让我们从抽象艺术，而不是书法的角度，来看待王冬龄的“乱书”。如果说康定斯基式的视觉“世界语”抽象、蒙德里安的世界理式和逻各斯抽象、马列维奇式的艺术治疗和社会介入抽象，以及波洛克建立在个人心理能量和集体无意识之上的表现性抽象，构成了西方抽象艺术的主要范式(我们可以称前三个范式为“意识构成性”抽象，称波洛克的范式为“身体表现性”抽象)，那么，王冬龄的“乱书”则为世界抽象艺术贡献了一种新的范式。

　　它发端于中国草书的章法原理：从宣纸的右上角开始，垂直下行书写，然后自右向左分行布白(到“乱书”里，分行布白的章法原理被突破)。一方面，它既不同于康定斯基的“容器”和“色彩音乐”概念，也不同于蒙德里安以画布边界为参照的构成概念，更不同于马列维奇的微生物和致命病菌的理念;另一方面，它区别于波洛克使用画刷或者直接运用画捧滴洒颜料而取消笔触的手法，也区别于波洛克反复走入画面，从各个不同方向和角度对画面进行重构、覆盖(甚至在画完之后进行切割或旋转90度签名以扰乱观众的想象性投射)的做法。

　　在王冬龄公开表演的大型草书作品现场，任何一个懂得一点书法传统而又公正的观察者，都不可能没有注意到王冬龄大型草书作品的质量。这些作品在用笔、用墨和章法等方面，超越了以张旭和怀素为代表的狂草传统，在节奏、韵律和气场各方面，推进了以祝允明、徐渭为代表的明代草书风格。王冬龄师从现代草书大师林散之，门庭阔大，兼以努力践行，功力深厚。即使仅就草书水平而言，当下也很少出其右者。他的大型草书公开创作是建立在艺术家几十年如一日的书法日课之上，以及年届古稀而坚持冬泳等一系列体能训练的基础之上，道行如此，夫复何言?

　　大型草书的公开创作，已使书法传统向公共领域的结构性转型推进了一步，观众不仅能够欣赏创作的结果——作品，还能直接观看作品的创作过程。这一点的重要意义如何估价也不会过分，尽管王冬龄也许并不是公开创作巨型书法的第一人，但他的“乱书”却拥有无可争议的开创性。“乱书”打破了字形、字义和语意的束缚，使中国式书写成为一门真正意义上的普世语言。

　　一个外国观众不需要认识汉字才能读解它们，更不需要懂得草书才能欣赏它们。“乱书”通过点画或墨线的合并、粘连、重叠，彻底消解了草书的书写规范。在“乱书”里，人们所能看到的不再是草书汉字，而是由点画或墨线形成的水墨淋漓的视觉效果，或凌乱或优游的律动，或激越或冲和的气场。而所有这些，一双经过现代视觉艺术训练的眼睛足以追踪得到，一个经历现当代艺术洗礼的观众也足以引起共鸣。我曾在一个只有初级汉语水平的外国留学生班上做过一个视觉测试，将王冬龄的“乱书”作品与某位东南亚的水墨抽象艺术家的作品并置在一起，让学生观看。他们能轻而易举地指出“乱书”的风格特征：浓烈、充满能量、混乱中的有序性等等;而另一位水墨抽象艺术家的作品则被描述为空虚、力感较弱、有序的机械性等等。

　　在这个意义上，王冬龄的“乱书”融会了他长期的书法实践的全部优势，以及对抽象艺术规律的深刻领悟。其作品对线条和墨色的掌控力显然达到了大量抽象艺术家(包括欧美最优秀的抽象艺术家)难以达到的高度。王冬龄一改中国传统书法家小心翼翼、战战兢兢的形象，甚至改变了以颠张狂素为代表的狂草的传统形象——因为狂草总的来说仍然被束缚在一张由字形、结构和章法构成的无形的巨网之中。正因为“乱书”打破了传统草书字形和章法的束缚，艺术家的心理能量才能最大限度地得到发挥，而草书的种种局限性也得以最大限度地被打破。公开创作所涉及的技术难度、场面调度、意外事件等等，都需要艺术家拥有足够的掌控力和巨大的气场。