1940年，也就是在格林伯格发表《前卫艺术与庸俗文化》的翌年，他于《党派评论》(Partisan Review)上发表了另一篇文章——《走向更新的拉奥孔》。可以说，《走向更新的拉奥孔》是对《前卫艺术与庸俗文化》的明确化论证，是其观点的进一步阐释，力图从历史角度出发来厘清各个艺术门类之间混乱不清的状态。但是，客观地讲，这篇文章彰显的观点比起《前卫艺术与庸俗文化》来有过之而无不及，细化反而暴露出更多的偏颇。许多地方充斥着主观臆断的夸夸其谈，以及经不起深究与推敲的伪事实的罗列。

　　诗与画的界限

　　在对莱辛(Lessing)《拉奥孔》的论述中，格林伯格这样写道，“莱辛在他写于18世纪60年代的《拉奥孔》中认识到，在实践上和理论上都存在着艺术的混乱。但他只根据文学来看待这种不正常的结果，他关于造型艺术的论据只以其时代的典型误解为范例。他对于叙事体诗的攻击像詹姆斯·汤姆森认为风景画的统治地位是一种入侵一样，但他最终发现关于诗歌对绘画的入侵是抵制一种要求解释的寓意性绘画，抵制像提香《浪子》那样的画，这幅画将‘两个必须分开的时刻’合并在‘同一幅画中’。”[1]作为德国启蒙运动文学杰出代表的莱辛带有些对古代希腊罗马文学膜拜的眼光本无可厚非，但却被格林伯格简单归结为“只根据文学来看待这种不正常的结果”。格林伯格所谈到的詹姆斯·汤姆森(James Thomson)在早期浪漫主义绘画中有着极深的渊源。他不但描写良辰美景，也表现惊雷暴雨，其意义在于“能扩大并激荡人的灵魂!”，并对浪漫主义“想象力”、“创见”、“灵感”、“性灵”、“天才”等关键词的形成有很大启发。格林伯格一如既往地在文学与绘画之间做了党同伐异的区分，而没有认识到彼此血脉相通的联系。

　　实际上，莱辛对于“诗与画的界限”的论述在今天看来只具有分类学上的意义，他提出的“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号?”，在第七艺术电影出现之后，拉奥孔痛苦的哀号已经可以在表演艺术中被成倍数地放大到极致了，不信就去看看梅尔·吉布森的《耶稣受难记》这种巴洛克电影，或是蒂姆·伯顿的哥特式电影。说文字表达痛苦的深刻性远超绘画或雕塑已经没有意义了。人们再也不用在昏黄的房间内手捧着泛黄的书页不健康地体验内心的巨大激荡与反转，电影往往令人体验得更加彻底，而且具有集体参与的同谋感。这样至少并不孤单与无助。同样地，电影抹平了存在于文学与绘画之间的纷争与界限。它运用造型语言来抒情，将文字叙述隐含在流动的影像之中。这已不是格林伯格所说的何种艺术门类占上风的问题了，还没有一种艺术像电影一样自由出入各个门类之间，并与商业结合得如此完美。

　　如画

　　在对“如画”(picturesque)这个关键性命题的论述中，格林伯格轻描淡写地认为，“到了19世纪40年代，学院派绘画已经从绘画性堕落为如画性。每一个题材都依赖于琐事或轶闻。画出来的画只是填满空白和不明确的空间;只为了恰好放在一块方形画布或一个画框内。它可能正像被空气所污染或由原生质所构成。它试图作为你想象的而非看见的某种东西——要不就是一件高浮雕。每一种因素都在竭力对否定媒介起作用，似乎艺术家羞于承认他实际是在作画而不是梦想出一幅画。”[2]

　　然而，“如画”真的如格林伯格所说是一种堕落吗?“如画”最直白的解释是指，如果某地风景乍看好似一幅克劳德(Claude)或17世纪荷兰风景画家的作品，我们便说它“如画”[3]。这个原本意义简洁明了的词汇在18、19世纪的英国却被赋予了复杂的含义，并被作为美学范畴的一种重新推出，力图在“优美”和“崇高”之间取得某种平衡。它不仅仅是指个别的园林化个案，深入影响了地景画类型，同时也是一个在18、19世纪英国的文化生活中扮演着重要角色的概念。“如画”被定义为一种新的美学发现，这种美学发现在文化生活中将各门艺术熔为一炉，使诗歌、绘画、园林、建筑彼此密切相关。艺术史家华特金(David Watkin)这样评论道：“在1730年至1830年之间，英国诗人、画家、旅行者、园丁、建筑师、艺术鉴赏家一致推崇绘画价值，‘如画’成了视觉领域的通用方式。”[4]

　　但是，需要指明的是，“如画”被各个艺术门类共同推崇的事实，并非只是发生在英国18世纪。“如画”是一个思想渊源甚早的词汇，从一开始，他就不是一个只是局限在风景画领域的词汇，开始同文学，后来同园林艺术都发生了极大的关联。英国“如画”的早期倡导者也将其思想渊源上溯至古典时代的“诗如画”传统，这就从古典渊源上为其找到了理论传统。到了18世纪，在文学上田园诗的推动下，在拥有土地的上流人士对园林运动热衷的前提下，“如画”成了他们赖以依存的理论基础。

　　在18世纪的英国美学中，经常出现的词汇是“优美”(Beautiful)、“崇高”(Sublime)和“如画”。他们为18世纪的风景画家们提供了参悟自然的诸种方式。野性的自然可以被条理化，也可以被归结为一定的概念。因此，对于英国艺术家来说，这种条理化的概念使他们在感官上更接近克劳德·洛兰、尼古拉斯·普桑或者萨尔瓦多·罗萨的绘画，而不是英国本土的自然景观。其中，作为对“优美”与“崇高”美学范畴重大发展的“如画”，相对前两个概念来说，“如画”概念显得相对复杂，这一概念不但深远影响了英国地景画，而且其演变本身就构成了18世纪趣味发展变化的历史。

　　而这些却是格林伯格没有也不愿看到的。

　　浪漫主义

　　在论及浪漫主义时，格林伯格突然变得语气激烈并多次大加鞭笞——“浪漫主义的复兴和革命似乎首先是为了给绘画提供某种希望，但到它告别舞台的时候，各门艺术之间的混乱变得更糟了……绘画在浪漫主义那儿最受其害……德拉克洛瓦、席里柯，甚至安格尔雄心勃勃地为他们所采用的内容去发现新的形式。但他们努力的最后结果是在绘画上制造出了比才能上远逊于他们的后继者更为可怕的文学梦魇……到1848年浪漫主义已精疲力竭。”[5]在格林伯格绘画“纯粹平面性”的框架里，的的确确无法容忍浪漫主义的文学激情与戏剧冲突，这一点可以理解，但这并应该成为就此抹杀德拉克洛瓦、席里柯与安格尔杰出贡献的借口。也许，格林伯格从偏狭的眼光来看，无法理解浪漫主义的价值所在，可对于现代艺术的许多人来说，带有宇宙起源与神秘主义的浪漫主义却是他们历久不衰的忠诚信仰。梵·高、蒙克、霍德勒、诺尔德、马克、康定斯基、克利、恩斯特、蒙德里安，甚至格林伯格个人无比推崇的抽象表现主义无不奉浪漫主义为圭臬。

　　比如，杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的画表面看起来是非常抽象的，但究其实质，与其说它们唤起了智力上的理性建构，不如说在自然与有机现象的范围内引发了隐喻。20世纪40年代末期与50年代初期的画面几乎成为一种自然的奇观，纯粹能量的一种强劲漩涡，可以将我们带入望远镜下宇宙论的极致，成为空气、火、水等自然最无从触知的元素压倒一切的力量。这些隐喻在波洛克意指自然现象的画名中可见一斑——《满五噚》(Full Fathom Five)、《海之灰色》(Ocean Grayness)、《深》(The Deep)、《秋韵》(Autumn Rhythm)。比如巴内特·纽曼(Barnett Newman)，1948年，纽曼在《虎眼》(The Tiger’s Eye)杂志上发表了一篇名为《今日崇高》(The Sublime Is Now)的文章。纽曼对这个可上溯至埃德蒙·伯克(Edmund Burke)与朗基努斯(Longinus)的审美范畴所做的探讨表征了同年早些时候他绘制《太一》(Onement)时唤起的体验，它以令人吃惊的小型篇幅传达出纽曼予以深究和扩大并将其持续到生命结束的那种崇高效果。将色彩区域一分为二的那道竖直的、颤动的、火焰般的明亮光芒意指着原初创造的领域，这是一个富有戏剧性的意象与结构。再如，马克·罗斯科(Mark Rothko)，力图从具备神话及宇宙论品质的风景意象中形成了对其抽象绘画——那些升腾着的一层层稠密空气般的色彩或黑暗——原型式的陈述，正如他自己所言，“内含一个孤单人物形象的绘画，独自立于完全静止的时刻”[6]。尤其在他生命的最后两个十年中，任何可触之物均被禁止，取而代之的是一些针对原始自然的隐喻性指涉：天际线的区分让人想起大地或海洋与云朵及天空的最初分离，稠密并且静静闪烁的色彩构成的明亮区域似乎产生着自然之光的最初能量。这些如此富有戏剧性的意象再次找到了其先行者，那就是众多的从风景中抽引出的超自然神秘的浪漫主义艺术家们。

　　抽象艺术

　　在《走向更新的拉奥孔》的文章结尾，对于抽象艺术未来的走向，格林伯格不无茫然地感叹道，“抽象艺术向何处去?我不知道。在我看来，似乎没有正当的理由给予这种希望——回到模仿自然的艺术，而某些抽象艺术流派对使其永远合法化的要求则得到了这种理由。”[7]“I Don’t Know”虽然不是格林伯格基于这个复杂问题的唯一答案，更或许可以理解成一个谦虚的托词，但包含其中的疑虑与无奈却是真切的。

　　这是一个必然的结果，一个试图对自我生存时代的艺术原则顶礼膜拜、封王称帝，而企图画句号的必然结果。趣味和风格永远都是流动和变化的。从这一点来说，《走向更新的拉奥孔》的通篇似乎只有“I Don’t Know”是准确而中肯的。格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中只是借用了莱辛《拉奥孔》这一主题的切入点，实则顾左右而言他地在谈他抽象艺术的“种族纯化”，如果不是堕入法西斯主义的泥潭，至少也是自恋般地固步自封。

　　于是，抽象艺术由于其非具象的特征变成了一个庇护所，特别适合被批评家用来阐述自己的艺术观点和艺术新发现。格林伯格如此，今天的奥利瓦依然如此。当1993年第45届威尼斯双年展向世界推介中国馆偃旗息鼓后，这一次，当奥利瓦想要重新掀起中国当代艺术的新高潮时，他也不约而同地想到了抽象艺术，忙不迭地推出了一个“大象无形——抽象艺术15人展”。很难说奥利瓦的立意与概念是否有效，因为他毕竟没有像格林伯格一样鲜明地提出一个“纯粹的平面性”这样一目了然的理论，同样地，他也没有为艺术做盖棺定论性的结论，他的落脚点是模糊的。但抽象艺术沦为理论观点的庇护所却是不争的事实。我想原因不外有以下几点：1)抽象艺术家虽然各有不同，但相较具象艺术，整体风格较易规划整一。2)按照格林伯格的观点，抽象艺术最纯粹，最具有绘画本体性，美术的血统最为纯正。3)抽象艺术最为抽象，它是各种理论兼收并蓄的良好载体，虚无的框架里可以无限填充各种观点。我想，这就是抽象艺术被经常在理论真空和学术麻木的时候被想起的真正原因，而在大部分时间里，则因为其曲高和寡而被束之高阁。其实，抽象艺术正因为他的抽象性，反而更应该关注艺术家自身本体的独特经历与思考，因为它呈现出来的是一种更加自由的自我表达方式。因此，抽象艺术是需要进入感觉层次的，抽象不能简单归结为一种流派或画派，它是一种思维模式，一种与政治、哲学、文学、音乐、自然、科技彼此综合对话的思维模式。也许在格林伯格看来它很纯粹，其实它却富含异常。

　　2010年9月12日于圆明园

　　图注：

　　《太一》，巴内特·纽曼，布面油画，1948年

　　[1] 《走向更新的拉奥孔》，(美)克莱门特·格林伯格，易英译，《世界美术》文选——《纽约的没落》，p48-49，河北美术出版社，2004年6月。

　　[2] 同上。

　　[3] 参见《艺术的故事》([英]贡布里希著，范景中译，林夕校，三联书店出版)，p.397、p.419。

　　[4] David Watkin,The English Vision:The Picturesque in Architecture,Landscape,and Garden Design，(New York,1982),p.vii.

　　[5] 同1。

　　[6] 《被发扬的浪漫派》，载于《可能性1》，编号01,1947-48年冬，84页。

　　[7] 同1。