自汉代帛画以来，中国绘画已有了两千多年的发展的历史，形成了强大而深厚的视觉文化传统。怎样在继承传统的基础上发展、创新、超越传统，这是每一个当代中国画家都要面对的课题，这个问题在工笔重彩画领域显得尤为严峻和艰难。这一古老的画种在汉代帛画中初现端倪，在东晋渐入佳境，而在唐宋时期达到巅峰，在元代之后却逐渐为后起的文人画所取代而日渐衰微。在当代的中国画坛如何使这一古老的画种焕发出新的生命?这也是花卉画家蔡小丽在她的创作中试图解决的问题。

　　在蔡小丽的近作中，那些尺幅巨大的植物如荷花、茂竹、鸢尾、玫瑰、向日葵、秋草在酣畅淋漓的色彩和蜿蜒多变的勾线中繁茂地延展，焕发出惊人的生命活力和视觉张力。它们既具有工笔重彩画的精致，也有写意泼墨似的放逸;既有古雅的线条韵味，又有流动飞扬的画面效果。它们是通过“泼彩”这一特殊的手法，加上蜿蜒而细致的勾线轮廓而达到的。

　　流动飞扬，这是蔡小丽绘画中追求的画面效果。但它的最初启示却来自对古人绘画的研究。当年在美院工作时，她曾在刘凌沧先生的指导下临摹过宋画。近距离地研习宋人绢画，使她初步认识了石色与水色的巧妙使用。20世纪80年代，她又有幸在大英博物馆与流落在那里的敦煌藏经洞绢本壁画有了亲密接触。古代绢画典雅的色彩，加上岁月留下的斑驳所产生的神奇的视觉效果在年轻的艺术家心里产生了巨大的震撼。多年以来，这种印象一直引导着她的创作之路：早期的创作，她追求的是一种斑驳感，20世纪90年代的创作中，她创作了一系列由墨与色所构成的斑斓画面，但是在风格上仍然有些青涩。在十多年的探索中，她渐渐明白：敦煌画卷给她的是震撼多于思考，在那些古老的绢本壁画面前，她找到了一种感觉，那就是除了工笔画的装饰和平面效果之外，还有一种“流动飞扬”的感觉!

　　21世纪，蔡小丽回国后，开始创作大量尺幅巨大的竹子和荷花条屏。这些巨大的画面上，光有斑驳和平面效果是不够的，她需要画面的整体效果具有流动飞扬的效果。怎样达到画面的灵动感?她从中国山水画中得到了启示。中国传统山水画中有云海的流动，它们是通过泼墨和留白来达到行云流水的效果。而她的画面确是用泼彩来代替泼墨，用颜色来达到留白的效果。使用泼色和画纸的两面着色，她创造出一种流动感和斑驳感，这种两面相互渗透、流动的感觉是在泼洒中偶然形成，既是她的刻意追求，又常常给她以意外的惊喜，因为许多效果来自灵感如电石火光的乍现，许多效果是不可复制的。

　　于是，在她巨大尺幅的荷花、竹子和向日葵画面上，我们看到的是作为主色调的绿色、青色或橘黄色、金色被恣意泼洒在植物丛中，若即若离地附着在画面上。在这些色彩的下面，隐隐透出精致的勾线描绘出的花卉轮廓。这种处理方法打破了传统的工笔重彩传统，打破了平面、静止和装饰的效果。传统的工笔画是线与色并存，而且色彩的敷设是严格地限制在线勾勒的基础上。她的线是有着严谨的形体轮廓的，而色彩却打破了形的限制，它们是游移在形之上的，这种游移造成了类似写意的效果。绚丽的色彩夹杂着泼金和染墨在画面上闪烁，它们不是静止地附着在主体物象上，而是弥漫在画面空间里，似乎是在光与水雾氤氲中鲜活的植物所产生的梦幻迷离的视觉效果，如同本雅明所说的“灵晕”。

　　何谓“灵晕”?本雅明的解释是：“时间空间的奇异交织。缘分的奇异景象仿佛近在眼前。静休于夏日午后，日光追逐着地平线上的山峦或一条小小的树枝;它们将观者笼罩在其投下的阴影中，此刻开始成了影像中的一部分——这就是所谓呼吸那远山、树枝的灵晕了。”(《技术复制时代的艺术作品》胡不适译 浙江文艺出版社 2005)本雅明的描绘的“灵晕”是摄影作品所捕捉到的自然物象的生命力，这种生命力是环绕在自然景物周围所特有的灵动、活力和充满生机的氛围。

　　绘画作品如何捕捉到大自然的精髓和灵动的活力与氛围?这也是蔡小丽的泼彩中正在探讨的问题：她的花卉和植物似乎无时无刻不带着驿动的生命节律和生物场振动的“灵晕”展现在观众眼前。这种“灵晕”若隐若现地游弋在主体的形之上，我们在一片彩色的水雾中又朦胧地看见主体的轮廓，若有若无，若即若离。这不仅仅是一种墨与色的流动感，而是大自然中生命的脉动，是万物在空气与阳光的滋润中勃发的生机。这种光与色的鲜活令我们想到西方印象派的绘画，但不同的是，印象派所捕捉的只是某一特定时间和空间中多彩斑斓的客观物象留给人们视网膜的生动印象。而蔡小丽的工笔重彩画所描绘的并非特定空间和时间的瞬间印象，而是艺术家心中的感觉，没有具体的时间、空间和季节，只有透过大自然精髓的描写所要抒发的意境。所以，相对印象派的客观而言，她的绘画又是具有主观性的。这种活力与灵晕是绘画远远超出摄影所能达到的境界，通过艺术家的主观感受的表达传达出自然所具有的无限生机。

　　色彩是蔡小丽的绘画表现中的重要元素。在传统的中国画中，墨占有首要的地位，而色彩仅仅是作为辅助因素。然而，在蔡小丽的画中，色彩成为与线条、墨色同样重要的艺术元素。在西方现代艺术的熏陶下，她大胆强调了中国画的色彩，使这一中国画的辅助媒介具有了强烈的感染力和表现性，成为她的绘画中最具有张力的因素。在她的《金色年华》中，土黄、橘黄、藤黄和赭石色组成的黄色调画面构成了温暖而放纵的气氛，借助这种一生都在追逐太阳的植物传达出生命活力，甚至是狂野的欢歌。鸢尾花是她最喜爱表现的主题，近年她的鸢尾花许多是采用了红色作为背景。这种带着斑驳的红色令人想到京城的宫墙那古旧而富丽的色彩，尤其是她采用了金色作为斑驳的印迹，更增添了关于那些久远的宫廷联想。红色的宫墙衬托出饱和的石青浓重的花色，给观众的视觉造成了富有张力的冲击。《落花时节》则是在一片绿雾中闪烁出斑斓的嫩黄和玫瑰色，这些满是锈迹和干枯的落叶残存的生命以它们最后的生命力留给我们如晶莹的宝石般光泽。

　　她的新作《春竹》是以大片的黄色和嫩绿泼彩为主的画面，明黄玉杏黄泼彩与石青、普兰相交织，暗色调的青紫色背景中，嫩绿的新竹欣欣然跃如我们的眼帘，似乎是带着春天的生命萌动、雀跃与欢喜。同时，伴随着新绿的跃动，还有一片鹅黄色的清雾飘出，将嫩绿的竹丛包围。新竹那石青色的茎上点缀着跳动的金色与鲜黄。这些跳跃的嫩绿、鲜黄与撒金在鹅黄色的清雾中闪烁，带着仲春的喧嚣与灿烂在春的轻雾中狂舞。这些泼彩显然是主观化的抽象和夸张，却又那么真切地唤起我们对春天到来时欢欣的回忆。

　　在中国传统绘画中，墨也是作为一种色彩出现在画面中，由此而有了“墨分五色”之说。在她的画面中，墨色尤其具有了丰富的色彩联想。由于有了墨色的采用，她的画面具有了更为丰富的层次感和沉着的色调。她采用墨色分染植物的结构，也采用淡淡的泼墨营造出空灵的背景和空间。她有时甚至完全凭借墨色的变化来渲染植物世界的缤纷多彩，比如《墨韵》中，她仅仅采用墨色的丰富变化渲染出玫瑰的绮丽，给人以热烈而浓重的色彩联想。新作《雪竹》大屏采用了大泼墨的背景，浓重的泼墨大写意背景渲染如雪后阴云密布的天空，衬托出疏密不等的翠竹从墨色的雾霭中凸现出来。虽然是雪竹，这里却没有太多雪景的刻画，反而是通过大片墨色和有限的绿色使我们产生萧瑟严冬和雪景的意象。这种对于传统媒介和语言的运用和拓展，使她的艺术具有了既传统又当代的特点。

　　金色在她的作品中作为一种色彩成为她画面的重要语言：《金碧重色》中泼金衬托出牡丹粉雕玉砌般的富丽。泼金作为色彩在泼墨构成的空间中产生绚丽夺目的高光在主体周围闪烁，同时也可以构成光影营造出画面跳跃的光线与空间，所以，作为没有明显色彩倾向的金色其表现力是异常丰富的。在六条屏的《大唐金碧荷花屏》中，金色成为营造气氛和统辖画面最重要的成分。泼金与画面的关系是多重的：一方面，它是画面的主角，它是闪烁在水面的粼粼波光，是滚动在叶间和花蕊上的水珠;另一方面，它又似乎是游移在画面之外，它与具体的物象似乎毫无关系。它是游动的，如空气、水汽，如飘过我们眼前的雾，偶尔停留在我们眼前。它使画面鲜活，也使画面朦胧，它是有生命的：它是荷塘上的浮云，在荷与叶间飘渺，形成了曼妙的旋律。它与画面的关系若即若离，犹如远处的光，若来若去，令你沉思，勾你遐想。在巨大的六条屏画面中，金色成了画面的灵魂，而袅娜摆动的荷花则构成了这金色旋律中跳动的音符。金色，在她的画面中，其表现性达到了极为丰富的境界。

　　大自然在经历了沧海桑田的变化之后依然生生不息，而在不同的历史时代，人们对自然的认识却具有不同的审美眼光和趣味。不可否认，蔡小丽的工笔重彩绘画技法与唐宋工笔传统有着一脉相承的承续关系，但这些传统的技法语言传达出来的却是一种属于21世纪的观念，这种观念的形成源自于蔡小丽生存于两种文化冲撞和交汇之中的特殊的创作历程。“笔墨当随时代”(石涛语)，如何以今人的眼睛看待我们周围的世界，在传统的长河中发展属于自己的言说方式，留下属于自己的声音，这是蔡小丽的近作所带给我们的思索。