一 邹喆与『金陵八家』

　　明末清初的金陵画派历来是备受画史推崇的，由于特殊的历史文化和地理原因，明末清初的金陵是画家集中的文化中心，据记载当时金陵画坛有画家千人以上，著名的也有几十人①，其中以『金陵八家』最为代表。但清初以来对金陵八家究竟为何人的记载多有分歧②，林树中教授在《清初金陵画派年表·前言》中概括为五种说法：一、清初王弘撰(一六二二---一七○二)在其《西归日札》里记载了与他交往密切的所谓『金陵八家』，即：张修、谢成、樊沂、高岑、吴宏、 樊圻、胡慥、邹喆。这一说法也是目前所见的关于『金陵八家』最早的记录。二、清代张庚(一六八五---一七六○)在《国朝画征录》中记载『金陵八家』为：龚贤、 樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪。三、乾隆《上元县志》[乾隆十六年(一七五一)成书]记载为：陈卓、吴宏、 樊圻、邹喆、蔡霖沧(即蔡泽)、李又李、武丹、高岑。四、《金陵通传》[光绪甲辰(一九○四)成书]记载为：蔡泽、吴宏、陈卓、樊圻、邹喆、武丹、高岑、李又李。五、《昆山景物志略》[民国二十六年(一九三七)成书]等书记载为：龚贤、 樊圻、邹喆、高岑、叶欣、施震(霖)、盛丹、王概。③

　　这五种关于金陵八家的说法各有不同，但可以看出在历来不同的记述中，画家邹喆始终是被列入『金陵八家』之中的，这也充分说明邹喆在金陵画派画家中地位的重要。

　　作为地域画家群，『金陵八家』各家绘画风格之间虽存在较大差异，但在大致趋向上有相同之处。在明末董其昌推崇的南宗士大夫画风为主流的情势下，『金陵八家』画风明显不同于这种主流之处在于他们师法五代、北宋画风和南宋院体绘画，似乎有意与标举董、巨、『二米』和『元四家』的『南宗』画风拉开距离，从而在明末清初的画坛表现出了突出的区域性画风和显明的主体风格。个中原因，从社会文化风气来说，由于明清之际改朝换代，民族问题突出，士大夫民族意识增强，『金陵八家』大多为明遗民，明亡后隐居不仕，托迹绘事，以画为活，又处于南京这个特殊的政治文化中心之地，高扬汉族文化的精神指向导致了在画风上一改南宗潇洒柔秀的精神气骨，而代之以苍劲雄厚的北派画风和气格追求。这种整体趋向实际与正统派如王原祁所主张的『化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和』(《麓台画跋》)绘画旨趣是完全背其道而行的，王原祁也对『金陵八家』这种群体趋向极力批评，认为是『白下恶习』『谬种流传』(《雨窗漫笔》)④。『金陵八家』绕过明人主流风习，重点取法五代、两宋院体绘画，另外的原因还在于：在『金陵八家』之前，金陵地区有浙派领军画家吴伟和金陵画派先驱魏之璜兄弟等一批院体画的画家长期活动，影响一时，逐渐形成院体的地域传统⑤，后来的『金陵八家』多是不出仕的以绘画谋生的职业画家，并且不少是父子相承的家族式的几代传承，如邹典画传其子邹喆，其孙邹坤，重孙邹冰，还有樊圻传子樊云，胡慥传子胡濂，高岑传侄高遇，龚贤传子龚柱，等等。这种代代相传子承父业以画为业的情形，在晚明商业发达的金陵地区自然会形成绘画身份、知识结构的职业化特征，这种职业化倾向往往就和院派绘画的追求结合在一起，注重绘画的技术性、手工性，并且和实用、商业结合在一起，很多画家都是为商行、店铺画纱灯画的高手，所以后来黄宾虹将金陵画派称为『纱灯派』⑥。由于迎合市场需求影响，也一定程度造成金陵画坛画家『南北画风皆有』的较驳杂而又独特的局面。但总体来看，『金陵八家』仍然以近于两宋院画的北派画风为主流倾向。也有当代论者以为『金陵八家』除龚贤以外，如武丹、樊坼、吴宏等画家尽管画技颇高，但在修养、意趣、画作格调等方面来说属于二流画家，不能与同时期活跃于金陵画坛的龚贤、石涛、石溪、戴本孝、张风、程正揆六家相提并论⑦。这种认识看似有道理，实际所持标准太模糊，批评太笼统，无法揭示『金陵八家』的具体情形，也不完全符合历史事实。林树中先生在研究中立足整个金陵画派，依据传统『四品』和龚贤的『画士』综合标准，将金陵画派的画家分为两个大的层次，一是以石溪、程正揆、朱翰之、龚贤等为代表的『画士』型文人画体系，二是以金陵画派先驱的魏之璜兄弟以及谢成、陈卓、谢荪、蔡泽为代表的把院体绘画和民间绘画相结合的『画师』型职业绘画体系，而邹喆、樊圻、高岑、吴宏、叶欣、胡慥、王概、武丹等则介于以上两个层次之间，基本属于文人绘画体系、兼有不少通俗文化成分的一类⑧。这种剖析作为群体研究有一定道理，但作为个案研究则要具体深入剖析。以上这些讨论无疑都透漏出邹喆与金陵画派的关系是明确的，他的画风能体现『金陵八家』的典型特色，如陈传席也认为『金陵八家』以邹喆和吴宏最为突出，最能代表『金陵八家』的典型画风⑨。当然，客观看待，如吴湖帆那种认为龚贤、樊坼作为金陵画派领袖，习气太深，『反不如邹方鲁(喆)、叶荣木(欣)等为雅韵尔』的说法⑩，则又有矫枉过正之嫌。

　　二 邹喆家世生平考论

　　邹喆的绘画与其生长的明末清初金陵地区的文化氛围是分不开的，然对其一生影响最大、最深远的则是其善画的父亲邹典。

　　邹喆出生在并不富裕的画家之家，其父邹典是金陵画派名重一时的先驱画家。依据现有资料，邹典具体生卒无法详确考证。在林树中所著《清初金陵画派年表》中，林先生依据金陵画家群在天启六年丙寅(一六二六)所作的《山水花鸟》十二开册页(天津博物馆藏)中邹典的一帧画作考证，确认邹典于天启六年时约在三十岁上下，也就是说邹典大约生于万历二十四年丙申(一五九六)前后，其卒年则不详。

　　邹典作为明末清初金陵画派的先驱画家，在当时画坛有重要影响，当时金陵画坛著名的艺术活动家和绘画赞助人、也是邹典的好友周亮工，在其所著《读画录》中是这样记载邹典的：

　　『邹满字典，吴县人，客游金陵，遂家焉。君画笔意高秀绝去甜俗一派，故足俯视余子。家贫，能自行其志，尝以除夕视瓶粟余升许，复觅榾柮数枝为二亲一日供，凌晨出郭外登雨花台高歌竟日，逮暮而返。居平客至，脱冠自汲以供茗碗。所居东园水湄，友人胡念约为构小阁，颜曰「节霞」，赋《白日掩荆扉》以见志，不妄就人所往还。葛霞甫一龙、顾与治梦游、刘今度向先、程望尼希孔数人而已。与予从兄敏求比屋居，余又交其子喆家，故余得其山水写生大小幅独伙。』

　　邹典原籍吴县人，客居金陵，友人胡念约为其在金陵城南的东园(即明代中山王徐达后裔私园，今南京白鹭洲公园)附近构筑斋舍，名为『节霞阁』。邹典虽然家贫，然其志行高洁，不与世俗交接，隐居于东园溪畔水湄，往来结交者多为金陵声望卓著的文人、画家和名士。他常与邢昉、葛一龙、顾与治、方文、吴应箕、谭元春、刘今度、程希孔、万寿祺、文从简、郭圣仆、林古度、宋珏等文人雅士、画士词客交游酬唱，切磋绘事，这些人中不仅有顾与治、方文、邢昉、吴应箕等复社名士，也有万寿祺、林古度等遗民学人，还有宋珏、文从简等一批画家。朋友们也常将邹典虽然简朴但却意境清幽、景色秀美的节霞阁作为雅集宴息的场所，好友过访节霞阁所留下的优美的诗歌让我们也能领略到节霞阁的景色和邹典在金陵城郭外的隐居生活状态。在邹典好友顾与治的诗集里就有五首在不同时间和情境下描写节霞阁景色和邹典生活状态的诗歌，其中『访邹满字溪上』和『夜酌邹满字溪上值其它出』两首诗最能体现邹典节霞阁的地理和景致：

　　『言寻居士家，薄暮青溪道。荒原鸟独飞，寒木云相抱。入室闻疏钟，开门见秋潦。落叶坐来多，清风一时扫。』

　　『主人闲此月，客到占清幽。竹影闭深院，柳风虚野舟。霜溪寒尚阔，烟阁静如浮。连夕虚高会，兹宵共枕流。』

　　顾梦游(一五九九---一六六○)字与治，江宁(今江苏南江)人，一说吴江(今江苏苏州)人，明崇祯十五年岁贡生。平生喜交结名士贤豪，任侠好义，明亡不仕，以遗民终老。存世有《顾与治诗集》八卷。顾与治这两首诗写出了邹典清幽得甚至有些荒寒的隐居之处节霞阁的景致，画家邹典在金陵郊外虽然贫寒清朴却清幽秀美的居处过着以绘画为寄、常诗酒文会的隐居生活。

　　明崇祯九年(一六三六)邹典曾为自己节霞阁赋『白日掩荆扉』诗，邀请当时一时名士傅汝舟、邢昉、葛一龙、万寿祺、文从简、谭元春、僧人苍雪等共作。(《南来堂诗集》补二，汝舟所著还有《箜篌集》等，合称《远度十集》)还邀请好友、名画家杨文骢为自己作《白日掩荆扉图》(故宫博物院藏)以明其志。杨文骢在画上题诗：『荒寒接太古，庭养洪蒙姿。屋内移青山，欻然怀离奇。搔首问荆关，委身嗣大痴。惨淡白日中，天地静相师。市朝遂道路，奔尘无停吹。何以疗营营，双扉诚良医。』杨文骢(一五九六---一六四七)字龙友，贵州人，流寓金陵(今南京)。明末复社重要成员之一，博学好古，善画山水，为明末著名的『画中九友』之一。杨文骢所题诗跋，不仅勾勒出了深隐于山林的邹典的生命状态，也从一个画家的角度道出了邹典绘画的师承『搔首问荆关，委身嗣大痴』，说明邹典绘画师法的两个方向，即一是上窥五代荆浩、关仝，二是深入学习『元四家』之黄公望。我们从邹典传世画作来看确实如此，如邹典作于明崇祯七年(一六三四)的《金陵胜景图》长卷就较明显体现了这种师法五代、北宋，兼取元人的画法。邹典有《大痴遗格卷》(山水)(南京博物院藏)和《仿黄公望山水》轴(上海博物馆藏)等临古画作，能体现其取法元画的旨趣。

　　不仅父亲邹典的生活状态和处世方式以及所交接往还的文人雅士圈浓浓的艺术文化氛围深深影响了儿子邹喆，而且从很小发蒙时邹喆就已经开始亲炙父亲教诲，接受系统的绘画训练。邹典好友邢昉在《满字次公方鲁十三岁绘事绝工，赠以短什》的诗中，记录了邹喆在十三岁就已经接受了父亲的绘画传授，表现出了优异的绘画天资，而且已经达到了一定的绘画水平：『君已有骊珠，于今见凤雏。一毛真自异，凡鸟敢相呼。才写方壶景，仍挥赤县图。山僧及童子，貌出在斯须。』

　　邢昉(一五九○---一六五三)字孟贞，一字石湖，江苏高淳人。明末诸生，复社名士。以诗享名于世，着有《宛游草》《石臼集》。从这首邢昉赠送好友邹典的诗歌里，可以看出十三岁的邹喆已经受到其父言传身教的系统绘画训练，邢昉在看到这个十三岁少年的画作后，给予了很高评价，认为邹喆天资颖异，绘画禀赋非同寻常。『才写方壶景，仍挥赤县图。山僧及童子，貌出在斯须。』十三岁的邹喆已经可以完成成熟的绘画作品，说明已经接受过相当长一段时间的绘画训练了。

　　邹典好友方文在明崇祯十年丁丑(一六三七)过访节霞阁所写得诗里也证实了这一点：『古坂开城曲，秋暄半为君。柳塘挂山雨，萝阁吐溪云。墨妙儿能悟，厨香客亦分。我来坐终日，鸡犬不曾闻。好静罕容接，贫交有酒徒。过桥晴访顾(与治居相近)，扫径夏留吴(次尾是年寓其家)，啜菽亲长健，擎茶女易呼。凭高一望远，白露满青芜。』

　　方文(一六一二---一六六九)字尔止，号嵞山，安徽桐城人。明末诸生，入清不仕，靠游食、卖卜、行医、充塾师为生，以气节自励。着有《嵞山集》。方文过访节霞阁这年邹喆十四岁，方文的诗不仅描写了节霞阁的景致，也描写了邹典的田园居处、诗酒交游的生活状态，其中也透漏出了邹喆已经随其父亲学画的消息，『墨妙儿能悟』，说明方文看到了十四岁的邹喆的画作或者至少了解到邹喆已经师从父亲习得了一定的绘画技巧。同时，这个时期著名文人吴应箕(字次尾，号楼山)借居邹典节霞阁授徒，宜兴陈维崧遵父命前来从吴应箕学习。邹典节霞阁家里可谓往来多高士，吴应箕是名重一时的文化人，陈维崧后来成为清初著名词人，邻居顾与治更是当时文化艺术圈里的雅士高人，这种浓浓的文化氛围毫无疑问会对少年邹喆产生巨大的影响。

　　邹典虽为隐居草野的一介布衣，但其性格清旷豪迈，在当时金陵文人雅士圈中享有盛誉，被目为高士、奇士。邹典不仅工书善画，擅长山水、花鸟，精于杂画和墨兰，『笔意高秀绝去甜俗一派』，而且饱读诗书典籍，据清代人鲁骏在《宋元以来画人姓氏录》中记载，邹典一生嗜读《禹贡》 《考工记》 《离骚》 《南华经》等典籍。这种家学都深深影响了邹喆。

　　同时，自小跟随父亲学画，奠定了邹喆基本的画风。邹典传世画作不多，目前能见到的有数幅，其中以作于明崇祯七年(一六三四)的《金陵胜景图》长卷(故宫博物院藏)最为代表。在这幅描写金陵山川秋色的长卷中，邹典采取平远和深远法构图，山川景致按地理依次展开，山石大结构勾斫有南宋院画的骨骼崚嶒之感，而细部皴法和远山则有元人笔法特征，牛毛、解索、披麻、斧劈等几种皴法综合运用，刚劲中有柔润，树木、屋宇、水岸写画概括简淡，略施以石绿、石青、浅绛等，体现出幽远静谧之境，同时又有宋人的千岩万壑之势。从这幅代表作里可以看出邹典的绘画构图丘壑兼有宋人匠思，而用笔又显露出一些元人气息，可以看出其所受的影响。在邹典《金陵胜景图》卷后，还有同时金陵画家魏之璜和文人葛一龙的题跋，其中魏之璜的题跋写于崇祯十三年(一六四○)，曰：『我明自文、沈后，代不乏人，满字突出，自建旗鼓。余尝爱品高笔贵，师法荆、关得性灵妙处，吾道中白眉也……』可以看出这位金陵画派的先驱人物魏之璜对邹典绘画评价很高，并且认为其『师法荆、关得性灵妙处』，道出了邹典取法五代荆浩、关仝的绘画路径。这种以五代两宋院画为主，吸收元人的风格也是后来邹喆绘画的主要风格来源。

　　作为邹喆父子好友的周亮工，对他们的了解是真实而深刻的，周在《读画录》中记载邹喆其人：『满字仲子喆，字方鲁，画宗其父，图松尤奇秀，守节霞阁敬事父友，谨慎保其家。予北还赠以诗：「板桥花隙种桑麻，织履先生恅家。只识前修真寂寞，应知后美贱繁华。关心明月人千里，过眼烟云画一义。肯羡东邻釜底热，寒门久已节松霞。」母没，能尽礼，会藏多名士。』

　　作为活跃于十七世纪金陵画坛的艺术赞助人和收藏家，周亮工因其弟与邹家比邻而居，与邹典、邹喆父子关系密切，并且收藏他们绘画多幅，对邹喆父子为人和绘画了解深入。在周亮工眼中，邹喆是克承其父家风和画风的，虽然过着耕种桑麻、以织草鞋为生的田间清苦生活，但能谨慎保其家，不堕家风。这段画家传记基本道出了邹喆的为人和绘画。朋友黄虞稷(一六二九---一六九一)在康熙八年己酉(一六六九)赠邹喆的《长歌》中也称他：『喆生结爱庐傍溪上，四碧净绿悬藤萝。松峦古寺钟阜，风枝露叶疑曲池子。』这些都表明邹喆的为人是一如其父，嗜爱溪山，清隐于野，以画为寄。

　　关于邹喆一生活动行迹，文献记载稀如星凤，对其生卒年还有争议。其生卒及主要活动年代，林树中在《清初金陵画派年表》中依据邢昉《石臼集》中《满字次公方鲁十三岁绘事绝工，赠以短什》[此诗作于崇祯九年(一三三六)]，考定邹喆生于明天启四年(一六二四);关于卒年，林树中是依据邹喆好友陕西王弘撰(一六二二---一七○二)在《西归日札》中称康熙二十七年戊辰(一六八八)他再至金陵，邹喆已去世，据此推知其当卒于一六八四年冬至一六八七年之间，享寿六十余。但疑问之处在于，既然邹喆已在一六八四年冬至一六八七年之间去世，可是林树中在《清初金陵画派年表》中的『康熙四十一年壬午(一七○二)』条中又记载该年『邹喆作《崇山萧寺图》扇页(南通博物苑藏)』，还有该书『康熙四十二年癸未(一七○三)』条记还载该年『邹喆作《松岗板桥图》(河南省新乡博物馆藏)』，由于笔者未能得见这两件邹喆原作，无法断决此疑。笔者推想，此疑无非两种情况造成，一是王弘撰《西归日札》记载邹喆卒年有误，二是《崇山萧寺图》和《松岗板桥图》非为邹喆原作。这两种情况必居其一。行文匆促，此疑问只有俟日后考证之。

　　三 邹喆绘画艺术郗观

　　史载邹喆善画山水、花卉，『山水工稳有古气，兼长花草，勾勒傅染有王渊风格』。邹喆一生以画为寄、为活，属介于文人画家和职业画家之间类型的画家，创作当甚伙。现今存世且见于着录的邹喆绘画有四十余幅，以山水画为主，分藏于国内外各大博物馆和私人手中。这些作品包括邹喆不同时期的创作，目前能见到的最早的画作是他十八岁时(一六四一)创作的《山水》扇面(故宫博物院藏)，最晚的见于着录的是康熙四十二年癸未(一七○三)所作的《松岗板桥图》(河南省新乡博物馆藏)。

　　邹喆早年在其父带领下从学习元画入手，如邹喆十九岁画的《崇山萧寺》山水扇面(藏地不详)，明显是学元代画法，用笔、构图以及皴法、树石、坡岸，完全是黄公望一路，甚至与黄公望的《富春山居图》画法很接近，已经达到了学黄十分娴熟的境地。就在邹喆画这幅黄公望味颇浓的画的前两年，其父邹典就多次临摹黄公望或以黄氏笔意作画，如明崇祯十一年戊寅(一六三八)邹喆十五岁，父邹典作《大痴遗格卷》(山水)(南京博物院藏);明崇祯十二年己卯(一六三九)邹喆十六岁，父邹典作《仿黄公望山水》轴(上海博物馆藏)。而这个时期正是邹喆跟随父亲学画的重要时期，父亲推崇黄公望并深入学黄，这无疑对邹喆学画影响是深刻的，所以邹喆早期绘画有黄公望的风格是容易理解的。现存邹喆的作品中就有他临摹、学习黄公望和倪瓒的，如顺治四年公元丁亥(一六四七)邹喆二十四岁在上巳日作《山水》轴(仿倪云林笔意)(南京大学藏)、仿《黄公望山水》轴(南京大学藏)。通观邹喆一生画迹，他这种学习『元四家』的画法，随着其年龄的增长和个人风格的逐渐成熟依次呈消减趋势，越到后来元画的影子越少，两宋院画的痕迹越多，也就是整个风格从早年的松秀淡宕到后来的雄健苍劲，所以清人李浚之《清画家诗史》记载邹喆山水具有『北地沉雄之气』，这也正是对邹喆成熟期画风的概括。

　　由于家学关系，邹喆自幼学画，绘画风格也成熟较早。如其作于清顺治四年丁亥(一六四七)的《松林僧话图》轴(又名《山居图》，上海博物馆藏)，刘海粟题此图为『邹喆画第一』。这年邹喆仅二十四岁，但他这年作品留存多幅，除上文提到的《山水》轴(仿倪云林笔意)和仿《黄公望山水》轴(南京大学藏)外，还创作有《郊原秋蔼图》卷(美国克里夫兰博物馆藏)、《深林琴思图》(《神州国光集》四)、《山水》卷(穰梨馆云烟过眼续录)等，这些作品多已成熟，体现出了自己的风格面目。如最代表的《松林僧话图》轴，作品描绘的是高士和隐居的僧人在松林间茅舍对话的情境，溪岸、小桥、坡坨、松林、茅舍诸景以平视法依次排开，屋内高士、僧人相对而坐，低声私语，远处山峦叠嶂，草木葱茏，营造了静谧而清旷的山林隐居气氛，意境深邃。有宋人可居、可游的山水意趣。山石、树木用笔粗犷质厚、老辣稳健，宋画苍劲之气溢出画面。难怪陈传席在评价这幅画时说『直逼宋初范宽。咋一看，几疑为宋画』。

　　邹喆中年绘画以作于三十七岁的《山水图》册页(南京博物院藏)，三十八岁的《云峦水村图》轴(南京博物院藏)、四十三岁的《水阁临秋图》轴(苏州文物商店藏)和《雪景山水轴》(安徽博物馆藏)为代表。《山水图》册页，作于清顺治十七年(一六六○)，是年邹喆三十七岁。这套册页最能代表邹喆过渡时期的画风，以两宋院体绘画风格为主，参杂有元人笔墨。特别册中之二，画幽林一片、烟岚浮泛其中，用笔墨松灵，富有元人笔墨情致，类似龚贤和胡慥的一些画法;本册之一也是杂糅和元画的笔墨，培塿、林树的画法不脱元人窠臼;而本册之三、五、六、七、八所画皆一角小景，山石轮廓、结构线多用硬线勾斫，方折劲峭，尽管皴染中间杂一些元代人披麻笔意，但已经是从属于这种整体的宋人雄健气息了，整体笔致硬健，小斧劈皴与轮廓硬线配合，构图多南宋院体的边角式构图，树木屋宇、小桥、溪岸也是南宋院画的经营匠意;还有此册中的第四帧，所画没有巨石古木，只取湖边小景，屋宇、亭榭于柳枝杂树掩映中占据画面大部分，屋榭三面环水，小舟独横，这种细柳垂垂、杂树掩映富有生活气息的画面十分类似沈周的画风，与册中其它画不同。从这套册页中的绘画可以看出邹喆画风的多种来源的影子，包括宋画、元画和明代吴派的影子，为其过渡时期画风的代表。『金陵八家』存世的独立或合画的册页不少，相对而言，他们的册页小画都比较精到。

　　《云峦水村图》轴、《水阁临秋图》轴和《雪景山水轴》则为其中年时期的立轴代表作。这三幅立轴均用高远画法，上半部为重山叠嶂，下部为水岸山居，峰回路转，意境逼真，可游可居，基本不出宋人院派格局。其中《水阁临秋图》接近北宋人面目，山石勾皴与龚贤的画风有些相似，唯独雄厚稍欠耳。树木屋宇等则是自己家法。金陵画家虽多为外籍画家客居金陵，但由于长期生活在南京及周围地区，所以所画景致也多为南京及郊区周围景色。如邹喆父亲邹典的《金陵胜景图卷》、陈卓的《石城图》(故宫博物院藏)都描绘金陵城或周围的景色。邹喆的画不仅多画南京周围景致，而且多以隐居题材为主，尤其突出的是他善于画雪景山水。《雪景山水轴》画于四十三岁，与无纪年的《石城雪霁图》轴(上海博物馆藏)风格与之十分接近，当为同时期作品。《石城雪霁图》描写南京城雪后初霁的景色，造景逼真、具体，技法娴熟，也都体现了院体画的突出特征。

　　南京市博物馆藏有一套邹喆的《山水》册页，十分精到。这套无纪年的册页与上边的南京博物院所藏的册页相比较而言，明显技法更纯熟了，风格也不再驳杂，而是更加纯粹，富有宋代院体绘画的鲜明特征，气息更加雄健、清整，构图上多效南宋马夏的一角和半山的画法，略施色彩，意境隽雅清幽。用笔雄健，山石多直线硬勾，无元人松毛淡秀的消闲之笔，构图聚散开合、虚实对比强烈，平远、高远并用，布景不仅巧妙奇崛而且着意表现宋人可居可游的造景理念。这套册页能够代表邹喆成熟期的绘画面目和水准。

　　邹喆晚期绘画以作于五十三岁的《雪景山水图》轴(扬州博物馆藏)和五十四岁的作品《山阁谈诗图》(故宫博物院藏)为代表。这两幅体现出邹喆最成熟期的作品面目，早期元画的熏习基本看不到了，完全是五代---两宋的格局。无论是树的画法还是山石的勾皴皆是突出表现物象，着力追求景物的真实感，经营具有亲和力的、可游可游的隐居桃源，景色虽然山野幽旷，但少了几分荒寒，多了一些田园气息，可以看出邹喆在成熟期所追求的山水画意境和格局。这种追求也符合邹喆这种介于文人画家和职业画家之间的身份特点。

　　总之，邹喆的绘画在明末清初的金陵画坛占有重要地位，在『金陵八家』中他的绘画面目也是相对突出的。就『金陵八家』和整个清初金陵画坛而言，对邹喆展开深入的研究和再认识意义是十分重大的。

　　邹喆身后，其子邹坤、孙邹冰皆善画，能传其家法，为『金陵八家』的后继者。邹喆家族四代丹青，一门风雅，可谓明清金陵画坛之美谈也。