时间：2012年7月17日

　　地点：上海美术馆四层会议室

　　杨小彦：非常感谢大家光临上海美术馆，我希望这次研讨能换一种更加灵活的形式，大家不用像其他研讨会一样排队发言，都提一个问题出来，尖锐一点也没有关系，我们集体讨论和回答。

　　鲁虹：我觉得李群力的作品虽然表现的是风景，但并不是传统的自然风光，而是表现了人类创造的第二自然。现在，我要提出一个问题，即当你拍完照片后，你的想法已经都呈现出来，直接展示照片就行了，为什么还要根据所拍照片再画一遍?有没有必然要这样做的理由?

　　李群力：艺术家在参照照片创作绘画的时候，对于拍摄的内容总是有所取舍和变动的，也必然会根据自己的兴趣来强调和深化某些点，而这样创作出的油画作品也是照片不可替代的。但这样也将问题变成了无新意的老生常谈，并不能完全解释我的思考。“为什么不把照片直接放大挂出，而要画成油画挂出呢?”的问题本身似乎认为这些油画是可以被照片代替的，但我是希望人们看到一种貌似照片的油画，借用里希特的话：“我不是制作令你想起照片的画，而是制作照片。”而我也认同里希特的观点，他认为摄影画面的力量要胜于绘画，这是因为摄影有一种直接而真实的信息表达和事物自身的存在力量。

　　孙振华：我觉得鲁虹这个问题本身是有问题的，因为这个问题的立足点恰好和李群力的立场是冲突的。

　　首先，我从李群力的作品中并没有看到所谓的工业与自然破坏间的关系，以及环保等问题。实际上我认为鲁虹在这里预设了一个所谓的“当代性”，即每一个画画的人要有当代性，必须提出一个与当代社会相关的问题。眼下的当代是什么?就是对工业文明和环境关系的反思。他觉得能涉及到具体问题的的艺术才是有价值、有意义的艺术，这本身就是一种立场的先验性设定。

　　其次，关于为什么不用放大的照片，而用绘画表现的问题也包含了一种“成功学”立场的假设。就是要么你去做摄影，摄影做到最好;要么就专心画画，不要玩摄影。要么是一个大画家，要么是一个大摄影家，这其实也是对于个人成功及其身份定位的一种预定。

　　而我也注意到海外华人艺术家群体的身份寓意，他们迁徙到陌生的地理和文化环境之中，不再受过去意识形态的束缚，在不同语境的碰撞中自由地绘画。他们往往会摆脱种种具体概念的束缚，如鲁虹刚才说的批判工业文明、环保等主题性的需求，而是回归到个人体验和对视觉的关注中。

　　至于画画还是摄影，为什么不能尝试各种可能性呢?也许我们从这两种方式中能看到共同的知识背景，但是不同方式有不同的效果，为什么把摄影画出来就成了一个问题呢，我觉得这本身就是一个问题。

　　吴鸿：鲁虹刚才提的这个问题很好，也有一定的代表性。实际上，很多人在观看艺术作品的时候，往往会过分注重作为“结果”的画面本身，而没有去分析这样的一个结果是经由什么样的视觉“过程”得来的。我觉得对于李群力的这一批油画作品来说，我们应该暂时先把结果放在一边，而是从他的“观察方法”出发去分析他何以最终出现了这样一种视觉经验结果。

　　从这个意义上来说，我觉得李群力的油画作品为什么要采取将摄影作为视觉“依据”的原因就在于，他的“摄影”与我们通常所熟悉的那种摄影美学传统是不一样的，他尽量在这个过程中将那些把对象符号化的“主观性”降低到最低点，进而去让对象本身的意义呈现出来。所以，摄影对于他来说，并不是意味着一个造型的参照，而是解决了一种观察世界的“方式”的问题。所以，在他的画面中，我们原来所熟悉的那些意义参照系统都不再起作用了，我们所面对的只能是那些“物”的本身，意义也只能是由物自体所慢慢渗透出来的。

　　冯原：照片到油画的“复制性过程”引发出鲁虹的问题—既然已经有了照片，你为什么又要画油画呢?我认为鲁虹真正的问题是，根据一张照片画出一张画，必须要超越这张画，否则就没有意义。那这就扯出了问题背后的逻辑：照片和油画都要面对对象，而不要互相面对或互相模仿。回到摄影和绘画的历史性关系之中去看，其实，在照片被发明之前，所有的西方艺术家都是面对现实去画画的，但是到了19世纪中叶摄影术出现之后，现实对象就不可能倒退回摄影术之前的时代了。照片，绘画和现实构成了一种三者关系，一直到今天，这个问题已经转变成为照片和绘画之间的关系，现实对象倒反而成为最不好定义的东西了。

　　殷双喜：在李群力的作品中可以看出他在艺术和语言表现方面的杂多性。这他的用笔有三种类型：一种是反映空间的，一种是平涂的，还有一种是抒写性的。对他来说手头有什么工具就可以抓着用。这显然是不符合画廊的规范性需求的，那他对这种语言和技巧表现的随意性的理由是什么?

　　杨小彦：我觉得鲁虹的问题表面上是向李群力询问，实际上是在问19世纪最大的问题，就是摄影和绘画的关系。今天的艺术很多时候都是在各个学科的深入交叉中来获得更宽泛的思维范畴的，得出的结论超也往往过我们平常的看法，而摄影和绘画之间的关系也往往比我们想象的要复杂的多。

　　就李群力来讲，我认为他的艺术工作就是两：一是拍照，一是描绘。他当年到温哥华学的就是摄影，但他一直有涂抹的兴趣，有描绘的热情、艺术创作似乎需要某种合法性，但很多时候看来，这些个合法性可能是我们说出来的。对于艺术家来说事情其实很简单，他就是想要去画画。他又是照相又是画画，但又不是互相顶替，而是互有不同的动机。在这里，涂抹可能是对镜头的一种解释甚至改造。有些内容可能是看的，有些内容却必须是画出来的。他从摄影走到画画，不断地在两者之间游走，今天还是这样。我看其实也不用对这一现象做过多的解释。

　　胡斌：从视觉语言上看李群力的作品，我觉得他对于视错觉有一种迷恋感。他为什么要把摄影变成绘画?我觉得他对以油画笔触造成的错觉感有一种迷恋。比如他画的死鸟，他特意把绘画的照片和直接拍的实物的照片做一个对照，看起来几乎没有差别。但是你近看他的作品，却充满了写意、随性的笔触。我觉得他的塑造方式和他画面的气质很特别，好像跟大陆的艺术家差别还是挺大的。另一方面，他所喜欢的里希特、菲谢尔，甚至弗洛伊德都对他造成或多或少的影响，同时他又有自己的独特经验，包括他画壁画的经历(讲究在大面积墙面很迅速地达到逼真描绘对象的效果)与他的创作均有关联。还有，他所描绘的题材也是极其多样的，他就是这样将各类条件下的表达一股脑地端出来。

　　郝科：我比较认同杨小彦老师所说的：“摄影和绘画之间的关系远比我们想象的要复杂的多。”在李群力的绘画或摄影中，两种媒介间的关系并不是简单的递进或对应关系，就像他经常将自己的绘画作品PS进展览空间的照片中一样，这种“以假乱真”的行为本身并没有单纯指向或强调某种媒介的特殊性，而是将所谓的“日常”置换进一种看似正常的“非日常”状态之中，这种状态有可能是“冷”的，但肯定不是关于环保或对工业文明的批判等简单概念的翻版。这或许是一种旁观者的心态，用取景器剔除掉景象中繁盛的一边，将荒芜的印象“草率”地涂抹在画布上，并不冷静却又没有表象上的狂热与放纵。视角或心境上悄无声息的点滴变化，很难通过概念的或方法的固有套路来进行简单的界定，如果必须要给出一个结论，我想更强调自身对作品的感受性，应该比追溯理论或比对方法更有趣。

　　李群力：各位老师都说得很有水准，但是有的观点让我感觉有些焦急。我们可以再看看印象派的例子，印象派刚出来的时候，为什么受到冷落，就是因为开始没有人(评论家)按照他们的思路去思考绘画，后来人们才慢慢跟上了他们的思路，接受了他们的作画方法，这时印象主义绘画的价值才得到了充分的肯定。记得有人在2008年采访德国艺术家马库斯·吕佩茨时曾问道：“评论对您起着何种作用?”他答到：“我热爱评论并认为它是不可或缺的。但如今通行的评论却是这样一些说法﹕‘这是新东西，这不是新东西。我喜欢它，还是我不喜欢它?’这与评论无关。只有当评论者对艺术家给自己确立的目标感兴趣时。评论才会发生。”承接吕佩茨的说法，作为一个艺术家，我给自己确立的目标是什么呢?或者说艺术对于我意味着什么?又或者说对于艺术我可以做些什么讲些什么?

　　  我不觉得搞艺术是我的职业，也不觉得我的身份是艺术家，我觉得自己更像一个无业游民，尽可能地过自己喜欢过的生活，做自己喜欢做的事﹔如果说我读书、思考、摄影、绘画也算与艺术有关，那我就是一个常常从事艺术、与艺术连结在一起的人。

　　假设从今以后，读书、摄影、绘画我只能选一样来做，我会选读书。

　　我的思考就是胡思乱想。

　　我已“不知摄影为何物”了，但我认为这是一种相当高的境界。

　　我正好奇不知我的绘画什么时候可以到达“不知绘画为何物”的境界。

　　白家峰：接着孙老师的话题，我想到一个问题：孙老师说到有一种陌生感和好奇感。这种是由性格决定，还是由环境决定?我翻这本画册看到所画的飞机，我感觉它很安静。是不是进入一种新的环境以后，孤独感被你带入画面?后来我又看到巴士站，这应该是一个很热闹的环境，却显得那么冷寂。是不是，这种冷漠的观察就是你的立场?

　　李群力：没有立场、没有分析、没有判断，只是一种纯粹的审美静观。安静(宁静)与孤独感并没有什么关系，并不是因为孤独无援了一切才会安静下来﹔相反，宁静是一种自足而无所求的状态。

　　卢缓：当我第一次看到李群力老师作品的时候，我觉得更多趋向于照相写实的东西，当拿出更多展览材料的时候，我看出更多的表现型的作品。我从一开始一直很纳闷，觉得照相写实在美国发生了很多年，至少几十年的历史。那么在北美创作的很多人都无一例外地受到照相写实的影响。中国的语境和照相写实没有很密切的关联，李群力老师回到上海来创作的时候，你作为一种两者兼有的艺术家，你认为照相写实在中国的当下，它的存在价值和意义在哪里?

　　李群力：把我那些远看“像照片”的油画归入照相写实主义不知是否适合，因为我创作意图与手法都与我们一般所想到的照相写实主义是背道而驰的。在我印象中几乎所有的照相写实主义作品都是与照片相互抗衡的，似乎总是在说，照相机能做到的我们也能做到，甚至可以做得更加精细。所以他们所选的题材也往住是一些能让他们可以精细描绘的景物，如反光的玻璃、各种金属器皿、不同质感的布匹、瓷器、生锈的铁器以及人的皮肤头发等等。总之都是一些可以使自己的写实能力得以尽情展现的东西;而在画法上也往往以极强的写实能力与耐性来征服别人的眼睛。而我所做的刚好与这些相反:首先，对我来讲摄影与绘画就像我的左右手，是一家人，根本无需搞对抗，我只以平常心来对待它们。所以我在选择绘画题材时，从来都不是从“能使自己的照相写实技巧得到最充分的表现”的方面考虑的。而在画法上，我认为自己像一个走钢丝的人，总要小心地保持着平衡：一方面我希望自己能与“正统”的油画画法间拉开距离，因为所谓的正统油画里面总有一大套的成规取代了作者自身的作用，一不小心就会画出一些公式化、概念化的油画;另一方面，我又要避免把画画得过细，这不单只是因为我上面提过的“我对与照相机一较高下没有兴趣”，更重要的是我发现那些对着具体物品创作出的、非常精细的照相写实主义作品，虽然可以解决不被公式化、概念化的问题。但这又出现了新的问题：我发现面对这样的作品，观众往往只会被画家的写实能力所吸引，就好像这些作品的存在意义就是只在展示画家的写实功夫及耐性，而这点正是我要极力避免的。其实我所希望的是：观众只看到作品，而忘了有我这个作者存在。

　　不知大家现在还会不会把我这系列的画归到照相写实风格，或也可另起一名叫“观念写实”或“具有摄影感的油画”等，对此我并没有太重视。这里，我想起丹托在他的《在艺术终结之后》里的一句话﹕“当代艺术的主要特质之一，就是当代艺术家可以任意将过去的艺术派上用场，同时却不采用其原先的创作精神与初衷。”