殷双喜(以下称“殷”)：看完这次展览所有艺术家的资料，我觉得在这个展览里，写实其实只是表象，这些艺术家有完全不同的方法。你们将来会分化，走的并不是一条路。比如说周松的作品，比较平面化。画一个鱼把它剖开，把肠子拿出来画，看的人心里头有点拉扯、纠葛。而他要的是这种强烈的视觉冲击力。这个方法以前没有过，石冲画过一张《撕鹌鹑的人》。还有李卓的画里那个感觉，他是要当导演排戏，在画中演剧，他在重新讲历史，他这个历史是画中剧，是一种很荒谬的感觉。他借用很多当代生活的符号，用符号来表示。它既不是喜剧也不是悲剧，它是荒诞剧。你(薛广陈)的视野和展览中的其他艺术家也不是一个类型的。我觉得你在这些艺术家中是走得最靠前的。你的作品，没有情节，没有人物，也没有符号。你想的已经不是把什么东西画像的问题，而是画像了之后干什么用。

　　薛广陈(以下称“薛”)：我只是在借用一种写实的语言，说自己的事情。

　　殷：在我的文章里头，用写实方法的青年画家和用抽象材料、表现的艺术家实际上用的是同一种语言，只是存在高低之分。用我们现在的眼光，抽象主义、表现主义、写实主义，都是古典的，都已经成为历史了。今天的人要逐一地拿出来用，就得有一个新的思路和新的用法，这才会有发展。你现在的画最大尺寸是多少?

　　薛：两米乘四十的。画“腊肉”的那张画的尺寸。

　　殷：是想往水墨趣味那个方向发展?

　　薛：对。我想把其中的色彩抽离以后，把精神性表现得更纯粹一点。

　　殷：看你的画需要去想，你画的物象往往第一眼看去不是这个东西，再看一会儿又是这个东西，再看一会儿发现不会是这样吧，难道他就光画这个东西给我看，他肯定还有别的意思。它就是第一阶段，看山是山，第二个阶段呢，看山不是山，将来再回过来，看山又是山。就像我们以前讲的读书，刚读时，觉得这个书太多了，但是读了一段时间，你觉得浓缩了，就是书读薄了，再读读，发现不是那么回事，这书还没读进去。你年轻时读，中年时读和老年时读心境不一样，为什么你晚年的时候还要把书再读一遍呢，你经历过生活的磨难，你再去读，你会发现你不像中年时那么狂，认为天下无书可读，这本书突然变厚了。其实书本身永远是那么个厚度，但是你的感觉发生了变异，也就是它不断地发生厚薄变化。

　　也就是说，你画这个东西的过程中眼睛看的是这种东西，但是你画的是你对这个东西的感受。我想起一个中国古代画家叫牧溪，画了六个柿子。但是他的六个水墨柿子不是写生，而是有高度的禅意。日本人和许多艺术史家都高度评价牧溪的六个柿子，它就不是花卉水果的静物画，他那几个柿子的水墨浓淡，互相呼应，越看越有意思，这绝对不是一般人能想到的静物画。

　　李小倩(以下称“倩”)：好的艺术作品具有开放性的特点。作品的画面只提供一个容易切入的视觉线索，而不同文化背景、不同知识结构和不同人生感悟的人，可以给出不同的解读。

　　殷：海德格尔讲“物”，大多数人对“物”只是使用而不观察。日本文化经典《源氏物语》，是讲物是会说话的。你要让你笔下的静物这个“物”敞开，让它说话，这个才是现代的画家。静物在英文里头叫做“Still Life”，直译过来就是持续的生命，它在视觉上是安静的，但是它本身不是死的，内在是动态的。为什么我们经常说“睹物思人”呢，就是物它会接受人的情感和注意，它会接受使用者的信息，所以说，往往有些人的一生，到最后他就会变成“物”的收藏者，收藏自己生活中各种各样的物件。比如说你突然发现你妈妈把你小时候的玩具，穿过的衣服袜子全给你留着，甚至你用过的尿布洗干净了搁在那，你要是看到这个你会突然对生命有所感悟。尹秀珍曾经做过一件装置作品，她把父母收藏的自己小时候的衣服、鞋全都搬出来展览。她只是摆放，实际上是在做一个物的展览。在某种意义上，她也是一个现成品的静物画家。她处理的跟你处理的一样，是“物”，此物非彼物，这个物，已经有生命。所以说装置艺术家从某种角度说是静物画家，是当代的静物画家。

　　薛：我感觉不一样之处只是在艺术语言方式上而已。

　　殷：其实装置艺术从某种意义上是一种绘画的延伸。这很简单，毕加索迈出了第一步，毕加索本来是画画的，忽然间有一天觉得我画麻绳，把麻绳画的那么像，干脆就把麻绳往画上一粘，就成了作品的一部分。而这对写实画家来说，就变成了一个巨大的挑战。当你能把苹果画地跟真的一样，突然有一个艺术家出现了，把一个苹果往画布上一固定，这个时候我的价值在哪里?我为什么还要画苹果?我还能把苹果画出什么样?好，那我能画一个比你真苹果大十倍的苹果，再培养一个品种，这个苹果被我放大十倍以后，它就意味着发生了变化。比如说咱们都见过常规的蟑螂或者蚊子，静物画家把蚊子画的比人还大，这个时候就不是一个体量的增加了，它是一个认识的变化。苏联切尔诺贝利核电站泄漏多年后，当地的老鼠由于受辐射，长得跟兔子一样大，这个物种发生了变异。写实还是写实，静物还是静物，但是他发生了变异，这个变异的原因以及这个结果实际是精神毅力的较量，比的就是作品背后艺术家的思想和思考，而这个东西是深得无底的。画画的再写实，照相机像素再高，它总有一个界限，但是艺术家的内心是无限的。就像雨果说的，比大海和天空更为宽阔的是人的心灵，人的生命是有限的，而人的心灵是无限的。

　　倩：刚才殷老师提到在薛广陈的作品里，把静物放大上百倍以后它的意义就不一样了。但还有一个问题是，过去的艺术家是在跟相机较劲，现在的艺术家是在跟电脑较劲。在目前的世界里，把原物图象放大数百倍的事情电脑还是能实现的。在这个图象时代里，电脑制作的图片和写实绘画之间的关系我们如何来处理，想听听殷老师的看法?

　　殷：你可以反问一个问题，你把这张面包的画搁在展厅里，在另一个展台上搁上一块面包，那么别人是会看你的画还是看那个面包?观众会问，面包在面包店看的多了，而且那里的面包比你这个要真实，你为什么要我在这看啊?那个面包要比较真，那是所谓的物理之真，而你画的“面包”有艺术家的心灵注入，有你的精神内涵在里面，因此它就是独一无二的了。所以别人可能会花几万几十万元买你这张画，绝对不会花这么多钱买一个面包。

　　倩：其实广陈在很大程度上是受中国传统文化的影响，他崇尚元代画家倪云林的山水境界。他自身书法写得也很好，还能篆刻，他这种传统文化的基本修养都具备了。

　　殷：在今天的青年艺术家当中，具有这种素质的人应该说有但不多，精通的就更少。但是这种品质怎样成为一个艺术家自身艺术语言建构的基础，就是说让传统跟你发生联系，这是很关键的。广陈的能力，比别人高的地方在于对传统进行创造性地吸收和转换，转换到自己的艺术里面去，这种转换的工作才能见出高低。

　　薛：我有体会。在北京读书的时候，和曹力老师也讨论过这个问题。他就指出我所具备的这种特质在创作中没用上。书法也好篆刻也好，甚至包括舞蹈，它们都只是一种表现形式，也就是说它是一种语言。我现在关注的是，怎样从传统和现实中提取一种内在的一致的精神性，只要抓住了这种精神内核，它就可以用任何形式，比如书法的形式、舞蹈的形式、也可以用写实绘画的形式来表现。

　　殷：你能说这个，西方很多的当代艺术家在起跑点就已经输给你了，就是他会的你会，你有的他没有。

　　薛：最近画的这组《中国式风景》系列作品其实也是对中国精神的反映，我一直想借用这种外在的物象的东西来表现内在的精神，其实画什么对我来说不是很重要，无论画砖头也好，画肉也好，画面包也好，我觉得这只是现实事物表象的一种转换。

　　殷：我觉得对你来说，选择大于表现。以前中央美院里有一对与刘小东同代的艺术家夫妇王浩、韦蓉。他们当时以照相写实的方法画北京的街头。当时我问韦蓉：“现实就是这样，你把它又画出来，作为艺术家，你的创造性在哪里?”她当时说，“我们的创意就在选择。我可以对眼前的景象进行挑选，重新组合，比方说你要拍一张胡同的照片，这有个电线杆，上面有什么治牛皮癣的广告，你不能把它躲掉，照片里必须呈现，你只能在后期暗房里把它修掉。但是我画画，我就可以把电线杆挪开来组合，所以我的主动性就体现在照片材料的选择”。这种选择和组合的能力也是你的工作。为什么当时黄润华他们几个国画家就说，跟李可染先生出去写生，看到李可染的写生画得很好，他们就按着这个画去找这个地方，结果找来找去找不到。原来，李先生是移山填海，把不同的景移到一张画上，大家看着哪儿都有点像，但就是找不到这个景。也就是说李可染先生看上去是在写生，实际上是在组合，他那是挪移大法。

　　薛：可以这样理解，他就是把自然界的东西组合到心里，借用一个物象的东西来表达内心对此山此景的感受，我觉得这应该是他的表达方式。

　　殷：我20多岁的时候写过一篇关于风景画的文章《物象意象心象》。风景画也好静物画也好，第一眼看见什么画什么，这就是物象，意象就是跟物交接以后生了一些感情，对影成三人，李白那首诗，举杯对明月那种感受。但是心象就是说我看了月亮，我看了海洋，我看了⋯⋯最后自己来构成，自我抒发，但是这个心象是有现实来源的，而现实来源在这里又变的极其遥远。

　　薛：现实只是提供一种素材的参照。

　　殷：看你这些心象的作品要去找到现实，观众就得当考古学家，在你的画中一点一点的进行图像考古，不是说连猜带蒙，是跟着走。一张画能够让观众持续地感受、感动、思考，那这张画就已经是成功的了。

　　殷：抽象和写实是两个极端。而事实上高度写实和高度抽象的根是相通的，是一回事。别人会觉得我这个人很矛盾，前一段一直策划抽象展，这一阵突然做写实展。不是一般人理解的，像广陈这样的艺术家某种意义上不是写实画家，至少不是传统意义上的写实画家了。

　　倩：绝对不是。

　　薛：其实我的画也很抽象的。观众一眼看我的作品好象是临摹很写实的图片，但如果你拿作品和我真正参照的图片比较是很不一样的，因为我的画面上好多东西是编出来的。临摹一张照片对于画家来说其实是很痛苦的，一张画的制作期很长，你要完全临摹照片，这个过程是很难受的，而我在画的过程中其实很放松，很享受。

　　殷：在某种意义上来说，你有点像刘谦，在跟观众玩视觉魔术，是不是?就好象在说，“多看，对我的画别急着下结论，多看。”就是说观众在你这个真和假之间找结论。

　　倩：他们会想，真的?

　　殷：是的话，他干嘛要这样画?这样画的意思是什么?你是在考验观众的知识结构和视觉修养，你自身在这方面比观众还要高一层。过去说老师给学生一杯水，自己要有一桶水，如果观众觉得你只有一杯水，很浅，他看完后会跟你有个较劲。就是像网络游戏，云集各地的网络高手，虽然你见不着，但是在网络上跟你对决，你是跟观众进行一种看不见的智力的较量。观众如果从你这里感受到了一种生活、历史和智力的快乐，他会认为你是高手。我也看懂你了，我水平也可以，观众就觉得很满意，从你这获得了一种验证。但如果观众看完了就说你这个就是画的像，跟照片似的，这实际不是表扬。

　　薛：这是挺狠的批评，我们画写实画的就怕这样的评价。

　　殷：其实技术之美不是没有，这种写实的技术让人惊叹，但是技术只是其中一种，如果你只有技术之美，除此之外你没有心灵之美，没有知识之美，你这个⋯ ⋯

　　倩：作品就走不到人的心里去了。

　　殷：抽象绘画很干脆，它果断地舍掉了很多内容，而你们的绘画，追求一种综合之美，思想历史、文化知识的视野全在画面中综合体现了。综合之美不容易。我可以举两个例子，抽象就是给你矿泉水，你要的就是矿泉水的单纯透明，越纯粹越好，因为我的身体需要单纯，排毒。但是你们的画像中国人的汤，你们是煲汤的高手，老外觉得这汤百味杂陈，但是他不知道这是怎么炖出来的。这汤就具有中国的气息啊。

　　倩：尤其这次的新作“腊肉”系列，确实融合了中国的很多精神在里面。

　　殷：我今天在来的路上突然想到中央美院老院长徐悲鸿的一句老话，很精到，“尽精微，致广大。”我把这六个字送给你，对写实一类画家，往往容易只注意“尽精微”，而忽视“致广大”，什么叫“致广大”，如何去“致”，在精微中有广大，这两者是不能切开的。这两者结合起来，才是徐悲鸿提出的写实主义的最高境界。

　　薛：现在我跟好多朋友聊天，发现自己好多年都对绘画技术没兴趣了，我感觉那个东西不是自己要谈的东西。倒是对HG提到的一点挺感兴趣的，就是要好好生活，从生活中体会很多东西。最近一直在琢磨这个。

　　倩：谈谈生活吧。殷老师我一直有个问题，为什么每次约你你都说不吃饭啊?

　　殷：我觉得吃饭是一种负担，一种身体和时间的负担。我宁愿这样聊天交流，我很高兴，这也是生活的一种快乐，但是吃饭呢，哗哗吃，两个小时过去了，你的胃负担很重，还要花两个小时去消化它。人过中年，中年是最繁华的时候，苏东坡不是有句话吗?“绚烂之极归于平淡”。写实画家也要有这个境界，从最初的简单到后来的丰富。写实画家唯恐不丰富，形象细节色彩光影都追求丰富。但丰富到一定程度，我们就需要概括需要单纯，但没有前面的丰富，你就没有后面那个单纯。

　　薛：我这几年跟着一个好朋友HG交流得比较多，他一直强调生活即绘画，绘画即生活。你的生活达到什么层次你的绘画就会是什么层次。这对我这一阶段的创作很有启发。我现在也很用心地体验生活，品味生活。最近画的腊肉系列，颜色什么一直在剔除，想让一切归于平淡，要单纯要直接，我觉得越单纯的东西越有力量，在这个里面，色彩怎么也融入不进去了。

　　殷：这就像一个房间，空房间才能放得进去东西，你把房间塞的很满，那你别的东西就进不去了。现在很多写实画家的问题就是因为他的画面塞得太满了。他特想表现得丰富，但是你太丰富了，别人不能介入了，思想情感心灵都进不去，人看完以后就走了。所以一张好画，你要欢迎别人进来，思想进入。

　　倩：要和观众互动，就象殷老师前面说的和观众进行一种智力上的较量。

　　薛：要给别人留有余地。

　　殷：对，给别人留有空间，精神空间，不能什么事都让你说完了，观众除了说画得太像了其他什么也说不上来了。因为你太“伟大”了，如果一个艺术家把自己弄的特别伟大，观众觉得自己特别渺小，就会扭头就跑。要给观众留一些呈现自己智商的空间。

　　殷：有一次我们去英国，晚上在一个小的教堂旁边听音乐会，路边有块大石头看不大清，后来用手机灯光打开一看，雕了一个雕像，上面刻了字。这是一个诗人刻的字，意思就是说：“我和你们一样，都在泥淖之中，我和你们不同，我还在抬头仰望星星。”确实啊，树叶落在上边，雨水积在上面，大家都在泥淖之中，但是作为诗人，他会时不时抬头看星星。

　　薛：这个太浪漫了。

　　倩：很高级。

　　殷：后来就想，所谓的艺术家，活在人世，他的意义和价值在哪里?其实大家都是世俗之人，一日三餐，食色性也，但是唯一的不同就是我们可以选择经常抬头看星星，我们关注人类的精神生活，心灵的安定。大多数人希望有一个物质生活的安定，这是基础。但是某种意义上，精神与物质并不同步，这就能解释一些很富有的人精神并不安定，精神上相当的困惑，但是也有一些物质不是太丰富的人，他的心境相当的宁静，所以这不是绝对的。

　　殷：我觉得涉及到人生的很多事说不明道不白。

　　倩：所以对广陈来说一方面是修炼。

　　殷：你现在三十几了?

　　薛：马上三十九了。

　　殷：快四十了，对艺术家来说，应该是走了一半了，应该是时候了。我在文章里说到，你的写实能力在国内应该是一流了，但是你还没有获得一个一流艺术家相应的位置平台，你要用自己的语言去做。人生一般是三个阶段，青年的时候他的能力大于他的社会评价，中年的时候基本上相等，到老年的时候一般是评价大于能力，名声在外，但实际能力已经达不到了。你现在是逐渐转向能力和评价平衡的过程，你的实际能力和你的名声现在不对等，你的社会影响力和你的实际能力不对等，还没达到。当然，名声这个事你不用去管，主要是别人来做。

　　但是现在的问题是，你画的写实，放到西方的油画里，人家不认为你比伦勃朗画得好。伦勃朗也许没有你现在的写实画得细，但是伦勃朗画中的那种厚重，是人生体验的凝结。你要研究为什么写实能力(画得像照片的能力)也许超过了伦勃朗，但是我们今天的写实绘画的价值和影响力跟伦勃朗还是不能比。

　　倩：这跟他当时所处的时代背景有关。

　　殷：他为什么会成为大家，并且在艺术史上占有位置，今天的艺术家在艺术史上如何找到自己的位置?

　　薛：我时常在考虑，西方的写实到19世纪末已经走到巅峰了，技术已经做的很好了。如果说我们沿着传统的西方路子走，已经很难突破了。只有一种情况，就是把油画颜料当成一种材料使用，而从表现内容和精神上，从我们本身的五千年文化传统中去挖掘，这样发展空间就大了。

　　殷：这个问题我说过很多次，西方学艺术的学生为什么不画写实，他不是没有写实的能力。绝大多数学艺术的学生不画写实，原因是他看了博物馆里顶级的写实画，没法画了，没有必要。

　　倩：就跟我们中国艺术家面对的国画传统问题一样。

　　殷：要基于传统有自己的创新。现在从事IT行业的技术人员太多了，但是像比尔·盖茨、乔布斯这样的具有超前的创新意识、创新思想的人寥寥无几。他们给人的是一种生活方式，一种新的生活思路，不是给你纯粹的功能技术。Ipad能有多大的用处?苹果系统在某种意义上卖的是文化，一种品牌文化，一种新的生活模式。

　　到一定的时候，广陈的活动范围不是只在中国了，在某种意义上你现在属于国家青年队，你是要到国际上代表中国，你要有这个思想准备。人家会说，我们都几百年写实了，你又弄个写实来，你给我看什么?当年朝戈到意大利做展览，意大利的美术馆馆长还有州长都出席了开幕式，人家说看到了既熟悉又陌生的感觉。熟悉的是，都是意大利文艺复兴时期的画家乔托，那种艺术史的文脉⋯⋯但是又感觉他作为蒙古族艺术家有东方的生活气息，跟欧洲的画不一样。人家看到了一种熟悉的陌生，或者陌生的熟悉。如果说你到国际上交流，那可是人家的大本营，就像国外的人到中国唱京剧一样。你的写实油画拿到那里去，那可是班门弄斧啊!你要让人感觉你有新东西，感觉到跟人家不一样的东西。这就是你说的中国文化、历史感受的一些东西，也包括对当下社会的感受。

　　你(薛广陈)要有一种心理准备，将来你的作品会出现藏家跟着你后面排队的时候，那时你的心态一定要平和。我的判断，你现在已经越过温饱阶段，你的后半生肯定是藏家和买家跟在你后头追的人。但是要记住，这对你来说不是你的最高境界，只是你人生的一站。你要给自己提出更高的目标，你要解决自己心灵感受的问题。

　　倩： 心有多大，舞台就有多大!