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【雅昌专栏】王端廷:建构批判之维——中国当代观念绘画的意义

2017-09-11 08:40:21 来源: 雅昌艺术网作者:王端廷
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摘要:肇始于20世纪70年代末的新时期美术是从反思文革和回归现实的意识中起步的,伤痕美术和乡土美术为人们找回了被1949年之后特别是文化大革命时期的社会主义现实主义美术泯灭的本真人性。虽然伤痕美术和乡土美术所使用的仍然是写实主义语言,但它们开启的人性觉醒的大门为随之汹涌而至的’85新潮美术更进…

  肇始于20世纪70年代末的新时期美术是从反思文革和回归现实的意识中起步的,伤痕美术和乡土美术为人们找回了被1949年之后特别是文化大革命时期的社会主义现实主义美术泯灭的本真人性。虽然伤痕美术和乡土美术所使用的仍然是写实主义语言,但它们开启的人性觉醒的大门为随之汹涌而至的’85新潮美术更进一步的观念更新和语言蜕变铺平了道路并指明了方向。正如大多数学者指出的,’85新潮美术是对西方现代艺术各流派的逐一搬演和全面借鉴,其思想启蒙的意义大于艺术本体建构的价值。凡事都有一个成长变化的过程,的确,’85新潮美术的贡献是学习而非创造,而这一学习过程是必不可少的,它是创造的前提条件。20世纪80年代后期,新潮美术在经过了一个纯化语言——实质上是语言完善——阶段之后,随即进入了初步成熟的自我表达阶段。

1989年2月中国现代艺术大展现场

  在20世纪80年代末,包括行为艺术(Act Art)、装置艺术(Installation Art)、影像艺术(Video Art)和观念绘画(Conceptual Painting)在内的观念艺术(Conceptual Art)蓬勃兴起并日益壮大。1989年2月5日至19日在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”是一个关于’85新潮美术的总结性展览,虽然展览中各式各样的架上作品占有较大比例,但给人印象最深的却是观念艺术作品。行为艺术和装置艺术的吸引力自不必说,因为它们对于改革开放之初的中国观众来说不啻为天外来客,即使这类作品的形式尚不完善,内涵也不清晰,观众甚至完全找不到进入堂奥的门口,但它们那新异奇特的面目还是像磁铁一样吸住了人们的目光。观念绘画虽然没有非架上观念艺术那样大的冲击力,但却以“旧瓶装新酒”式的策略颠覆了人们既定的绘画观念。观念艺术的出现是中国当代艺术成熟的标志,观念艺术也是中国当代艺术最主要的组成部分。

  观念绘画是观念艺术的一个构成部分,但实际上,在西方艺术界很少使用“观念绘画”(Conceptual Painting)这个概念。从某种意义上说,观念绘画的观念虽然来自于西方,但观念绘画却是一个具有较强中国特色的概念,这类绘画的强盛也是中国当代艺坛一个极为独特的现象。在很大程度上,观念绘画的繁荣应该归因于中国的美术教育传统和艺术家的专业素养,因为中国的美术学院教学内容大多限于绘画和雕塑等传统技能技法,几乎所有中国艺术家都是拿着画笔投身到当代艺术创作阵营的。需要指出的是,虽然绝大多数观念画家毕业于美术学院,但是他们的创作观念和手法却几乎不是从美术学院的教材和课堂上学到的,而是通过其他渠道受到西方现当代艺术观念影响的结果。确定无疑的是,非学院派的绘画手法与崭新的艺术观念的结合,使观念画家走上成功的道路。

  中国观念绘画包括政治波普、文化波普、玩世现实主义、艳俗艺术和卡通一代等五个流派,也就是说观念绘画是这五个绘画流派的总称。这五个绘画流派出现的时间、时代背景、艺术主题、绘画语言和艺术家年龄都不相同,但是它们彼此之间也存在着共性。这里的共性既有创作动机上的相近,又有艺术表达上的相似。

  顾名思义,观念艺术并非仅仅作用于人的视觉,而主要是诉诸观众的思想;它不是审美的对象,而是思考的客体。批判性是观念艺术的首要特征,对中国社会政治、历史文化以及艺术制度本身的批判构成了中国当代观念艺术的内在动因和最终目的。现成图像的挪用和翻新是观念绘画各种流派通用的策略,当代绘画既受到图像挪用的挤压又受惠于图像挪用。不同于西方波普艺术的机器复制(例如安迪·沃霍尔的照相制版丝网印刷),图像的手工复制是中国观念绘画的语言学特征。与此同时,简化也是各类观念绘画共有的风格。简化涉及绘画造型的各个方面,诸如:简化形象,只画人像和物体的局部;简化色彩,单色画盛行;简化构图,突出主体形象,省略背景;简化空间,舍弃三维空间的营造,追求平面化。除此之外,将画面进行模糊化处理,呈现虚焦效果,也是观念绘画常见的手法之一。凡此种种,体现了观念绘画对传统写实主义绘画形式的突破,这也算得上是观念绘画在艺术本体上的创新。

王广义 《大批判——人民》 布面油画 200X200cm 2003年作 

余友涵 《毛主席和韶山农民谈话》 214×154cm 2007年作 

  政治波普是中国观念绘画的第一个流派,由于文化大革命是改革开放最直接的对立面,对文革的批判和反思也自然成为当代艺术家的首要课题。包括领袖像在内的文化大革命宣传画是政治波普的主要图像来源,经过艺术家的改造,这些图像原有的不可侵犯的神圣与崇高被消解,取而代之的是幽默和世俗的品格;通过这些作品,艺术家抨击的是原版图像所象征的独裁和专制,标榜的是民主和自由。

魏光庆 《红墙系列》 2004年作 

薛松 且推窗看中庭月,影过东墙第几砖-丰子恺诗意 综合媒材 117×95cm 2007年作

  相对于政治波普,文化波普的创作主题和题材有着更广阔的时间和空间维度,因为这是一个传统与现代、本土与全球急剧碰撞和交汇的时代,也是一个价值多元的时代,古今中西文化巨大的丰富性和差异性不仅为这类绘画提供了浩瀚的图像资源,也提供了复杂的意义阐释。虽然文化波普揭示了不同文化之间的差异和冲突,但价值倾向却不像政治波普那样明确。强调内涵的丰富性,弱化艺术家自己的价值判断,激发观众的独立思考,是文化波普的共同倾向。值得一提的是,文化波普是中国观念绘画中人数最多、规模最大的流派和群体。

方力钧《系列二(之二)》 200x230cm 布面油画 1991-1992年

岳敏君 《自由引导人民》1996年作

张晓刚 《血缘:大家庭3号》 179×229cm 1995年作

  玩世现实主义算不得标准的观念艺术,它是现实主义与观念主义的混合体。这类绘画并不挪用现成图像,而将艺术家自己的形象进行符号化和模式化处理,尤其是通过夸张的面部形象,揭示了一种源自艺术家内心却带有普遍社会性的精神状态。准确地说,就是艺术家通过描绘一种无聊、无奈和荒诞的表情表达对社会现实的调侃、嘲讽乃至绝望的心态。

祁志龙 《女子像》布面油画 162×87cm 1998年作

俸正杰 《中国肖像NO.4》布面油画 150×150cm

  艳俗艺术是随着20世纪90年迅猛兴起的市场经济和消费文化而产生的观念艺术流派,艳俗艺术这个名称多少掩盖了它的真实寓意。看上去,艳俗艺术的主题和风格都是对大众庸俗趣味的迎合,但在本质上,它表达的是对物欲膨胀和肉欲放纵的鄙夷、讥讽和嘲弄。

江衡 《蝶恋花》 布上油画 200x170cm 2009年 

黄一瀚 《好莱坞制造》 136×68cm 2014年作 

响丁当 《六喜图之一》 布面油画 60cm×100cm

  卡通一代这个称呼既是艺术家的代际特征,也是艺术风格的标识。卡通一代艺术家大多出生于20世纪70年代,成长于改革开放后的80年代,来自日本和美国的电视动画片是他们童年时代的重要视觉经验。卡通化的人物形象与都市中的时尚生活的结合便形成了卡通一代的艺术面貌。卡通一代的艺术既是对时尚的追逐,也是对流行的讽喻,因为在符号化和类型化形象的背后是人的个性的泯灭,而个性恰恰是艺术家最根本的追求。

  正如上文提到的,观念艺术是西方现代艺术的产物,中国观念艺术是来自对西方现代艺术的借鉴。虽然中国观念艺术批判的对象及其必要性早已存在,因为历史的发展总是意味着对过去的批判,但是只有通过西方现代观念艺术,中国艺术家才获得了批判的武器。事实证明,对于当代社会的种种现象,观念绘画的批判是有力并且有效的,更重要的是,观念艺术家的批判意识正是对独立精神和自由思想的皈依和弘扬。

  作为特定时代的产物,观念绘画不仅为推动中国当代艺术的进步做出了重要贡献,也为中国当代艺术赢得了巨大的国际声誉,它的艺术价值将永载史册。

  载《绝对艺术》杂志第二期  2015年10月

  更多内容尽在[雅昌王端廷专栏]

  王端廷

  1961年生,湖北蕲春人。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任,研究员。中国艺术研究院研究生院美术系教授,博士研究生导师。南京大学艺术研究院兼职教授,国家当代艺术研究中心专家委员委员,欧美同学会美术家协会副会长,中国美术家协会会员。1983年毕业于武汉大学。三次作为国家公派访问学者分别留学于法国巴黎第一大学艺术史与考古学研究院(1997—1998年)、意大利罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系(2002—2003年、2010年)。长期从事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评,已出版译著《当代艺术》《抽象绘画》,专著《迷狂的独行者——雷蒙·饶可让的绘画艺术》《人体艺术欣赏》《百年困惑——现代美术》《后印象派》《立体派》《巴黎画派》《静沐西风——西方艺术论说》《西方美术史》《从现代到后现代》《新现实主义》《超前卫艺术》《王端廷自选集》等20部。发表论文三百多篇。

(责任编辑:杨晓萌)

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