The author makes a survey of the drawing style and contents of the Picture of Twenty-four Stories about Filial piety from murals and wood engraving pictures in early times and reveals the development and changes of connotation of filial piety. There are only six frames of the Picture of twenty-four Stories about Filial Piety collected in Foshan Museum,but they are of early editions of the picture.

　　“孝”本身是一种家庭内部的伦理道德，而我国封建社会本身就是家族统治的演化，统治阶级因此以“孝”为教化工具，刻意扩张孝的政治涵义，以利其统治。作为一种教化工具，需要采用易于被大众接受的传播形式，而图像传播就是一种很有效的选择。

　　自汉代起，就出现记录孝子孝行的文字和描绘其孝行的“孝子图像”，这种图像历经两千年而不衰，并且不断丰富、演变，直至形成内容和程序都基本固定的 “二十四孝”故事和图像。现藏广东省佛山市博物馆的古版木版年画“二十四孝图”残版共两副，每副版包括三幅行孝故事图。分别为《伯瑜泣杖》、《老莱戏彩娱亲》、《江革行佣供母》、《杨香猛虎救父》、《闻雷泣墓》、《吴猛恣蚊得血》六幅题画故事。

　　一  佛山木版年画和历代墓室壁画图像比较

　　在文献以外，我国古代，特别是明代以前，留存下来的实物(特别是图像)资料非常缺乏，可用的资料大都来自近百年特别是最近二三十年大量的考古发掘，这些发掘提供的信息启发我们对许多问题做出新的思考。文中的“历代”限定在汉至元之间，因为这一时期的图像资料来源主要依靠考古发掘的墓室壁画。

　　《伯瑜泣杖》  佛山题画木版年画刻画了伯瑜母手扶拐杖正在训诫儿子，伯瑜则跪在母亲对面，关切地注视着母亲，一手扶地，一手执于胸前，似在回母亲问话(图1)。韩伯瑜，《晋书》有传，字康伯，颍川长社(今河南长葛县西)人，先后任丹杨尹、豫章太守、领军将军，官至吏部尚书。母殷氏，高明有行。但传中未言伯瑜具体孝行。《说苑》卷三有“伯俞(瑜)有过，其母笞之，泣，其母曰：‘他日笞子未尝见泣，今泣何为?’对曰：‘他日俞得罪笞尝痛，今母之力不能使痛，是以泣。’”①“伯瑜泣杖”图像最初见于151年建成的山东嘉祥武梁祠后壁。伯瑜跪在手拄拐杖的老母前面，他举起长袖覆盖的双臂，似乎在抹泪(图2)②。榜题为：“伯瑜：伤亲年老，气力稍衰，笞之不痛，心怀楚悲。”此后，安徽马鞍山三国东吴朱然墓所出漆盘绘有韩伯瑜悲亲图、山西壶关县东柏林乡南村宋哲宗元□二年墓中人物砖雕第5号砖刻画“伯瑜泣杖”，河南孟津宋张君墓画像石棺、巩县宋墓石棺、嵩县宋壁画墓甬道和墓室内、洛宁宋乐重进石棺线刻、荥阳孤伯嘴宋墓、荥阳司村宋墓、林县城关宋墓、甘肃宋元墓葬画像砖(图3)、山西永济金代石棺墓棺帮、甘肃清水电峡金墓砖雕彩绘(图4)、山西芮城元潘德冲墓等都有韩伯瑜行孝图像出现。

　　《老莱戏彩娱亲》  佛山题画木版年画刻画了已年老的(留有象征长者的长胡须)老莱子身着彩衣，手持拨浪鼓，手舞足蹈地于端坐堂前的双亲侧戏耍(图5)。老莱子系春秋时期楚国隐士，为躲避世乱，自耕于蒙山南麓。在《史记·老子传》中记载老莱子是与孔子同时代的人，着书十五篇;《汉书·艺文志》中载有《老莱子十六篇》，但著作现已失传。刘宋师觉授《孝子传》有老莱子故事的一个较早版本：“老莱子者，楚人也，行年七十，父母俱存。至孝蒸蒸，常着斑斓之衣，为亲取饮，上堂脚跌，恐伤父母之心，因僵仆为婴儿啼。孔子曰：‘父母老，常言不称老，为其伤老也。’若老莱子可谓不失孺子之心矣。”山东武梁祠画像表现了四个人物：老莱子的父母坐在帷幔下的榻上;一位妇女手持一盘子，正在侍侯他们进食;右边，老莱子跌倒在地并抬起手臂。武氏祠前石室中有老莱子和父母三个人物，老莱子跪在父母的前面，手持顶端有鸟的杖，这种杖叫做鸠杖，是汉政府赠给耋龄之人的。这件器物因此表现老莱子的年纪。然而，另一种解释是这只鸟是老莱子用来取悦父母的真鸟③。浙江海宁东汉画像石墓、四川乐山东汉柿子湾岩墓、河南邓县南朝彩色画像砖墓、洛阳北魏宁懋石室和孝子石棺、孟津宋张君墓画像石棺、巩县宋墓石棺、嵩县宋壁画墓甬道和墓室、荥阳孤伯嘴宋墓、荥阳司村宋墓、林县城关宋墓、山西壶关县东柏林乡南村宋哲宗元□二年墓中人物砖雕第14号砖、甘肃宋元墓葬画像砖、山西永济金代石棺墓棺帮、甘肃清水电峡金墓砖雕彩绘(图6)④、山西芮城元潘德冲墓等均有老莱子行孝图像。

　　《江革行佣供母》  佛山题画木版年画刻画了江革身背母亲正奔走在逃难的途中，身后一人持刀追赶(图7)。江革本事见《后汉书》卷三十九《江革传》：“江革字次翁，齐国临淄人也。少失父，独与母居。遭天下乱，盗贼并起，革负母逃难，备经阻险，常采拾以为养。数遇贼，或劫欲将去，革辄涕泣求哀，言有老母，辞气愿款，有足感动人者。贼以是不忍犯之，或乃指避兵之方，遂得俱全于难。革转客下邳，穷贫裸跣，行佣以供母，便身之物，莫不必给。建武末年，与母归乡里。每至岁时，县当案比，革以母老，不欲摇动，自在辕中挽车，不用牛马，由是乡里称之曰‘江巨孝’。” 江革事迹虽然从南朝范晔《后汉书》就陆续有记载，但直到陇西宋墓砖雕才出现江革行孝的图像，画面较简略，刻一男子身背老妇而行。山西壶关县东柏林乡南村宋哲宗元□二年墓中人物砖雕第16号砖“刻二人。右有一着胄甲的武士，左下站一戴幞头着袍服的男子，拱手作揖。”⑤辽宁鞍山汪家峪辽画像石墓有契丹装束江革出现⑥，此后的金墓中也有出现。

　　《杨香猛虎救父》  佛山题画木版年刻画了小杨香双手奋力扼住一只凶猛的老虎颈部，与之展开殊死的搏斗，他的父亲由于惊吓正无力地趴在一边恐惧地回望(图8)。在其它资料上这一故事名称多为《杨香扼虎救父》，郭居敬辑“二十四孝”中名为《(杨香)打虎救父》，佛山木版年画中的“猛”字不合逻辑，可能是版本流传中出现的误差。当然，也可能是民间为突出老虎的凶猛而使用了一种不甚规范的语汇，这些现象在民间艺术流传中是普遍存在的。杨香，事见《异苑》和佚名《孝子传》：“杨香其父为虎噬，忿愤搏之，父免害。”⑦又有“顺阳南乡县(今河南淅川县东南)杨丰与息女香于田获粟，父为虎噬，香年甫十四，手无寸刀，乃虎领，丰因获免。香以诚孝致感，猛兽为之逡巡。太守平昌孟肇之赐资谷，旌其门闾焉。”⑧杨香图像首次出现，是在山西壶关南村宋代砖雕墓中，“砖面上刻一梳丫髻的女童，骑于虎背作打击状，下刻一童，指手画脚作呼喊状。”甘肃宋元墓葬画像砖有杨香骑于猛虎背。辽宁鞍山汪家峪辽画像石墓中“杨香骑虎背之上，双手抓住虎耳，与虎扭打”⑨、山西永济金代石棺墓、甘肃清水电峡金墓“砖雕彩绘，分两块砖，右侧杨香梳髻，着红地白花对襟衫，骑于虎背，双手紧拽虎双耳。左侧一男子身着黑色圆领紧袖衣，双手抱衣襟，侧身作奔跑状。”(图9)⑩山西芮城元潘德冲墓、山东济南柴油机厂元代壁画墓等都有杨香打虎救父的图像。

　　《闻雷泣墓》  佛山题画木版年画刻画了一带羽雷神正在云端向人间鸣雷，王裒匍匐在母亲的坟前安慰母亲(图10)。《晋书》卷八十八《孝友列传·王裒》：“王裒字伟元，城阳营陵人也。裒少立操尚，行己以礼，身长八尺四寸，容貌绝异，音声清亮，辞气雅正，博学多能，痛父非命，未尝西向而坐，示不臣朝廷也。于是隐居教授，三征七辟皆不就。庐于墓侧，旦夕常至墓所拜跪，攀柏悲号，涕泪着树，树为之枯。母性畏雷，母没，每雷，辄到墓曰：‘裒在此。’及读《诗》至‘哀哀父母，生我劬劳’，未尝不三复流涕，门人受业者并废《蓼莪》之篇。”山西壶关南村宋代砖雕墓第3号砖，“画面上刻一男子，头戴软角幞头，着红色圆领袍，爬于一黄土坡上作哭喊状。”砖上方刻四个连鼓状的圆圈，表示雷声。甘肃陇西宋墓砖雕为：右侧一墓冢，左一男子着孝服，一手拄杖，立于墓前。会宁宋墓左上方云端中一雷神，右一人左手抱棺，右手举向雷神。河南登封黑山沟宋代壁画墓、河南林县城关宋墓、甘肃会宁宋墓、辽宁辽阳辽画像石墓、辽宁鞍山汪家峪辽画像石墓(“上为雷公，坐于云中，双手执锤，四周有六个雷鼓，左下侧王裒扶墓哭状”)、山西永济金代石棺墓棺帮等有此题材图像出现。

　　《吴猛恣蚊得血》  佛山题画木版年画刻画了吴猛赤裸上身躺在睡榻上，一群蚊子正围在他身边叮咬(图11)。吴猛，晋朝豫章(今江西南昌)人，年仅8岁就懂得孝敬父亲。《典籍便览》载:“贫，无帏帐，夏夜以身恣蚊饱血，恐其噬亲。”在元及元以前的历代墓室壁画中尚未发现吴猛的图像，吴猛行孝的题材应是在元以后才流行的。

　　通过以上图像比较，可做出如下结论和探索：

　　1.佛山木版年画和汉以后的“二十四孝”图像基本沿袭了汉代程序

　　以佛山木版年画“二十四孝图”图式为例，《伯瑜泣杖》从东汉、魏晋到宋、辽、金、元的图像模式都是瑜母扶杖训诫伯瑜，伯瑜或跪或站于母对面，表情哀伤;《老莱戏彩娱亲》历代也都是以老莱子戏于端坐于堂上父母侧为图式主体，变化的只是老莱子戏耍的道具，有鸟、杂耍顶碗、摇拨浪鼓之别。构图简洁，一般只有行孝者和尊者，没有多余的人物。几乎没有对环境的描绘，这和我国绘画的发展密切相关，早期以人物画为主，至魏晋顾恺之时期，人物画的衬景山水仍很不成熟;加之受墓室壁画刻绘材质的限制，汉至元的行孝图式都少有衬景，此题材的佛山木版年画中也只增加了简单的环境描绘。《闻雷泣墓》、《江革行佣供母》、《杨香猛虎救父》、《吴猛恣蚊得血》等四个行孝故事的图像虽然都是宋或宋以后才出现的，但其风格特点和汉代《伯瑜泣杖》、《老莱戏彩娱亲》一致，构图简洁，几无衬景。如《江革行佣供母》图像在各个时期和地方的流传几乎没有多少出入，都为江革身背老母亲逃难，或多一持刀武士。《杨香猛虎救父》图像多为杨香骑于虎背或于虎侧扼虎颈，另一人瘫倒在旁边。《闻雷泣墓》图像都为一人伏于墓前，或天空多一正在鸣雷的雷神。《吴猛恣蚊得血》图像在元以前的墓室壁画中还未发现，应是元以后才流行的图式，本文将在下一节地上文物资料分析中做一些探讨。

　　2.《伯瑜泣杖》图像日渐消失与对孝的理解的演变有关

　　《伯瑜泣杖》在(汉)刘向《孝子传》、(魏)曹植《灵芝篇》、(晋)萧广济《孝子传》、(刘宋)师觉授《孝子传》、(刘宋)郑缉之《孝子传》、(晋—南朝?)佚名《孝子传》等书中有记载。从151年的山东嘉祥武梁祠至元代潘德冲墓，都有《伯瑜泣杖》壁画。元郭居敬总结性地辑录前代孝行事迹时，未将《伯瑜泣杖》辑入二十四孝中。至此，二十四孝内容基本固定下来，《伯瑜泣杖》画像日渐消失。

　　郭氏为何将伯瑜摒于二十四孝之外呢?一般说来，孝是孩子对其父母表现出的德行，其本质是在父母在世时对他们尊敬照料，在父母去世后竭诚祭祀，并在一生中遵循父母的教诲。父母发怒，子女不应该反驳，而是要反省自己，甘心受到叱责，伯瑜之孝即是如此，但同时又有“伤老”之意。老莱子则不同。魏征在《隋书》评道：“孔子曰‘父母老，常言不称老，为其伤老也。’若老莱子可谓不失孺子之心矣。”老莱子在父母前作幼儿之状嬉戏，“不称老”，既是担心年老的父母对自己身体衰弱的忧虑，也是为了让父母开心而忘了自身的年老。“不称老”作为事亲孝行的必要条件逐渐得到认定。从儒家观点来看，伯瑜也是典范的恭顺事亲的孝子，但却显得不如老莱子孝顺，因为他使自己的母亲意识到年老。这一明显的缺陷促成了《伯瑜泣杖》从“二十四孝”中消失。

　　3.《杨香打虎救父》图像中杨香的性别转换及杨香、吴猛成人化的意义

　　《太平御览》卷 四五一引《异苑》“顺阳南乡县(今河南淅川县东南)杨丰与息女香于田获粟，父为虎噬，香年甫十四，手无寸刀，乃虎领，丰因获免。”很明显，杨香是一位年仅14岁的女童。在山西壶关南村宋代砖雕墓、辽宁鞍山汪家峪辽画像石墓、甘肃清水电峡金墓墓室壁画中，杨香均为“梳丫髻”、“梳髻，着红地白花对襟衫”的女童形象。在元以后的《杨香打虎救父》图像中，包括佛山同一题材的佛山木版年画，杨香的形象却悄然转化为男童。也许是因为人们无法理解一个女童能做出如此壮举，亦或有别的原由，还有待我们探讨。

　　在二十四孝的孝行故事中，常常是年老如老莱子者，不得不假装年轻，而真正年幼的孝子则为人成熟、有着崇高的品德和坚定的德行。《杨香打虎救父》和《吴猛恣蚊得血》图像中孩子的成人化即是这方面的体现。杨香、吴猛、闵子骞、陆绩、黄香等孩子实际已被转化为一种单纯的意识符号，成为封建社会说教的孝道经典。这些孩子“被刻画成奉养保护其双亲的著名历史典范，进一步说，一个孩子一旦被冠以‘孝’，哪怕他只有五岁，在某种意义上，他已经长大成人。他会进入历史记载，变成基本道德准则的象征，成为全民的楷模。”

　　二  佛山木版年画和全国其它地方木版年画“二十四孝”图像比较

　　综观全国各地大小的木版年画生产基地，“二十四孝”可说是最普及的题材，几乎所有生产木版年画的地方都有反映此题材。下面我们将结合几个年画产地的“二十四孝”图像探讨“孝”的内涵的变化，及佛山木版年画“二十四孝”的版本源流。

　　1.“孝”的教化功能逐渐转向民俗化

　　“孝”被封建帝王利用来为他们的统治服务，这样“孝”就从道德范畴扩展到了政治范畴。另外，许多行孝的故事都包含了“行孝必有好报”的内容，是具有实际利益的行为，这一点普遍为百姓认同并践行。因此，“孝”是合乎统治利益和个人利益的。

　　在历代墓室壁画和较早的木版年画中，人物形象的逼真让位于道德教化的目的。从文献中我们得知，这些孝子的年龄从8岁(吴猛)到70岁(老莱子与伯瑜)不等，但画像中的人物形象却没有太大差别。这些人物的个性特征——例如他们不同的相貌体质——完全消失，而转变为一种单纯的符号。这些图像中保留下来的是说教，在这个古代的父权社会中，这些说教进而发展成为整个天地万物的基础。“孝”是一种被完全肯定的道德规范，这些行孝故事暗示人们要无条件地遵循社会道德和政治范畴的孝道，“孝”为统治者提供了治理国家的手段。

　　随着宋代商品经济的繁荣，人们的思想、生活方式逐渐世俗化，许多在过去十分郑重严肃的内容变得轻松活泼了。宗教出现了媚态菩萨，如重庆大足宋代水月观音石刻;过去作为国家五祀之一的门神、灶神，也可以成为被戏谑的对象。在这样的社会氛围中，绝对的权威受到怀疑，并被无声消解。至于“二十四孝”，普通百姓也因为怯于其行孝的难度和对“行孝必有好报”的失望，而不再那么严肃和执着地对待，变通为一种道德理想而非实践准则。

　　佛山木版年画不是作为单幅的美术作品出现的，只是装饰榜文的周边的“榜(傍)边”。这种用图像装饰文字的风气在明万历时期就十分盛行了，“从四书五经到幼童读物、古文选本，几乎都要附插些木刻图上去。其实有的图与书的内容全不相干。”一些大众喜闻乐见的题材，如“二十四孝”、“封神榜”、“水浒传”、“八仙”、“童乐图”等逐渐成为有多种用途的灵活装饰。“二十四孝”不仅被用于装饰北方的炕围、南方的榜边，甚至作为游戏的棋盘装饰(图12)。严肃的教化已逐渐转化为一种通俗的装饰纹样和民间娱乐素材，服务于各种民俗活动。

　　2.佛山木版年画“二十四孝图”年代探讨

　　①从题材上看，佛山木版年画《伯瑜泣杖》可能源自较早的版本。从元朝郭居敬辑“二十四孝”始，《伯瑜泣杖》图像在民间消失。从现在收集到的全国各主要年画产地的作品看，如古版绵竹年画(图13-14)，绵竹“二十四孝”条屏(图15-16)，古版武强年画(图17)，高密灰扑年画(图18-21)，凤翔年画(图22)，《升官图》中的“二十四孝”几乎都采用了元末郭居敬的版本，二十四个行孝故事几无出入。唯佛山木版年画保留了《伯瑜泣杖》这一在汉至元代墓室壁画中大量出现的行孝故事版本，其它年画产地尚未发现这一图像版本的流传。宋以前，木版刻印大量传播的主要是日历和宗教画。到宋代，木刻画题材才逐渐丰富和世俗化，才有可能产生“二十四孝”题材的木版年画。元代郭居敬辑“二十四孝”以后，之前的未被郭辑入的版本逐渐被淘汰，郭版“二十四孝”成为正宗。《全相二十四孝诗选》一书刊行后，很快得到广泛的流传。当然，这里有适合中国封建社会政治、经济、文化发展的需要。因为，一方面是敬老养亲是中华民族的优良传统和美德，有源远流长的深厚的社会基础。另一方面，历代统治者也明白“事父母能竭其力，事君能致其身”的道理。因此，元朝统治者入主中原后，推行“汉法”，实行儒家的政教思想与制度，特别是沿用自宋以来的程朱理学，大倡其忠孝节义之教。《元史》和《元典章》等籍中把朱理学说定为国学。《全相二十四孝诗选》推广和流传，便是这两方面的最有机的契合。这使我们考虑佛山木版年画“二十四孝图”这一版本有可能来自元或宋。又由于佛山木版年画中出现了《吴猛恣蚊得血》这一在元代才开始流行的题材。因此，本人认为从题材来看佛山木版年画“二十四孝图”版本应定型于元代。

　　②从图式上看，佛山木版年画“二十四孝图”接近宋、元至明早期的表现手法。在甘肃会宁宋墓中“王裒闻雷泣墓”的图式是“左上方云端中一雷神，右一人左手抱棺，右手举向雷神。”辽宁鞍山汪家峪辽画像石墓此题材的图式是“上为雷公，坐于云中，双手执锤，四周有六个雷鼓，左下侧王裒扶墓哭状。”佛山木版年画“闻雷泣墓”沿用了这一从宋代就开始流行的图式，而这一版本的图式在全国木版年画中仍然流传的并不多，佛山之外，目前知道的还有古版绵竹年画和古版武强年画保留了这个宋代的图式。

　　佛山木版年画《老莱戏彩娱亲》、《吴猛恣蚊得血》中的室内地面装饰、门和凳的款式造型等都反映出同元代和明代早期的风格相似。如元至元六年(1340年)积诚堂郑氏刊本“蚕桑图”(图23)、元杭州路众安桥杨家经坊刊本《金刚般若波罗蜜经》“奉请金刚语菩萨”、明初洪武间(约1395年刻本)版画《全相二十四孝诗选》、明万历(1573-1619年)杭州容与堂刊本《李卓吾先生批评玉合记》之“祝发”等图的室内装饰，都是元代和明代大量采用的装饰手法。

　　从人物形象上看，佛山木版年画“二十四孝”有宋、元的特征。佛山木版年画中伯瑜、江革、杨香的服饰和《重修政和经史证类备用本草》三十卷 “海盐”(图24)图中人物服饰一致，且人物形象干练、活泼，充满世俗小人物的乐趣，有元代和明代早期版画刻本的意趣和风格。明中后期和清代的人物形象普遍更精致纤弱、神情迷茫、较少活泼质朴的精神气质。

　　③从版本上看，有南方福建建本刻印的风格。广东佛山在地理上毗邻福建，两地自古以来往来密切，故风俗习惯、人文气质上也颇多相近之处。宋朝时建安已是我国刻书中心之一。古代建安版图书俗称“建本”，它兴于宋盛于明，一直延续到清代。建安版画曾有两个雕印中心。宋、元时书坊多聚集于建安县，入明后渐衰，建阳县则取而代之，成为书坊林立之处。两处所刊版画，风格无异，故统以“建安派”名之。在宋代之前书籍是没有封面和插图的，自有了建安刻书之后，才有了书籍的封面和文字内容的插图。尤其在明清通俗读物中大量增加插图，深受中下层读者欢迎。所形成的建本版画在明万历前后达到鼎盛，成为著名的建安派小说版画，对后期版画创作产生了深刻影响。如建版《纂图增新群书类要事林广记》用木刻的插图把当时的风俗习惯，礼俗游戏的情况记录下来;建阳《伯夷叔齐谏武王》、《吕后斩韩信》等这些木刻插图十分精练简明，虽不甚工细，却能表现出灵活的动作来，笔笔合情合理，毫不苟率，佛山木版年画的表现手法与其极相似。郑振铎认为明初版《全相二十四孝诗选》也是建版的坊本。此图虽是明初版，但并未刊出明人所撰，完全有可能是由明人基于元代传下来的《二十四孝》或稍加修订而重刻的。而佛山木版年画的图式和风格与这一版本也十分接近。

　　建本刻工不以精致为目标，但十分重视生动活泼，新颖有吸引力。这和佛山木版年画的状况也非常相似。佛山早在唐宋年间，佛山的手工业、商业和文化已鼎盛南国。明清时，更是发展成商贾云集、工商业发达的岭南重镇，是中国历史上四大名镇和“四大聚”之一，优越的经济和地理环境，有效促进了佛山木版年画的发展，使之成为全国年画生产和批量销售中心之一。佛山木版年画也大量吸收外来的表现形式，重点表现岭南文化地方特色;也同样走家族化、商业化、规模化，追求新颖活泼，走不断创新的线路，如果把建版插图书籍和佛山现有的木版年画做一比较，会很清晰的看出佛山木版年画在题材、形式和技法上都显现出受建本刻印影响的特征。

　　综上所述，本人认为佛山木版年画“二十四孝图”应源自元代定型的古老版本，并基本保持了古老的图式。它里面出现的某些细部装饰的明代痕迹，应是在版本流传过程中的不断修正形成的。在民间美术的流传中，同一题材的故事用更流行的、被大众接受的图式，修正旧的、不十分流行的图式，是比较普遍的现象。