草书是书法五体中动态最为强烈、调控难度最大、最能体现书法艺术审美高度的书体。作草须识草字，用笔须知草法，而在创作中情感的介入更表现出高于他体的重要性。如何认识草书创作的法度、情性及两者的关系，对草书创作的成败具有重要意义。

　　『匆匆不暇草书』的方法论启示

　　晋卫恒《四体书势》中论『草书势』有云：『至章帝时，齐相杜度，号善作篇。后有崔瑗、崔塞，亦皆称工。杜度杀字甚安，而书体微瘦。崔氏甚得笔势，而结字小疏。弘农张伯英者，因而转精甚巧。凡家之衣帛，必书而后练之。临池学书，池水尽黑。下笔必为楷则，号：「匆匆不暇草书」。寸纸不见遗，至今世尤宝其书，韦仲将谓之「草圣」。』文中『匆匆不暇草书』一语，历来颇有歧议，主要为两种意见：一种意见认为此句应断为：『匆匆不暇，草书』，就草书写得草率急速之意作解。另一种意见则认为此句应断为：『匆匆，不暇草书』。乃接上句『下笔必为楷则』作整体理解，意为张芝作草书一向讲究规则法度，匆忙时不愿轻率下笔。

　　拙见以为，如断句为『匆匆不暇，草书』，则合乎草书发生之由。草书是在应付于社会生活实用过程中由隶书草率急就而成草隶，进而演为章草，再演为今草，趋速以求便捷是其自然演变的内动力。在草化过程中，草书约定俗成为一定的共守原则(包括用笔的便捷原则和字形结构的简约原则)后，经过文人之手又进一步求其法度化、规范化，以合乎文人审美的更高要求—雅化。《四体书势》中有关草书的这段文字，就记述了汉末以草书著名的文人士大夫杜度、崔瑗、崔宜、张芝在草书(当时乃是指章草)上的各自表现和不同特点。尤其对张芝记述生动，主要为三点：1 张芝在杜、崔的草书成就及风格基础上进一步求精求巧(所谓：『转精甚巧』);2 张芝研习草书极为勤奋投入(所谓『凡笔家之衣帛，必书而后练之。临池学书，池水尽黑』);3 张芝作草法度严谨，笔不妄下(所谓『下笔必为楷则，号：「匆匆不暇草书』」)。将上下文连贯作整体解读，很显然，这『匆匆不暇草书』句应断为『匆匆，不暇草书』，方合乎这一段记述的整体语境。而此句前之『号』字，非名称、称号之属，当为『宣扬』之意，即谓『匆匆，不暇草书』乃张芝的一句名言，为时人所传扬。也正因为其作草态度严谨，讲究法度，不妄下笔，作品数量少，才导致在时隔不远的晋代已『寸纸不见遗』的历史结局。

　　汉末文人习草的态度与方法以及当时的风气，在赵壹《非草书》中亦有描述。所谓『慕张尘之草书，过于希颜、孔焉』。其风气所致，众学子『专用为务，钻坚仰高，忘其罢劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑，虽处众坐，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。』全身心投入，如醉如痴，感人至深，与张芝学草情状的描述正可参证。赵氏站在维护正统的立场发出的尖锐批评『龀齿以上，苟任涉学，皆废仓颉、史籀，竞以杜、崔为楷，私书相与，庶独就书云：「适迫遽故不及草」。草本易而速，今反难而迟，失指多矣!』时习草书者所谓『适迫遽故不及草』，正反映出张芝『匆匆，不暇草书』的作草态度与方法对当时文人士大夫们的影响。

　　所谓『匆匆，不暇草书』，所谓『适迫遽故不及草』，引出一个作草速度的问题。东坡曾发议论：『书初无意于嘉乃嘉尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云「匆匆不及草书」，此语非是。若「匆匆不及」乃是平时亦有意于学……』。诚可谓一语中的。张芝『下笔必为楷则』是其『匆匆，不暇草书』的前因。『楷则』乃模范、法度之意，张芝作草，极其讲究法度到位，以为模楷，其作草行笔速度较慢是必然的。而这行笔速度之慢源自其作草态度之矜庄，其草书与其前辈杜、崔两家相比『转精甚巧』，此四字揭示了其草书与杜、崔不同的历史地位与审美价值，而『下笔必为楷则，号：「匆匆，不暇草书」』正是其之所以达到『转精甚巧』的途径与方法。

　　作草运笔之快慢乃相对而言。以『有意于学』『下笔必为楷则』的心态作草，与任情恣性、一挥而就的作草效果是不同的。张芝的作草态度与方法揭示了草书创作的方法之一：其创作旨归体现在作为『楷范』的意义之上，情性让位于法度，是其方法论的显著特征。我们对草书创作方法的认识不能偏囿于此。

　　情性至上的创作方法

　　张芝谓『匆匆，不暇草书』，是出于其草书创作的审美追求在『下笔必为楷则』，以合乎规范(楷则)为旨归，如此不仅作书速度较慢，更在于匆忙间心神不定，难以专注，此种心态不适合作草书。东坡所谓『书初无意于佳乃佳』，则道出了草书创作中抒情寄意一路创作方法的心理要求。如刻意求佳，心态拘谨，用笔紧张，天性灵感封闭，必难成功。『无意于佳乃佳』，实乃深识草书奥妙者言也。以此心态作草，其内理也是为了排除杂念，解放思想，使天性真情自然贯注于笔墨之中。此理自有辩证法在，与张芝作草的心理要求可谓殊途同归。

　　我平日在从事书法各体的创作中都奉行这一理念(不仅对于草书创作如此)，以避免为某展某赛投稿而作。我习惯于在读书中对某诗某文有所感悟，心领神会，创作欲随之兴起时乘兴一挥，以发天性真情于笔墨间。只是命题作品不得不应制创作而已。

　　这种情性至上的创作方法，在大草、狂草创作中表现尤为突出。这一路书风追求，欲达到情性的高度倾泻，最重要的前提条件是放下思想包袱，使心态放松，情绪高涨，理性退后，天性灵感贯注于笔墨之中，『不期然而然』地表现出某种理想情调(或谓『意境』)。

　　『无意于嘉』，是对创作时心理状态的一种要求。欲调度到这种状态，古人往往借助于酒兴，将创作激情催发到『沸点』，我将它称之为『忘乎所以，目空一切』。这在理性居上的清醒状态下是不可能达到的。

　　创作心态达到『沸点』之吋，其草书创作往往会出意外之趣，即出现常态下难以产生的艺术效果。我认为这是心理『沸点』(主观)导致了物理『沸点』(客观)的实现。大草、狂草的创作尤其需要调动激情达到『沸点』状态。借助酒兴达到这种状态，古来成功的例子很多。但也有通过游山玩水、赏自然奇异景观激发情绪，使激情与灵感倾注于草书创作之中的例子。我的经验，邀四五好友或学生，天南地北、海阔天空、慷慨激昂地大侃一番，激情达到『沸点』不可遏制吋展纸挥毫狂书一通，兴酣而起，兴尽而止，可得心、眼、手三畅。如此作大幅、巨幅、大字、巨字，往往能出奇效。

　　法度与情性互溶相发

　　情性至上的创作方法，是否可以真的不计工拙任意而为呢?非是!真正高水平的大草、狂草作品，是情性与法度在形式美与意境美的崇高审美层次上的完美合一。法度是作品的形式内容，情性是作品的精神内容，前者显于外，后者发于内，两者的高度结合是互为依存的。

　　大草、狂草的创作须乘兴一挥而就，对法度的要求实际上难度更高。所谓『随心所欲不逾矩』，既要求最大限度地发挥自我情性，又要求自然巧妙的活用形式美诸个方面的基本法则。也就是说，这种『随心所欲』，是在对法度高度把握的基础之上实现的。而这种『高度把握』，则表现为种种法度规则通过『熟能生巧』的转化功夫，变为默契于心、调控于手的一种笔墨运动的良好惯性力。之所以称之为『惯性力』，即超乎理性控制之外而无意合辙。这是通过严谨的基本功训练而实现的，是在『下笔必为楷则』的理念左右之下长期训练所养成的。『惯性力』的养成，是由必然王国到达自由王国的结果。

　　这种『惯性力』的天才发挥，创造着大草、狂草的形式美，而由形式美中透溢出意境美的感染力。这种『惯性力』的天才发挥，又因各种作品幅式的创作要求不同及文字内容的文学情境的书法艺术表现不同，创造出不同的情调、气息和用笔、结字、章法、墨法上千变万化的艺术美，可视，可感，耐人品味，而不是千篇一律，简单重复。

　　特定的意境美有赖于与之相应的特定的形式美手段去营造，而特定的形式美又须通过特定的意境美创造的要求去促发，给它智慧与灵感作为内动力。所以说，『互溶相发』是法度与情性在草书创作中所形成的水乳交融的关系。平日严谨的法度训练形成良好惯性，在创作时一任激情倾泻，不必在意法度，而法度自然随激情的变化恰到好处地得以充分表现。我们在欣赏一件大草、狂草作品时，首先映人眼帘、打动内心的是其意境美即某种情调、气息、气势与力感。进一步地欣赏，我们就会情不自禁地将注意力关注到其意境美赖以创造出来的形式表现手法的方方面面，而对其形式美诸方面的感悟又进一步促成我们对其意境美的更深层次的领悟。而特定的意境美营造的特定要求，必然促进形式美表现技巧上产生新变，这是艺术形式与技巧出新的一种重要途径与方法。

　　(本文选自《墨舞神飞—中国书法家协会草书专业委员会论集》)

　　(本文责编：赵际芳)