素描作为一种绘画形式，不仅是一项基础造型手段和创作的初级阶段，，同时也是一种自足的艺术形式。从达·芬奇开始，西方人已把素描视作独立的艺术表现形式。以后的历代大师均有伟大的素描杰作留世。中国古代虽然没有类似的素描基础观念，但是水墨国画“墨分五色”的造型基本手段却构成中国画鲜明的民族特色。因此，中国人在所有引自西方的绘画形式中，也许唯有在素描的领域具有得天独厚的先天禀赋，因为它与水墨国画相似，仅靠流畅的线条和黑白浓淡的微妙色调变化来刻划和表现物理人情。

　　姜雪鹰的近作素描静物系列，便是把素描作为独立的艺术表现形式的有益尝试。我愿意强调的是，在这些作品中，她或许是在无意识的漫不经心中将西方素描的形式与某些东方观念和诗情结合起来。首先给我以强烈印象的，是这些作品中的所有景物——那些频频出现的女性衣裙和内衣、书本、茶壶和花卉植物，都象毫无支撑地漂浮在由水彩纸的空白所呈现的虚寂空间中，即使重叠在一起的衣物(如《女人》中的内裤和丝质背心)，也缺乏同处一真实空间内的那种相互关系，单株的植物摇曳生姿，然而它的根须却暴露因而仍悬浮在虚白的空间内，仿佛能够随风飘扬。景物与空间的处理明显地暗示出与中国画空间观念的亲缘关系----那种虚实、有无相生的空间观念，其中有些画(花卉植物)很容易令我们联想到伟大的宋元花鸟画传统----尽管技法完全是素描和西方式的。正是虚实相生的空间让景物摆脱了实际空间的束缚，成为某种绝对的东西;画家则借助于色调的浓淡和笔触的急徐，将自己微细的情绪丝丝缕缕依附、寄托在画中，致使画面呈现出一层淡淡的诗意，即使一件随意放置的衣服(《随意》)，我们都能随柔和的光影在每一道衣纹的转折和走向的跌宕起伏中追释出画家的心绪的万千意态。这肯定是一个温馨诗意的女性世界。

　　尽管如此，在沉淀了芜杂的念想之后，我总是轻释不了这样的感觉：一种孤寂莫名的伤感。在此我愿意指出，在这些静物画中，东方式的虚白空间起着一种奇怪的作用：它非但不曾将景物包孕容纳起来，形成生命流动的气韵，反而是将景物更鲜明地突显出来，暴露出它们那毫无支撑的失重状态，——与其说这是一种自由，毋宁是无家可归，宛如太空星云的孤旅。事实上，大部分作品的画面都呈现出倾斜、不稳定或倾向于运动的趋势----包括那些完满然而无壤的植株。《从楼上漂下的人》以一套正下坠着的衣裤典型地凝固了这种失重、晕眩和漂浮的永恒状况。静物的诗意温馨与画幅空间的清冷和不稳定构成一种明显的冲突。我不得不如此拗口地说：这是一个悬浮在清冷空寂中即将冷却的温馨女性世界，一个独立、完满然而脆弱的心灵乌托邦、一种冷酷的诗意。这一冲突也许准确地展现着画家内心的矛盾和不安?抑或它戏剧性地折射着某种更普遍的时代或人类情怀?也许恰是这种伤感导致作品在整体风格和手法上的过于细腻乃至于纤弱?又有谁能确知呢!如果我们赞同卡夫卡的如下断言：艺术家的笔不是工具，而是感官，那么我们看到的便仅是艺术家的灵魂滞留纸上的痕迹，而真正的灵魂早已不可追索了。

　　三十年前，当出身于延安鲁艺文学系的戏剧工作者姜清文将其第七个女儿取名为“雪鹰”的时候，倒不一定想到这个纤弱的孩子将来会继承父业从事一项艺术工作，但他脑海里肯定浮现过宋代文豪苏东坡的著名词句：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥;泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”“雪鹰”与“雪鸿”仅一字之差，也许鲁艺的老毕业生是想为这个古老的诗喻和这个孱弱的女婴借重几分鹰隼那搏击长空的锐气吧?然而孩子长大之后，依然如鸿般纤弱而轻盈，不久恰似飞鸿一样，远离了冰天雪地的东北老家，来到热熙繁华的京城就读于著名的中央美术学院，所从事的，依然是雪泥鸿爪般的在素白的纸和布上铺展云烟的美术工作。而今，这一雪泥鸿爪的飘渺诗意俨然成为雪鹰的近作静物素描系列的明显风格。无论是否纯属巧合，这种名字、生活和艺术的三位一体是极堪玩味的。