艺术处于剩余状态，无论面对自然还是历史，艺术面对的是自身的消失，在追逐这种消逝之中，艺术反而变得坚强，当人类进入所谓后历史状态，自然的存在开始显露出来，越来越赤裸的自然暴露出自己的顽强，一块石头，一堆石块，所谓的顽石，顽固而坚硬，对于人类一无所求的石头，几乎没有任何的文化历史负载，就巍然挺立在那里，几万年，几百万年了，它们有着自身独立的存在，不需要人类观照，在人类之外，卓然显露出自身的存在。当人类的意识退场，自然的存在开始显露自己的尊严，还仅仅以“残剩”的方式，因为观照的人类还是有着记忆的，尽管是消逝的记忆。

　　当我们看到曹吉冈的绘画，那巨幅长达十多米的《广陵散》，我确信他听到了世界和生命的余音，他一直在追逐和倾听那来自于魏晋时期嵇康临刑前最后弹奏的余音：仅仅剩下最后一次了，至此就不再有《广陵散》古朴与悲壮的气概，对此余音的倾听，就是挽留那消逝的古音。我们在画面上看到一张暗哑而苍凉的古琴，也仅仅是余影，似乎是墨汁渍染出来的，画面上写满了嵇康与山巨源绝交的书信，也是毛笔的墨汁痕迹，处于破碎之中的琴音与弥散开来的墨迹，让一股悲凉之气弥散在画面上，似乎让我们回到了那个古典时代最后的悲怆场景之中，生命总是处于最后一刻，只有慷慨激昂的声音可以让这短暂剩余的一刻抵达悲剧的高度!

　　曹吉冈能够在当代绘画中画出如此深情悲壮而恢弘磅礴的作品，值得我们思考，在这里我无意于追踪画家内在的心路历程，在知天命之年画出超越绘画限度的作品不是偶然的，与历史上生命的契悟，嵇康这个文人的生命故事以及这个音乐碎散的事件，被曹吉冈转换为绘画的事件，更为明确地见证了艺术的剩余状态：艺术仅仅处于一个余音消逝的状态，让此余音不断萦绕，就是艺术唯一可做的工作，这是最后的时刻，但让这消逝的余音不断返回，就是艺术的事情!如同音乐的记忆，音乐在自身追逐与自身倾听之中，到来与消逝着，音乐的声音仅仅是瞬间到来又瞬间消失的时间性标记，让此余音具有悲剧的崇高，这为中国艺术增添了一种现代性的品格，对于神圣之物的哀悼与记忆，对于残剩之物的热爱，观看《广陵散》，观众不禁会潸然泪下，而泪水是艺术唯一能够给予的礼物。

　　因此，石头是会哭泣的，石头是有着精神品格的，在风吹雨打之中，石头见证了自然之物到来与消失的过程，石头的样态与肌理，是时间的痕迹，而且不假人手，是自然在无目的与无为地铭写，但发生的已经过去了，仅仅留下一些残剩的痕迹，捕获这些残剩的迹象，从总体上与细节上，让石头的灵性苏醒过来，这是观山的奥秘，我相信，曹吉冈也是带着如此孤独而沉重的目光来观山的。

　　如何观山?是以山水画还是风景画的目光来观看?抑或是二者的结合?如何让自然的风景来到自己身上思考，如同塞尚晚年面对圣·维克多山而形成了一种独特的目光，不是后来立体派的几何形抽取，而是让山与石来到自己身上思考?把风景画与山水画内在融合起来的课题一直是当代中国画家最为根本的任务!

　　有着各种方式：或者是写生的方式，展现自然的形貌，加以绘画色彩的表现力，或者是风景画的透视关系与准确描绘，这在1990年代的《长城组画》上，曹吉冈已经画出了风景的历史性伟岸;或者是传统程式化笔墨的表达，山水画的构图模式有待于在模糊中突破，这在后来重新画出的《长城组画之荒芜》上已经不再是长城写实的风景了，而是一片漆黑之中，似乎被墨染过的历史残卷。但关键的问题依然是：如何观山?如果以西方风景画以及颜料为出发点，如何把传统山水画的独特观照方式如何带入到风景画?曹吉冈很好地面对了这个挑战。

　　还是从写生出发，他反复面对一座山，比如华山的某个山头，传达华山的雄伟，如同宋代范宽的山水画，但对于曹吉冈，山水画与自然，仅仅是一种余象，即仅仅处于剩余状态，山水画与风景画都已经处于一种剩余状态，在艺术家哀悼的目光中，仅仅呈现为回眸中的“余象”(iImage)。

　　那幅名为《绿蚀》的作品，时间打上腐蚀痕迹的青苔山石，以水墨晕染的坦培拉手法处理后，那石头被腐蚀的绿色软化了，绿意如同水波一样荡漾开来，绿色在腐蚀与生机之间，在余痕与生长之间，波动与硬朗之间，绿意的张力与层次得到了充分展现。这里有着现代性的寓意：自然或生命被时间摧毁着，但依然有着顽强的生命力，面对现代性的灾变，残余之为废墟，本身就是存在的见证，如果石头都开始哭泣，自然的深沉与深渊就显露出来，以警醒人类之渺小。

　　这个剩余状态，最为对应于时代与艺术本身的困境：不再可能如同传统那样观照自然与山水画了，因为那种心境与生活状态均已经消失，而风景画也被摄影技术景观化了，如果还有山水画与自然景色，那仅仅是一种带有文化回忆的余影。但是这个余象如何体会到呢?需要体会山水画的余觉。

　　曹吉冈自觉转化了传统山水画的整个体系，并以此来转换风景画，以水墨的晕化来墨化坦培拉的材质。尽管在之前，赵无极曾经把水墨山水画勾皴点染的笔法与墨法带入到风景画，以抽象化的肌理痕迹，很好地结合了二者，但是还有待于从思维方式以及精神意境上再次拓展，这是对“墨化”与“默化”的结合：是水墨的渗化流动与自然无语蕴藉性的结合。

　　水墨山水画在观看上的独特性在于：不仅仅是视觉形态的呈现，当然并不缺乏形体的准确表达，但很快把“视觉”的再现转换为“触觉”，如同皴法是把山石的形态向着笔法的触感还原，纸上皴擦中形成节奏化的快感，这书写的快感得以余留，并不断滋生，而且此触觉又传递到“味觉”之中，这里的味觉是一种体会性的回味，所谓味外之味，一直有着余味，而余味的自觉强化，则还把笔墨的味觉向着“余觉”深入，这个余觉乃是生命在蓦然回首时所看到的那种沧桑，那种时空已经断开但又倏忽之间被拉近的那种交错，让人潸然泪下，似乎开始与终结得到了回应，这个回味也是潜移默化。当曹吉冈创作《广陵散》时，这个历史文化记忆的回眸得到了个体的印证，而且如此充满了水墨的情韵。那幅2009年的《残照》(还有《墨石》)，最好地印证了这种余觉的残留，漆黑如墨的画面上，只是透露出一些微光，一个哑默的世界在那里挣扎，但依然透露出潜在的生机，“墨化”与“默化”得到了精神上的内在呼应，更为深沉!因此，他要做的就是把此余觉的水墨感知方式以西方颜料展现出来。

　　而且他选择了坦培拉这种古典油画的材质，但这种材质却又最好地回应了水墨渗染与晕化的触觉与味觉感知诉求，因为坦培拉的画法在技法上要求反复做底，不断打磨，让每一次的痕迹都余留下来，因此形成了一层层透明的痕迹，如同水墨晕染留下的痕迹，似乎每一次打磨都是对消失之物的挽留，仅仅是余痕的不断覆盖。因此，当曹吉冈去画一幅看似风景的作品时，面对一堆山石时，在绘画上却仅仅留下一种余象，这就是他独特地把山石风景以水墨晕染的笔法加以虚化，有时候看到的就似乎是一幅水墨画，画面上大量墨痕流淌下来。整体的气象上，把风景与山水的恢弘气势保持了，但当我们观照那些巨幅作品的局部时，似乎就是水墨画经过时间的风化之后，留下的一些抽象性的墨痕与墨影，还在呼吸，还在蠕动。

　　这种余象化的观照方式，却保留了虚化与厚实，有着渗染与塑造之间的张力：一方面，看似虚化，因为反复的冲淡，以及局部的抽象化处理，画面似乎被一种苍茫而浑然的气息所笼罩，恢弘而沉着，每一笔都在一种气氛中相互照应着，这是中国式余味反复回味带来的渗透感，每一笔都彼此关联着，在一种更为深沉的背景中内在融合着，渗透着与回味着;但另一方面，石头质地的触感却又在反复罩染中得以保留，山石有着明确的轮廓与形态，有着强烈的雕塑感，因此虚化并不简单是薄化，也是虚厚，有着内在的厚度，这也是坦培拉带来的强度，与水墨材质不同的地方。但曹吉冈却不可思议地结合了二者。

　　不仅仅如此，在精神境界上，曹吉冈的作品把山水画的“意境”与风景画的“崇高”结合起来了：水墨晕染与渗透的感知方式，隐含着中国人独特的自然“默化”态度，即追逐烟云消散的那种自然变化，但又要赋予其生动的节奏，并且让节奏也保持自然的变化，因此烟云成为最好的形势体现(不是西方形式化语言的固定)，曹吉冈的几幅代表作品，《观山系列》，《云山图》，《云雨半山》，等等，以坦培拉技法做出了水墨当下都无法传达的墨晕与气势，《观山之一》上土褐色的山峦在地平线的徐徐展开，从容自在，但并没有明确形体，只有模糊的轮廓，却有着变化的节奏，让人遐思;《观山之二》上就是米氏云烟当代的表现，漆黑山峦如同蜂窝状，黑色与空白之间细微的对比，让漆黑的画面充满了内在的呼吸，这是现代性的黑色诗学，依然是“墨化”与“默化”的内在融合。

　　曹吉冈的观照方式是现代性的，就在于他总是以一种余觉的方式来观看山石，并非传统素朴的自然观，而是面对了灾变与生存感知的转变，是现代性的启示录式书写。尤其在《华山图》上，绝不仅仅是写生，画面上大片黑墨色从山顶流溢下来，给人无比悲怆之感，因此，这是把现代性的崇高，无论是纽曼还是罗斯科的抽象画都是试图传达现代性的悲剧感，面对不可表达之物，生存的深渊如何以形式语言来传达，但是对于中国艺术家，对于曹吉冈而言，则是自然的哑默，自然的破坏，漆黑深渊中的自然如何再次来临，而且是有着内在生机的来临，一方面有着现代性灾变与废墟的处境，但另一方面还要焕发出内在生机。

　　我们就看到了曹吉冈作品最为凛冽而深远的精神性：在《广陵散》余音的陪伴下，画面充满了一股萧瑟与荒寒之气，尤其是那些石块赤裸的作品，比如《早春图》和《西山幽处》，尤其是后者，画面上是暗处或幽处，或山石折缝处的景色，但石块的大片白色，又宛若雪景，曹吉冈把传统《雪景图》留白的原理转换了，即通过大片留白或者白色的质感，唤醒的是一种冰清玉洁的生命质感，绘画的观照成为一种精神的哦洗涤仪式，被画面上大片幽静的雪色所空白化，所洁净化，这才是中国精神的秘密所在，这也是山水画在当代对心灵的净化，不仅仅是对观看者，也是对绘画空间本身的重新敞开，那片空白乃是心灵自由呼吸的所在，乃是对余哀的默化。

　　曹吉冈对坦培拉的使用，既保留了西方古典绘画技术的细腻与造型，不是水粉效果，不浮于表面视觉触感效果，而是让颜料沉浸进入到布面里面，不呆滞，而是鲜活，不同于油画比较注重强烈的表面光感，曹吉冈发现坦培拉更为沉静内敛，更为对应于自己对中国古代审美精神的那种品质，而且在坦培拉的透明与光滑的触感中强化水性与渗染的水墨性，既能渗化又能造型，在回应着塞尚所面对的疑惑——古典造型的持久坚固性与印象派视觉的模糊变化性，而找到了他自己的解决方式，而且有着温润的玉质感，又是与西方的珐琅触感不同的。

　　对材质之质性的改变，其实也是形象与精神的重新塑造，当我们看到曹吉冈作品上的《顽石》，那些素白，甚至红色的顽石，冥顽不灵的石头似乎获得了灵性的生命，开始呼吸。而在《孤山》这幅作品上，内在的孤立与静气，在保持自身的气骨时(通过把山石形体置于格子之中)，开始自然地飘散，坚硬的石头开始离散，一片零落的素白中，活化了传统“石如云动”的气感，如丝如缕，化实为虚，化石为雪!山石似乎融化了，我们的心也随之盎然适意!