一、“艺术史的终结”意味着什么?

　　我们之所以能够讨论美术史方法论这样的问题，其全部的依据主要在于舶来的西方知识传统。

　　1550年意大利名画家瓦萨里的《名画家传》，给了我们最初有关西方美术史的范本。无疑，在瓦萨里眼里，传记，也就是对于艺术家特别是对于他们的诸种方法、习惯、过程、行为与心理的关注与记录构成了美术史的核心内容。然而，到了18世纪，温克尔曼对于艺术史则另有思考。他认为“一部合理的艺术史的目的应该是重新回到艺术的起源，跟随着艺术的发展和变化达到艺术的完美阶段并且记录其衰落直到他们的消亡”。因此，艺术史最根本的目标是对艺术的基本性质的探索，藉此达到对艺术史的系统的理解。无疑，正是温克尔曼的这种具有反思和论战性质的美术史论观点，开启了西方艺术史的现代进程。

　　在随后的艺术史学的链条上，里格尔沿着黑格尔主义的思想路径，提出了著名的“艺术意志”这样的概念假说，而他试图想回答的则是艺术的风格问题。在他看来，艺术的形式或风格差异主要是受到人的审美冲动与艺术意图的内在推动，而材料、技术等等只不过是一些外部条件，他们构成了限制性因素，而且艺术意志总是在与这些因素的斗争中为自己开辟道路，并推动风格向前发展。在我们看来，里格尔的学说价值并不在于其含糊的并且具有心理学暗示的“艺术意志”，而是在于他将艺术的主要动因再一次划归到一个无名的主体身上，以致为沃尔夫林的“无名美术史”埋下了伏笔，而且为西方现代艺术的自律原则奠定了基础。其实，就艺术史方法论而言，不管是里格尔还是沃尔夫林，他们对于美术史的理解都是试图以一种全然的总体为把握目的。因此，他们不是去寻找一种最初的动因，便是去归纳与区分总体的风格。也因此，当美术史作为一门独立的学科之伊始，便打上了德语及其思想风格的烙印。

　　潘诺夫斯基以其著名的图像学理论奠定了在西方美术史方法论领域中的重要地位，他甚至被认为是连接传统艺术史和新艺术史的纽带人物。图像学之所以具有如此的魅力，在于把艺术看作了一个完整的人类文化产物，既包括了艺术作品，也包括了艺术家的整个艺术活动;不仅艺术作品本身具有了需要理解的多层含义，而且艺术活动也更具有深刻的历史意蕴。在此，艺术史变成了深度的历史阐释。当然，这种阐释仍然是德语思维方式下的那种深度模式，那便是通过有效的步骤还原到创作时的历史情境与语境之中，让艺术作品成为一个可以理解的文化产品。他认为，艺术史事实上是一门人文主义的文化学科，艺术史家就是人文主义学者。在此，不仅艺术家的意图与作品的内在含义被提出来，而且通过对艺术家意图的还原让我们能够进入到创作的时代语境之中，从而挖掘出里格尔所说的时代“艺术意志”。因此，我们说潘诺夫斯基是对里格尔的理论的推进和进一步的具体化。但是，也正是在图像学还原的问题上，在后来的贡布里希与巴克森德尔的身上有着不同的认识与问题倾向。只不过是把问题进一步精致化了。事实上，艺术史的还原永远是一个梦想，因此，必然带着一种乌托邦的虚妄。但是，一件艺术作品的意义作为一个历史事实，即使它如何受到后人的推崇与创造性的欣赏，也不可能脱离它的历史阈限，毋宁说不能没有它的历史限制。

　　就现在的观点看来，一种历史阈限就是一种历史的意识形态存在形式。阿尔都塞说意识形态没有历史，正好说明了意识形态的无时不在，它总是以无意识的方式潜藏在一个时代的主体中以及弥漫于每一个人的头脑中。它就是荣格所说的“集体无意识”。正是如此，新艺术史的诞生，不仅清醒地认识到还原的虚妄，而且发现了所谓“艺术发展史”的虚妄，艺术永远逃避不了意识形态的纠缠。因此，对艺术史的研究转化成了对视觉意识形态的揭示与批判。在此，新艺术史再一次求助于当代人文学科，并且消融于其间。或许，这就是“艺术史的终结”。

　　看来，艺术史的问题还需要一次设问，那便是，艺术史何以可能?甚至要问历史何以可能?

　　二、历史诗学与图像修辞

　　西方当代新历史主义似乎显示了作为历史理论的绝对视域。正如海登·怀特所说的“特定历史过程的特定历史表现必须采取某种叙事化形式，这一传统观念表明，历史编纂包含了一种不可回避的诗学——修辞学的成分”。在他看来，“回归叙事”就意味着史学家们需要一种更多地是“文学性”而非“科学性”的写作来对历史现象进行具体的历史学处理。这也意味着回归到隐喻、修辞和情节化，以之取代字面上的、概念化的和论证的规则，而充当一种恰当的史学话语的成分。因此，海登·怀特宁可把自己的研究称之为一种构思历史写作的“诗学”而非历史“哲学”。

　　海登·怀特以结构主义的方法对历史研究作了自己的反思性批判，并通过对十九世纪欧洲的史学研究将自己的历史理论推到了“元史学”的极点。他认为，历史解释必定以不同的元史学预设为基础，最后又必然归于可数的几种史学解释模型及其不同概念。正如海登·怀特自己所说，他的方式是结构主义的或者形式主义的。这样，其理论虽然显示了极强的思辨性，但是由于他的绝对史学视野而导致将历史全部的复杂性和生动性的内容清除干净。因此，他的理论也很容易将历史携入虚无的境地。

　　应该说，新历史主义的理论价值并不完全在于它的结论，而是它对于历史研究的方法论可能给予我们的一些启示。这就是海登·怀特看到了历史与诗学的同一性，即认为历史叙事其实也是一种诗性语言或比喻语言。在这个意义上，历史以文本的修辞方式成为了诗学。

　　新历史主义一方面给了我们对于历史思考的理论参照，另一方面也使我们对于视觉的艺术史的研究以启迪。作为人类文化产品的艺术品-美术作品，它的视觉图像性内涵可能不止是通过对形式风格的所谓深层阐释就能解释得清楚的。尤其是那种试图以充分的历史文献和证据以此达到对历史的还原的理论，在今天看来无论如何是忽视了人类之于“语言”的限度与张力。

　　如今的西方美术史研究向语言符号学的靠拢，并非是一种偶然的视角选择。西方在20世纪下半叶，几乎所有学科都感染了哲学的语言学转向。我们宁可将这种文化现象看成是西方走出哲学本体论与形而上学的束缚，转向对主体思维与表达之语言符号媒介本身的研究，这甚至可以被认为是西方哲学的一次真正的觉醒。这也正应合了中国老子所谓“道可道，非常道;名可名，非常名”的哲学思想。正是这种普遍的语言学的觉醒改变了西方人对图像的现实主义的经验看法，而使图像也变成了一种修辞。其实，图像的修辞性质一直就蕴含在图像的表象之中。在这个意义上，中国文化由于一直沿用着象形文字倒显得对图像的认识有着更多的优越性。

　　不管怎么说，图像修辞开启了西方美术史研究的新阶段。布列逊以符号学的方式切入对欧洲艺术史的研究，成为新艺术史的代表人物。在他看来，传统的艺术史或者称之为学院的艺术史研究过于限于通过文献的参证来对图像作出反应，而不能将图像作为一种符号体系来加以处理。事实上，布列逊正是以符号学的方式看待图像的艺术史。也因此，他还对贡布里希的图像知觉理论予以驳斥。对于布列逊来说，图像毋宁是认识性的。他认为，作为一种符号的活动，绘画从一开始就呈现在社会的组织中。因此，绘画也是一种话语的艺术，绘画也同样参与了社会的话语流通。在布列逊看来，艺术史不仅显示了风格连续的历史，而且还有着另一个历史，即语义的历史。正是在传统语义的链条上，艺术家以其欲望的动力通过“转义”的方式超越传统，从而折显出艺术家及其作品在历史中的意义。这样，布列逊对于艺术史的解释也就转向了图像修辞。

　　三、意义的超越

　　当图像学从历史的深度解释模式转向图像作为修辞的理解方式的时候，事实上，西方的艺术史已经走上了一条通往视觉文化研究的道路。这意味着，一方面标示了艺术史获得了真正独立的本体地位;另一方面则显示了视觉文本与文字文本具有平等的意义与价值。文字并不是唯一的人类符号或语言形式，在语言的起源上，甚至图像还有更早的历史，更为直接的功能效果。这标志着，那种几乎完全靠文献考据来对图像进行解释的图像学时代已经结束。

　　从符号语言学的角度看，图像作为修辞更能够体现出艺术家——图像创作者的主体地位。这也使得图像研究与西方文化研究的转向达成了某种共谋——意识形态的揭示与批判。事实上，艺术史通过展开对视觉意识形态的研究或许还能更好地显示图像的历史存在，而且艺术风格史也可以在此一并予以恰当解释。米歇尔的图像理论应该可以被看成是西方艺术史-图像研究发展的最新水准。这种研究实际上也可以被看作是西方知识社会学在图像研究中的转化，其目的当然是试图打破或消解图像及其僵化的意义，避免坠入偶像的崇拜，从而获得精神的解放，以此达到心灵的自由。或许，视觉文化——意识形态研究反映了西方文化对于自身危机的体验以及自我解救方案的寻求的历史现状。

　　在这个意义上说，西方目前所选择的语言符号学方法论，似乎能够解决一些问题。但是，对于中国来说或许不是问题的全部。从对历史的研究与理解来看，问题的可能更应该是通过体验历史从而获取历史经验和创造新的历史。

　　毫无疑问，历史图像如果以语言学的方式来看，其语义阈值应该总是在历史的语境中被规定。但这并不意味着作品不可以通过其修辞学的内涵方式被不同时代的人们理解。也正是在这个意义上，美术史的研究不仅需要历史语境的还原，即对作品予以语义的限制，同时，我们还更应该从历史智慧的角度，对作品进行语义重构。如此，历史就不只是过去，她总是引领着未来!