真正富有意义的文化应当超越现实，因为只有在反复遭遇人生基本问题的过程中，文化才能针对这些问题，通过一个象征系统，来提供有关人生意义变化却又统一的解答。——丹尼尔·贝尔

（一）

　　忘记了在一部叫什么名字的美国电影中，一位年轻的父亲问他的痴迷圣诞老人的儿子：为什么会那样喜欢圣诞老人？显然，回答这个问题并不像想象的那么容易：喜欢圣诞老人并不真正需要宗教的理由，一个完全的无神论者也可以兴高采烈地去过圣诞节并且“期待”圣诞老人的降临；喜欢圣诞老人当然也与满足人们的物质欲望无关，因为哪怕是最慈祥、最慷慨的圣诞老人的礼物也永远都只能社象征性的。那么，圣诞老人的魅力到底是如何产生的呢？答案应该是，喜欢圣诞老人这个嗜好满足了人们与生俱来的在现实与幻想、感性与理智以及已知和未知世界间寻求某种心理平衡的要求，作为一种象征符号，或者说作为一种灵媒，圣诞老人通过游戏和仪式唤起了人们对过去的记忆和对超验世界的想象，它使人仿佛在不经意中获得了一种超越自己卑微的世俗生活的价值和能力。

　　多年以来，郭晋在他的视觉创造中也一直在寻找这样一种灵媒，这样一种价值的符号，这个灵媒或符号就是在他的作品中反复出现的那个视觉隐喻：儿童。当然，这个灵媒远不像圣诞老人那样仅仅是令人愉快和喜悦，郭晋为儿童这一在古典图像志中暗喻神圣，关爱和吉祥的视觉象征母题赋予了更多曲折的当代含义，“儿童”在郭晋的艺术中具有审美和社会心理的双重品质，他既是作者记录自己生存境遇的视觉自传，也是作者投射自己理想夹杂的一种心理幻象。本来，艺术是超验的，但在我们这个崇尚经验的直接性和图像平面化的时代，郭晋艺术中强烈的人性意识和超验色彩反倒显得有些特立独行。

（二）

　　从图像发展的逻辑上看，郭晋作品中的“儿童”经历了三个不同阶段，它们构成了郭晋艺术中三种不同的问题向度。

　　几乎在大学开始，郭晋就选择了“儿童”作为他的视觉表达的主题，1992年创作的组画《二十四节气》、《别处》三联画、《晚餐》是这一时期的代表作，这些作品充满着存在主义或低沉而荒谬的气氛，造型基调是冷峻、灰暗和超现实的：封闭的空间结构、模糊而厚重的人物造型和古典式光影处理，看得出来自弗朗西斯·培根的影响。由于使用了“儿童”这一诗意化的象征母题从而增加了画面巨大的视觉反差和震撼力，郭晋笔下的儿童都处于某种极度幽闭的症状之中，历法含义上的“二十四节气”，盛大而空洞的“晚餐”有机地构成了画面那种令人窒息的异化感，作品正是这种方法提示了作者对人性的不可知的质问和畏惧，郭晋曾这样谈到过他的这种母题选择：“我将儿童作为自己创作的母题，并不是说我在企图反映儿童生活，而是童年生活状态能个我们一种真实的，切身的感受，能给异化的现代人提供一种最原始的回顾。环境的虚无夹杂着厚厚冬衣下的童真和幻想所能构成的意象是我对人文的理想主义的理解。我认为将属于不同空间的事物放置在一种人为的假设空间里，更能反映出生活的复杂状态，以及生活的陌生化倾向，这是诱人的感觉，它使具有不同内涵的物质相互作用，由此而产生出的怪诞的感觉正是对生活存在的真实写照。”①虽然，在这一阶段，畸形、幻觉性的儿童形象所具有的暗喻效果是悲剧和异化性的，它有机地传达了作者对人性在现实中的非人性状态的审视。

　　这种低沉而忧郁的叙述方式在1994年发生了一个巨大的变化，这种变化从他1994年创作《家园系列》开始一直延续到1996年。这一时期画面灰冷的基调开始被一种灿烂和史诗般的浪漫风格所代替，封闭的空间结构被打破，“儿童”被置于一种启示录般的宇宙纬度之中，对人生的困惑和焦虑在这一时期骤然上升为某种超验性的境界，作品色调丰富饱和而凝重，尤其是以喷绘的方式所制成的斑驳锈蚀的造型效果，加剧了画面主体形象的陌生感和历史感，有机地塑造了画面神圣庄严的剧场气氛，这一造型方式也成为日后郭晋艺术的一种风格标志。各种异质的母题（恐龙、木马、航天器、秋千）的混合应用极大的丰富了作品的意义张力和视觉张力。1995年间我曾与郭晋就他的近作进行过一次交谈，它可以帮助我们理解郭晋这一时期作品中的视觉隐喻和风格转变繁荣意图，他这样谈到《家园系列》：

　　我们今天的生活已比过去任何时代都更加刺激、理想主义精神丧失殆尽，物质的丰富和内心极端无聊的现代病症正在蔓延，生命的价值和人存在的真实性模糊不清。带着对艺术的真诚和责任，这样的文化态度就显得很有针对性。《家园系列》是从1994年开始创作的课题，最初的动机源于对生存环境的关注和对当下社会中人的精神异化和分裂的担忧，试图在绘画中找到一种合适的象征物以期待将神秘的理想主义精神物化、具体化。我选择了不明飞行物和在星际中飘浮的生命体，是想让我们体会到神秘力量的存在和威慑，它代表了更为广泛的宇宙世界，一种不为地球生命体知晓的神秘世界，它既给人带来恐惧又带来希望。将“秋千”引入画面在于对人生漂浮状态的理解。正如上天的风筝不能选择自己的方向一样，人类也不能把握自己在自然中的位置。在《幻想木马》三联画中我试图将人的处境和困扰以及人的希望都寄托在变幻的木马上，而不明飞行物在画面中反复的出现寓示着人类乃至宇宙生命体无时无刻地处于被关照的境况之中，它似乎是神的一种表现形式。②

　　现代实验心理学曾揭示了这样一个有趣的心理现象：六岁左右的儿童所提出的问题中大多与宇宙的产生有关，例如：水为什么会流？风从那里来？死是什么？等等，③ 或许郭晋正是利用了这个心理学现象来提示他在自己编纂的图像志中力图阐明的意图：在一个渎神时代我们如何向儿童那样保持对宇宙和不可知事物的敬畏和发问，以超越这个日益惰性化和纯物质化世界的诱惑。显然，郭晋不再满足于对某种异化状态和经验的呈现，他希望为这种异化性寻找到一种超越性的答案，这个答案在他的图像志中有两层含义，那就是：一方面我们应该恢复我们对未知世界的恐惧和敬畏，以便能够“以想象形式去开挖并表达人类生存的意义”；④ 同时我们应该保持对生存现状的理性主义的乐观和自持的态度，以避免使我们自己和我们所处的文化一样堕入非人性的困境，所以与前一阶段荒谬和悲剧性的叙述风格不同，在这一阶段郭晋致力于在他的拟人图像中制造出一种现实与幻象，已知和未知世界间的视觉平衡，他开始以更加理性也更加理想化的态度去创造新的幻象，寻找“神的表现形式”。

（三）

　　也许值得庆幸的是，这种寻找“神的表现形式”的过程，并没有让郭晋沉迷在对宇宙世界的冥想之中，对天启的迷恋没有妨碍他对俗世的认识，不久之后，他又返回到现实世界的问题中来。1997年前后，郭晋创作了《苟活的阳光》、《楼梯间》、《欢愉的孩子们》、《嬉戏曲》、《杂耍的女孩》，游戏与欢乐成为这批作品的主题，虽然在造型上这批作品仍保持了郭晋式凝重的泛宗教风格，但很显然它的基调是热情和达观的，画面上的儿童似乎是一个个经历劫难和超度后的精灵，沉浸在一种不确切的、俗世的幸福之中。作为欢乐这一主题的一个变奏，对少年时代英雄主义幻想的追忆构成了这一时期郭晋作品的另一个主题，也使得这一时期的作品具有极强的心理自传的色彩，这一主题是由这样一些作品组成的：组画《我想做一个有机会选择的孩子……》（1996年－1999年）、《保尔》（1997年）、《鸡毛信》（1997年），这些作品很容易让人联想起博伊斯的作品《电车站》，它们也是通过对纯孩童时代的某些心理经验和视觉记忆的再造来表达自己的文化反思。郭晋的少年时代既是中国现代政治史和社会史上的一个极度恐怖的**时期，同时又是一个交织着浪漫激情和英雄主义气质的时代。由于对这个时代的恐惧和厌恶，90年代中使用这个时代图像资源的艺术家大多对它们采取了亵渎、嘲弄、反讥，或者说“解构”的态度，郭晋则选择了另一种方式来重新演绎这些历史图像，他将那些理想主义的英雄幻象从它们固有的意识形态上下文中抽离出来，使它们成为具有普遍伦理价值的视觉主体，以反衬我们这个反理想、反理性、反形而上、反英雄时代的虚弱和苍白。他以一种仪式化的方式去“再现”那些正在宣誓的少先队员、为国争光的运动健儿、骁勇的保尔和机敏的海娃，这些理想图像仿佛在迫使我们反躬自问：我们还有机会重新选择自己吗？我们还有机会重新选择我们的生活甚至我们的时代吗？现在我们可以清楚地看到，郭晋的艺术在经历了存在主义的煎熬、浪漫主义的幻想后又进入到了一种对现实的批判和反思的逻辑之中：

　　不知人们是否还能记起什么是无忧的想象，相信孩提时的梦想确能为我们提供一种真实的明镜，尽管这只明镜现在看来是那么地依稀、模糊、斑驳以至有些无比辨别，但透过它依然能使我们看到已经忘却了许久的净土。在实用主义膨胀下，理想主义比以前任何时候都显得一种无希冀的假设，一种痴迷的妄想。生存境遇的改变使理想并非存在于被设计的未来，而是置于对过去的缅怀，这种理想的后置使人不得不用审美的姿态关照它，这是一个似睡似醒的梦，现实和梦境的交织。它变成了自己的神话，唤醒了久违的做人的鲜活感，尽管是昙花一现或虚幻一瞬，还是让我们努力拾起曾经有过而又不曾意识的理想主义的美。⑤　
　　　

（四）

　　丹尼尔·贝尔认为“文化领域是意义的领域。它通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，……”，⑥ 然而，在我们这个时代里，艺术的这种文化功能正在衰竭和消失，90年代中国当代美术在放弃了80年代启蒙式的宕大叙事方式的同时，也放弃了艺术最基本和最直接的文化责任和伦理责任，这种放弃一方面表现为对大众消费文化的妥协，另方面体现为对西方文化殖民权力的妥协。90年代在中国当代艺术中各种形态的政治符号、流行图像和玩世情绪，正有效地消解着当代艺术的批判职能和社会先锋价值，而不是象它的推崇者所希望的那样消解着旧式的意识形态压迫。它以一种中国方式体现了现代主义由对现行制度和传统永无止境的激进反叛向极端犬儒主义和俗世主义转换的历史逻辑，它的心理和社会根源在于我们的文化中本来就缺乏那种维持文化完整性和持续性的人文价值和民主传统。在90年代我们可有看到中国当代艺术中的一个奇特景观：消费文化、西方霸权和传统的文化专利合谋造成了我们视觉创造领域的无力感和涣散感。文化相对主义和虚无主义，不可能真正成为批判的武器，尤其对第三世界文化而言，相对薄弱的人文主义传统和它所面临的新殖民主义文化压迫都迫使它必须在相当长的时间内保持文化上的启蒙状态和理想主义的方向感，正是在这个意义上，郭晋的艺术显示了某种自持和独立的先锋性。

　　郭晋的艺术是人文性的，它将赞颂人的理性价值和反思人性的弱点作为艺术的目标，他一直致力于以一种理想化、深度化和具有历史感的方式表达他对人的现实生存方式的理解，以保待与流行图像的平面化、符号化方式的距离。虽然儿童这个象征主题并不可能充分地表达他的文化理解，但这个形象的确能够唤起我们久违的记忆力和敬畏感，净化和缓解我们紧张的世纪欲望和悲观情绪，这个象征形象具有理性时代将高度的严肃性寓于某种游戏方式中的那种视觉品质。郭晋不是艺术表现主义者，而属于波普尔所谓的“把作品本身以及作品所代表的标准看得比我们自己的情感和抱负更为重要”⑦ 的那类艺术家，他也是我所见到的为数不多的对艺术还怀有真诚信念的艺术家，一个心境平和的理想主义者。他懂得一个真正的艺术家在图像创造和情感表现之间所应尽的本份，他说：“我逐渐意识到画家的情绪和艺术语言的深度并不一定成正比，它需要一种理性的转换。因此在作品中我尽量地隐藏自己的情绪，并给作品赋予更多的神秘感、距离感。”，⑧ 事实上，在郭晋的象征性的图像创造中我们可以体会到这种恒久的价值感和超越感，这种感觉属于理性时代而几乎不属于我们这个平庸和犬儒化的时代。

　　郭晋的艺术是视觉化的，他经常喜欢使用“陌生化”这个词，但它的含义显然与俄国形式主义文学批评中所表述的这个概念不尽相同，它主要不是指使作品内容和语言方式脱离它的日常状态的形式化过程，而是指画面各种视觉要素和象征问题间的那种矛盾性和超验性的组合方式，它的直接目的在于唤起人们对作品象征寓言的视觉兴趣，这一目的在1994年郭晋参加的那个“陌生情境展”的前言中是这样表述的：“我们试图通过陌生现实境遇的体验呈现生存本身的丰富性和不可知性；通过这种对陌生的呈现，使人和社会建立起亲密、温暖的关系；并由此建立起一种新型的人格力量，即我们必须批判当下艺术中弥满的犬儒主义那种企图以矮化人格来与社会调和的堕落倾向。”⑨，这种力量被我称之为“视觉的力量”⑩，它要求摆脱各种艺术强权对图像庸俗政治学和社会学的控制、解释和支配，以充分释放图像自身的视觉能量。郭晋的艺术正是通过陌生化和冲突性的视觉要素的营造强调的作品视觉凝视和阅读的重要。

　　据说库尔贝从来都不画天使是因为他绝不敢画他所未见过的东西，这种近似柏拉图式的对艺术的宗教般的信念和畏惧，最好地表明了一个艺术家的忠诚，而郭晋则是通过创造幻觉般的形象和世界来表达这种忠诚，他创造的幻觉都是理想化的，唯其理想，更显沉重。

1999年5月7日于广州

注释：
①②⑧“生存的焦虑与理想的幻象－－郭晋访谈录”载《画廊》1995年第2期。
③约翰·赫伊泮哈：《游戏的人》。
④⑥丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》。
⑤郭晋：《手记4》。
⑦波普尔：“贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期和时尚”。
⑨见“94’陌生情境展前言”。
⑩黄专：“视觉的力量－－上河美术馆‘99学术邀请展’前言”。