范玑《过云庐画论》：“应物写形，果能曲体其情，盈天地间何物而不可拦入笔端。奚必古之人，古之人不出于临池之际乎哉!”其所强调的是画者作画当取所鉴万物而不是临摹古人，他将这称为“应物写形”，虽一字之差义却相同，而“曲体其情”则是“体”万物之情状、情态，决不是指作画初始阶段的“形似”。因此，将“应物象形”看作是客观物象真实再现的看法是极其肤浅的。