关于对联，在我国，已有的专著怕已逾千种以上，包括联集、联话、联论等，可谓汗牛充栋。倘使做一次理论的旅行，那一定是洋洋大观的。但那样却非一篇小文所能承载，故此，本文则从对联书法的视角，稍及延伸，谈谈一些相关的文化话题。

　　对联，可以从广狭二义来解释。广义而言，对仗工整，平仄和谐，能独立运用的对偶句，就是对联。对联不仅要求其形相对，其神相接，而且要求上下气势连贯相配。广义的对联，不一定非得写出来，口头传颂的“应对”、“酒令”等话语方式，也是常常使用对偶修辞的，也是对联。对联的形成与发展，积淀了深厚的民族文化底蕴。首先，它根植于古老朴素的阴阳哲学思想。在国人的整体思维观念中，宇宙万物都是对立统一的。上下左右、大小高低、东南西北、春夏秋冬、天地日月、风云雨雪乃至穷通得失、荣辱福祸，在在都具有相对相成相反相合的特点。这种骈俪的根源，不仅是一个文字的问题，而且是一种哲学思维或者思维方式的问题。这种辩证思维模式，早在伏羲八卦的乾坤震巽离坎兑艮中就开始了。其次，它又是由对偶修辞中长期孕育生成的。在我们的文言中，往往是以字为本位的，就是说，一个字也是一个词，所以词是由一字二字乃至多字构成的。所以，西方语言中，修辞上虽有对偶句，但没有办法形成在音、形、义“集成”的对联方式，而汉语则具备这样的前提。启功先生曾研究过“句”的节拍问题。他认为，音乐有板有眼。有板板相接的，有一板一眼的，有一板二眼的，都不出乎四拍。从生活的实际中说，人的气力的限度，再多也就接不上了，所以，在文言中，一个停顿之前，即一句之中，文字上即一逗之前，无论字数多少，总不能超出四拍，只能少，不能多。从书面语字数上看，最少三个字，其次四个字。成语就以四字为多。五言、七言便成了诗句的常态。六言则是两个三言或三个两言，八言常是两个四言。骈文以四六言递相交替，又重叠变化，念起来抑扬顿挫但节律都不出四拍。这就揭示了诗的音节规律，也是对联产生的基础—一声一词的单音节而且平仄分明的方块字，单字或两字组成的词容易形成句子的均齐、音顿和章节的对称，而简单灵活的语法又易于组配相当的句式，这些都为形、音、义协 和的对仗提供了条件。因此，也可以说，中国对联又是传统文艺之一绝。其格式早先于先秦诗文，大盛于赋，发展而成为诗歌格律的重要组成部分，并从诗歌中走出，成为独立的文学样式，这怕也是世界上独一无二的。所以，王力先生说，“自从有了语言，也就有了排偶，因为人事和物事有许多是天然相配的”。这也符合中国语言文学的实际，恕不赘述。再次，对联是汉字的天然生成物。没有汉字，就没有对联的生成与存在。汉字一字一音节，一字一意义，一字一方块，决定了它集成”形、音、义“的特征。对联的对仗均衡、音律协和、意象恣肆，是它者语言所不具有的，因此，它在世界上也是独一无二的。

　　狭义的对联，也叫对子，楹联。它除了必须具有的对偶修辞，对仗协调，平仄工稳和韵律合拍之外，还有它的外在形式与应用特点。狭义的对联最初的应用就是“春联”，一般认为，五代时孟昶所书“新年纳余庆，嘉节号长春”，是从桃符演变而来的最早的春联。而作为厅堂、书斋悬挂用于欣赏的对联书法形式，则是由桃符、春帖、春联演化而来并逐渐形成其独特的艺术形式。古代文人书家，往往以雅为尚，他们虽也参与民俗中的活动，但并不以此类作品作为艺术创作，他们更乐意将文词优美的对联与书法审美融为一体，使之雅化为一种颇具中国文化趣味的艺术样式。这种样式，从明代随着高堂大屋在建筑上的出现而开始盛行，至清代蔚成风气，为文人书家所接受，受到人们广泛地喜爱。我们所说的对联书法，即是指这种艺术而言的。对联书法适用的范围极广，大凡宫苑官署、府邸大宅、梵宇道观以及茶楼酒肆，随处可见。土庶家居亦多所装点。对联书法的内容也很讲究，或颂君恩祖德，或标自清流，或用警策格言以自勉，或因清词丽句以为赏，或浩感人生，或寄寓幽情，此时，对联书法已与春联之类实用对联拉开距离。或书于纸，或写于绢，或用于张挂，或用于收藏。总之，对联书法是用作文人雅士把玩欣赏表情达意的艺术形式，以审美欣赏为目的，从而将一种文化故国的修辞方法变成了一道风景、一种文化的记忆。

　　对联书写时采用的书体一般是根据书写内容来确定的，但也无定规。古雅的词句可以用甲骨文、金文或小篆，端严的用隶书、楷书，清丽的用行书、草书。通常上下文字是一一对应的，有时折叠或画格书写。草书联较难处理，既要照顾到整幅字的穿插呼应，顾盼生姿，一气呵成，气韵流畅，又要上下联基本均衡，轻重有度。(图1至图3)

　　对联的题款有许多讲究，涉及到一些文化常识。如纪时、常用称谓、室名斋号等。

　　1.单款联。分短款与长款。短款一般将作者姓名写于下联左侧，写成一行。长款是指款跋文字稍长的对联，一般分成两行分别置于上下联的外侧，但下联字数不能太多，否则有失重之感。比较妥当的办法是上联写纪年月或联句出处，下联题名款。文词稍长在下联写不完的可以从上联右侧开始，写满四行。当代展厅出现的也有上下联外侧各写两行的。(图4至图6)

　　2.双款联。指题写有受件人名款与作者名号的对联，通常出于礼节下款比上款稍低。当代展厅视觉效应催生了题款字往往抬高，不致有下坠感的题款方式。双款联常见有作者题写一些闲语。闲话不闲，往往可看出作者文化修养与文字功底，以及流露出与人交往的细节，也是体现文人雅趣的一个方面。有些时候，上下款而外写满两行长款等于跋文，形式上又能起到聚拢行气的作用。(图7、8)

　　长期的文人笔墨经验中，还出现了一些特殊格式的对联书法样式。比如龙门对、琴对、联式屏等。

　　1.龙门对。由于联语文句很长，上下联往往要写几行文字，这时，上联从右到左，下联则从左到右，题款字也遵循这个规矩。龙门对，像两扇门，故得此名。今见有些作者不懂此法，虽所谓社会名人，也贻笑大方了。(图9)

　　2.琴对。这种对联一般字数较少，写完联语后留下的空白处较大，就把款字题在下半段，从上联开始，右行书款，到下联完成。前人以这种样式很像古琴，因得此美名。(图10)

　　3.联式屏。这种采用对联形式却并不把纸张裁开有条屏的形式感的对联，叫做“联式屏”。(图11)

　　印款在对联中的作用也很重要，印章在黑红白对比中起到提神醒目的装饰效果，有时也有弥补章法缺陷的作用。用印一般不超过三方，上款用引首印，下款则用名章。盖二印，上阴下阳可匹配，二印间距以一印距离为上。名款用印后，不可再题字。印多则俗，会影响整体画面感。从用印亦可窥见作者的文化修养。

　　对联书法是汉语修辞之美与汉字书法之美两美并举的艺术形式，是我国传统文化中的一枝奇葩。在清以降渐次形成了堪与唐诗宋词元曲相媲美的创作风格和艺术成就。其书写内容或雅切隽永、神采飞动，或词艳意新、气格不凡，或不落窠臼、自擅胜场，或嬉笑怒骂、谐趣横生，或集引自如、尽抒怀抱，或平实若活、节操可见，或渊美横藏、高古浑穆，或深文隐蔚、超凡脱俗，或铸意融情、如箴如铭，或流韵生风、出奇制胜，或别具匠心、回味不尽等等。笔者以为这是我国博大精深的传统艺术中的宝贵文化遗产，它留存着中国文化丰瞻的人文密码，是一个民族精神领地的深层记忆。尽管表现手法看似简单，但底蕴内涵深厚，其形式与内容都容纳下中国人的诗心诗意和诗性，因此，清人梁章钜《楹联丛话·序》中曾认为“楹联之制，殆有无美富于此时者”，而《中国文学史话》也称其“实在是古老文学传统末尾之处最灿烂的荣光”。应该在此指出，“五四运动”时期是一个倡导新文化、新文学的时期，同时也是一个埋藏旧文化、旧文学的时期。学习新的，必然心气低些，而埋藏旧的，在豪情万丈之间，也必然把那千万年积攒下来的文化自信也一同埋葬。改革开放以来，中国人随着国家富强的到来，国人的文化自信也在建立之中。我想是到了反省的时候了，我们是否真的泼污水也同时意味着必得扔了自己的孩子?大致从新世纪以来，尤其近年来，网络、影视和手机的发达，传统的阅读方式与习惯受到前所未有的颠覆，艺术或者文学与大众阅读出现了新的关系，也就是说那种优雅的读闲书的时代已然成为过去。过去人们睡前是读闲书，现在则进入“拇指文化”时代，“低头族”看微博、读微信、发段子成为了唯一爱好，手机在“操控”一切，人们无法摆脱这种“宰制”，其文字碎片化、信息分散化，无情地将人们的生活和意识解构了。这种精神“空心化”现状如果不能得到及时的矫治，实在不是什么值得称庆的事。而真正的文学、艺术是潜进人灵魂深处、记忆深处和思想的微明之处的。这正是文化对于人的造塑功能，恰恰在这一点上被信息化的喧嚣遮蔽了精神的真相。从20世纪中叶起，文言文修辞的养成教育一再被削弱，“五四运动”中重欧化轻文言的不良倾向非但没有引起应有的反思，反而在“厚今薄古”、“大破大立”中渐成偏枯之势，使得我们无法体认到像对联这一类民族文化趣味浓郁的深厚意蕴，更不要说对书法的艺术语言的深层理解了。所以，我认为，妖魔化文言包括对联等文化样式是极不明智的，对联尤其文言中的修辞技巧、传神词语、简洁的结构、丰富的掌故和比喻以及精彩绝伦的造句，其瑰丽多姿、仪态万方之美，是我国千百年一代又一代文人智慧的结晶，为我们留下了丰富的语言资源和艺术资源。古人那种“吟安一个字，捻断数茎须”的追求语言美的精神，也是我们民族文化的精神遗产，有这样的资源不知乎用，有这样的一份遗产不愿接受，甘心于腹笥空白、笔墨虚怯，那岂非咄咄怪事!

　　一个国家的强盛离不开文化的支撑，每一个民族的文化创新都离不开自己的文化资源。如何利用则是我们要思考的。文化的赓续递接与每个人都有关系。人的正确思想不是从天上掉下来的，是从文化的土壤里生出来的。事实上，对联文化从来也没有离开过我们的生活并深刻地嵌入我们的话语之中，影响着当代人的话语方式。比如，在****的话语修辞中，对联一直是他信手拈来的语言材料，他在延安整风时讽刺主观主义学风时，就使用了“墙上芦苇，头重脚轻根底浅;山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”这样的联语，一语中的。不久前，****在山东考察时，也利用一副联语来教育干部。这副由清代内乡知县高以永所撰的对联是这样的：“穿百姓之衣，吃百姓之饭，莫以百姓可期，自己也是百姓;得一官不荣，失一官不辱，勿道一官无用，地方全靠一官。”这传达了问政于民，以民为本的为官理念。冰心先生忆及早年她家书房的一联是“知足知不足，有为有弗为”，上联重做学问，下联重在为人处事，其警示世人求物处事应当把控的度与原则，今天仍不失其意义。应当承认，我们生活在一个文化断裂的时代，对自己语言的优美和文字书写之美，已然缺少了必要的敏感和兴趣，而文化的灵魂也有随它者文化而去的趋向。因此，当代的文化人都应当承担起一份文化的责任，努力地使祖国优秀的文化遗产得以传承与“接着讲”。

　　作为美术馆人，我想，我们也应当葆有一份对传统文化的敬畏与温情，认清我们肩上所承担的文化的责任，这才是应该持有的文化态度。应该承认，今天的中国书画与古时最重要的区别，已不仅仅在作品的内部语言的差异，甚至于观看的方式都在迁变之中。在古典时代，作品是私密性的，而现代则走向公共空间，从个体的书斋雅玩到空阔的展厅再到漫无边际的外部空间。表相地看，这种诉诸视觉实现的“看”并无差别，但展厅效应使得观看者的主观选择、心理状态都在变化，反过来，这又常常承载了文化精神的外在呈现。正是基于这种考虑，我深以为然的是，在当代，美术馆应有足够的热情关注和观照像对联书法这样的民族艺术样式的文化生态，并通过收藏实现对民族语言修辞和文化记忆的继承与发扬。我想，中国美术馆癸巳新春楹联书法大展为业界树立了一个标杆，同时也展示了他们对民族传统所持有的“文化自觉”。这是十分令人欣喜的。我在一篇文章中曾写下这样的句子：“我们的文字是有呼吸的，因此，我们的书写才更有意义。”我想，从对联书法来说，它一方面具有语言的文词之美，一方面又承载了书写的生命感，从而使我们的文字成为活的生命载体。如果我们对如此美好的事物无动于衷，那么我们的后人将如何看待我们呢?