图1黄幻吾作品

图2暑名黄幻吾作品

图3唐云《荷花图》局部

图4唐云《荷花图》局部

　　黄鼎

　　名家作品色彩被“无中生有”作添加相比， 非“无中生有”的色彩添加似乎更多些。非“无中生有”的色彩添加通常有二种情形：一是指原先某名家作品画面上除墨色以外已敷上了若干色彩，或许只是色彩较 轻淡的缘故，造假者(或策划者)主观上认定其尚不够“醒目”，出于对“利”的考虑，便画蛇添足地进行“强化”操作，让画面像被重新喷涂了一样，然后再抛售 该画;二是“翻新”成品，其缘由其实比较容易理解：书画作品在生成二三十年或更长的时间后，因光照及氧化作用，作品中的墨与色彩均会出现不同程度的褪色现 象，有的书画则是由于保管不善，画面中的墨色和色彩均会出现霉变或脱落现象，一眼望去给人以陈旧、伤残感，即圈内人常说的“品相”不好的作品，它多多少少 将影响到作品的交易及价格。因此就常有书画经销商对一些古旧书画作性质上属于色彩作伪的“翻新”加工，他们设法让人按画作原来的色调重新着色，试图使作品 “新”起来，此举在海内外书画收藏界颇为流行。

　　要辨识某画作是否被施行了色彩“强化”作伪，几乎件件都存在着取证难的问题。当我们只是“凭空”根据眼前的画面来认定，而手头并没有取证到该画未被作伪 前的原始资料时，经验尚不够丰富的鉴定者多半也会显得信心不足。不仅如此，事实上纯以“眼学”判断也不太容易能让他人信服。所以，与其说色彩被“强化”取 证较难，倒不如说那正是这种造假手法的“诡秘”之处。

　　在我多年来的鉴定经历中，感觉出有色彩“强化”作伪嫌疑的名家画作达数百件之多，可真正搜取到铁证的也就十来件。如图2这件黄幻吾的小斗方山水画作品就 是作了此种伪的“精例”。我找出的原始作品是图1，原本作者只在“墨”的基调上，于画面山石的阴暗面和渔船的船篷部分分别着了淡花青和淡赭石色彩，作品的 整体气息显得异常恬静清雅。可到了图1画作中，山石部分皆被覆盖上厚实不通透的矿物质颜料石绿色，论大感觉此画倒是“富丽堂皇”了不少，但原作的艺术格调 却因此受到了极大毁损。

　　色彩“强化”作伪 的成品对每一位鉴定者都极具挑战性，当面对有嫌疑的作品我们不能不从以下这三个角度作相对细致的辨识。(一)墨与色。中国画作品重墨轻色是不争的事实，创 作者使用色彩，一般是先考虑到陪衬和烘托画面中的墨彩、墨韵。色彩真实的作品其色彩必定是为笔、墨、造型服务的。若作品出现墨为色“掩”，色“涨”墨 “落”的局面那就要引起高度警惕。(二)调色与敷彩。中国画创作使用的颜料基本上分为两种质地属性完全不同的类型，矿物质和植物质。矿物质颜料采用天然矿 石的色彩做研磨加工而成，像朱砂、石青、石绿等颜色都属这种类型，它们的颗粒相对粗，因此覆盖力较强，对笔墨构成潜在的覆盖“危胁”。矿物质颜料使用有 “问题”时，着色部位会产生板结、僵硬、腻味的状态。植物质颜料取自植物液汁，其品质细腻、温润，着在生宣纸上易于渗化，使用得当有透明洁净感。它们的某 种色彩与其他色彩(尤其是与矿物质色彩)相调配就大有讲究，作伪的颜色必会出现沉淀状的“脏相”。(三)色调统筹。画面的色彩基调，要服从于作品的表现内 容和主题。一件画作理想的色彩效果的实现，必须处理好所有色彩之间的对比协调关系。而作伪者是为片面强调画面的抢眼效果而添加的色彩，根本不可能做到色彩 搭配的妥当与舒适，必然会破坏原作的美感。

　　“翻新”即重新着色，色彩“翻新”从主观动机上与上述的色彩“强化”明显不同，即它尚不能与作伪直接画等号，抑或还有还原与保护的成份存在。复原好的着 实可以视作一种保护，反之则令人产生作品被破相之感。对于一般的收藏者而言，往往对它不敏感，即使事后了解真相也常常被宽容对待。

　　十多年前，我在某书画经营公司的书画销售图录上见过一件海派画家唐云的早期作品《荷花图》，图3是其局部。该画就明显具有“翻新”过度的种种迹象，尤其 是荷花的顶梢部位，一眼望去就有被浓妆艳抹过之相：色相有点发“僵”，花瓣失去本应具有的轻盈态;色彩显得火气较大，未能与画作其他部位的色调相协应。恰 好此作的原始资料也被我找到了，现请看此画未被“翻新”前对应局部图4，其色彩有明显的“包浆”，色调浅淡是很自然的陈旧。

　　我认为，对色彩“翻新”的举动有时要持一分为二的观点看待。若某名家画作的原始色彩客观上已遭受到严重毁损了，在有充分论证与准备的前提下我们将其复原 到相对客观真实的“修旧如旧”(任何文物修复的原则)程度，能基本上做到全画色调的和谐统一及艺术质量上无大的出入，那么就不是人为的造假。

　　辨识任何一件名家画作的色彩是否被“强化”或“翻新”了，实际上就是判断书画原始包浆真不真实的问题。只要色彩不是原始的，那么画面总体的色相就势必多 多少少会留下一些蛛丝马迹，且作伪色彩的部位难免会出现一些“描”与“摹”的异常相，导致整件作品的色调气息不纯正，甚至于不“入调”。