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【雅昌专栏】杨卫:我所经历过的宋庄

2017-03-06 08:46:26 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:杨卫
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摘要: 栗宪庭在他宋庄的院子里 我第一次到宋庄,是1996年春节。记得那时是受批评家栗宪庭之邀,与另外几位滞留在北京的“盲流艺术家”,一起去老栗在宋庄刚刚收拾出来的“新房”过年。说起老栗在宋庄的那处“新房”,原本是当地村民荒废多时的一…

栗宪庭在他宋庄的院子里

  我第一次到宋庄,是1996年春节。记得那时是受批评家栗宪庭之邀,与另外几位滞留在北京的“盲流艺术家”,一起去老栗在宋庄刚刚收拾出来的“新房”过年。说起老栗在宋庄的那处“新房”,原本是当地村民荒废多时的一个农家小院,艺术家方力钧和刘炜为了报答老栗的提携之恩,合伙将其购买下来赠予老栗,也就将老栗引到了宋庄。其实,到宋庄并非老栗的初衷,而是方力钧等人为避开圆明园画家村的喧嚣,在1993年底发现,并于1994年陆续迁来的一个僻静之地。对于从事艺术批评和策展工作的栗宪庭而言,不能像艺术家一样离群索居,而需要接触大量的信息,与更多的人和事打交道。所以,老栗原来位于北京后海的房子,更适合于他。事实上,老栗在后海北官房28的旧宅,在当时已经成了一个象征。如果说官方美术是以美协为代表,那么,当年的地下艺术,则基本上是以北官房28号老栗的旧宅为标志。我这么说并不夸张,那时候过来的新潮艺术家,大概没去过北官房栗宅的人不多。在我的印象中,不管栗宪庭在或是不在,他的客厅里都会挤满各色各样的人,甚至有些人还长期在他客厅里打地铺。我还记得,当时许多重要的艺术事件,都是在老栗的客厅里酝酿和策划,之后才公诸于世的。这也是中国文化的一个特点。在缺乏公共空间,公共意识被长期抑制的背景下,谋人谋事,就会转移到私宅或密室。我将此称之为“客厅政治”。在客厅里议论时事,臧否人物,以至于作出某些重要决议,上层即是如此,民间亦是如此。

杨卫(左三低头者)与邹跃进、奉正杰、王庆松等朋友在栗宪庭后海的客厅,摄于1996年,作者提供

  正是因为那时候的栗宪庭跻身于时代中心,活动范围主要在城里,所以,他在宋庄的房子起先并没有拿来自己用,而是收拾出来留给一些初到北京的艺术家暂住。1996年春节,是老栗把房子修缮之后初次接待客人,算是暖房温锅。因为恰逢春节,故而,来了不少滞留在京的外地艺术家。我记得除了方力钧、刘炜、岳敏君等当时初露锋芒的“新生代”,还有王广义、毛旭辉等不少“85老将”。这些人在当时均已经功成名就,也赢得了海外艺术市场的关注。所以,他们都有一定的经济基础,出门不是自己开车就是打车,总之,可以不为出行发愁。而我们这些尚在底层挣扎的艺术家则不同,出门只能靠“11路”,或者挤公交车。那时候,从圆明园到宋庄,还没有直达的城市公交线路,需在城里倒几趟公交车后,再到大北窑转乘去往天津、唐山等地的长途客车,一路辗转颠波,要花去大半天的时间。我记得,长途客车经过宋庄时要停靠一站,我们下车后再步行到村中老栗的院子,还需半个多小时。总之,是费尽周折。那时候的宋庄,除了一条途经的国道为柏油路,其它村中小路均还是坑坑洼洼的石土路,而且村里也很萧条,有不少房子都已人去屋空,因为年久失修,近乎垮塌,无不给人一种破败、衰落与荒凉的感觉。那么,这样一个穷乡僻壤,一个不毛之地,艺术家为何会择其而居呢?回答这个问题,还得追溯到“圆明园画家村”,从头说起。

圆明园画家村的画家们晒太阳。 摄影:徐志伟 1993

  所谓“圆明园画家村”,是指1989年至1995年期间,一批外省艺术家集居在北京西郊的圆明园附近,由此而形成的一个自由艺术家村落。在中国历史上,这是最早的一个自由艺术家村。尽管文人墨客浪迹江湖,四海为家,古已有之。如孔子周游列国,李白寄寓他乡等等,便已开始了人生的漂泊与羁旅;而南宋后期涌现的“江湖诗派”,以及清中叶出现的“扬州八怪”等等,更是仰仗于朱门与盐商,在仕途之外开拓出了一条行走江湖的生存之路。但毕竟他们都还没有完全从“君君臣臣、父父子子”的社会关系中独立出来,而大都是作为清客和谒客,通过向达官贵人投诗献艺,即鲁迅所说的“帮闲”来换取一些资助,才得以游离于庙堂之外。应该说,文人墨客获得相对独立的生存空间,还是从清末民初,文人墨客向知识分子身份转型开始的。因为科举制度的废除,中断了文人墨客通过科举入仕的进路,使得大量人才流落于民间。同时,由于门户开放,外部世界的信息开始逐渐涌入。这些新的意识形态与逐渐壮大的民间资本相结合,衍生出了不少新的知识型产业,如出版业、报业等等,从而使得滞留于民间的不少饱学之士,又有了施展才华的机会。于是,在改造国民性、振兴中华的同一诉求下,除了一部分人投身革命,还有相当一部分人走上了文艺创作的职业化道路。所以,才有了北洋政府期间与民国之初,多元并举与文化繁荣的景象,有了鲁迅、茅盾、巴金等文艺家跻身于上海滩,以文艺创作为生。然而,好景不长,由于抗战爆发,以及接踵而来的内战,打破了这个繁荣格局。尤其是1949年之后,一切权力归为公有,导致朝野噤声,万马齐喑,更是取消了知识分子作为一个阶层的存在,令自由创作无处安身。这种现象一直持续到“文革”结束,才于满目疮痍中得以重新恢复。

方力钧在圆明园画家村 摄影:徐志伟 1993

  随着1978年底中国政府开始“拨乱反正”,将社会目标从阶级斗争转向经济建设,继而拉开思想解放的帷幕,中国步入了一个所谓的“新时期”。这个新时期的重要标志之一,就是鼓励自主经营,支持个体经济的出现。在这样一个大背景下,自由创作也开始死灰复燃,并由此而波击到整个社会,再度开创了一个文艺繁荣的局面。不过,由于八十年代的市场经济尚处在摸索阶段,市场化程度并不是很高。所以,不受体制的庇护,以文艺创作为生存职业,还是极其艰难的事情。所以,那时候对于创作自由的诉求,大都还是停留在口号阶段,真正身体力行的实践者,却是凤毛麟角。事实上,尽管当代中国职业艺术家的历史,可以上溯到七十年代末出现的“无名画会”、“星星画会”等民间艺术组织。但那些艺术家几乎全都是北京本地人,且有不少门第显赫。也就是说他们大都没有生存的压力,更不用承受地域的歧视。即便他们中的有些艺术家生活在底层,但也有其它兼职工作与谋生渠道,并非完全以艺术为生。而且,在形势较为紧张的时期,他们中的绝大多数都已撤离中国,移居到了海外。所以,我始终认为“星星画会” 和“无名画会”的出现,只是艺术职业化的导火索,并不是开花结果。以此类推,我同样也不赞成将“圆明园画家村”的历史提前到“85时期”。虽然那时候的圆明园附近,就已经有一些文艺青年寓居于此,但他们要么是北京本地人,要么是在北京读书和进修的学生,大都只是借此作为出国的跳板,或是寻找新工作的中转站,并不具有精神流浪与自我放逐的性质。所以,我坚持认为“圆明园画家村”的历史,是从1989年才开始的,过去只是雏形。

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(责任编辑:杨晓萌)

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