张小涛 无题

　　段君：多谢各位到场。因为《当代艺术的物质性话语与修辞转向》是理论性很强的话题，所以到时如果我讲的不清楚，或者是大家有什么问题，请随时打断我，我们一起来讨论。

　　今天因为有艺术家在场，所以我会将话题分成两条线索：一个是理论上的线索，另外一个是当代艺术发展的线索。我首先介绍一下两个关键词，“物质性话语”是什么意思?“修辞转向”是什么意思?

　　我请大家暂时把物质性话语的“话语”理解成“语言”的意思，我一会儿再跟大家讨论话语和语言之间的区别，话语它本身的概念是很复杂的。语言是什么?我现在说出来的话，就是语言。过去我们认为语言是非物质性的，因为它并不是一个实体，它没有形状。但是当代艺术有一种倾向或者说一种趋势，开始强调语言的物质性。也就是说，我讲出来的语言它开始成为物质性的，它是有实体的。这是什么意思呢?我想以幻灯片和艺术作品的实例来解释，但同时要在20世纪语言学转向的框架之内谈。

　　物质性话语要做什么呢?是要强调话语的物质性，目的是为了打破过去的反映论。比如过去我说桌子，词语会自动对应眼前的桌子。那么现在强调词语的物质属性，语言成为实体，词语就不再像过去那样作为人与桌子之间顺畅的通道，而是在我和桌子中间形成了一道障碍。再比如一张画，如果画得是一件政治题材，通常大家会根据画面去关心题材，那么画面本身它沦为一种提示，此时，绘画被忽略了。所以对语言的强调是当代艺术发展里面很重要的方向。为什么呢?各位知道过去中国有关政治的绘画在西方很受欢迎，是因为西方人看重的是画面上的政治，他要关注的是中国现实社会，而不是中国绘画的发展。

宋鬼聿 大洪水 280x280cm 2008年

        现在屏幕上放的是坐在我旁边的艺术家宋鬼聿稍早期一点的作品，20世纪90年代中后期的摄影。这一系列的作品是做什么呢?艺术家使用了一面镜子，他用这个镜子反射出对面的各类景观，在这个镜子的表面他又手工画了一些图像，再把它用相机拍下来。语言在过去就是一面镜子，它可以非常忠实地反映这个语言所说出来的对象。但是到现在不一样了，宋鬼聿在镜子上面画上一些图像，然后他故意把镜子上面所画的图像与他所要反映的图像相混淆，就是说当你看这张作品的时候，已经不能完全看出来镜子所反映的是一个什么样的物象，它摆脱了反映或说再现的关系。这样的话，宋鬼聿作品的重点就在于作为语言的镜子，在于镜子对图像的破坏，或者说是摄影破坏了语言和现实之间的关系。

　　我现在要回到语言和话语的区别，因为今天的主题是物质性话语，不是物质性语言。话语，就是说出来的语言，但它会问：语言是谁说出来的，是谁在说语言，或者说谁在生产语言，谁有权力生产语言?它不再单纯指我现在讲出来的声音语言，因为现在由我说出的语言是一套约定俗成的系统，但这套系统是由谁决定的?语言学恰恰是要寻找它的根源。下面有这样一件作品，是坐在我右手边的艺术家卓凡创作的，作品大致的情况我想请卓凡先生给我们介绍一下，他的介绍会比较权威。

杨心广作品

        就我个人的理解，我觉得这是一件非常典型的有关物质性话语的例证。什么意思呢?作品的名字叫《一根红线·被牵动的奥古斯都右臂》，奥古斯都是罗马的开国皇帝，他是一位强而有力的统治者，建立了强大的军队，并创建了元首统治的政体。在我看来，他强有力的手臂实际上相当于话语里面的语言。观众站上不锈钢的台子之后，中间的漩涡气泵开始运转，奥古斯都手臂的手指开始勾这条由气泵吹起来的红线，但是又始终勾不住它，若即若离。观众作为主体，试图通过手臂去抓取红线。红线在我看来就是现实物，是现实界的一种物体，但它很难被抓住。我觉得这件作品反映了人试图通过语言去准确抓取现实物的困境。这是我的一种理解，可能卓凡他会有不同的意见，后面他还会讲到他作品的发展线索。

　　这是跟过去完全不一样的情况，也算是2000年以后中国当代艺术发展的一个比较新的趋势。当然大家可能就有些疑问了：这有什么意义呢?做这个作品有什么意思呢?这是需要解释的问题，回避不必了的，因为有很多人误解说：当代艺术开始强调语言的创造之后，它会忽视掉很多其他的比如说对政治、对社会的关心，如果只是在一个非常局限的范围内，它是不是形式主义呢?实际上对语言的关注跟对形式的关注是非常不一样的，对语言的关注是关注艺术创作的方法和观念，那么对形式的关注，比如说以绘画为例，绘画的形式是点、线、面的组合，是色彩、光影等，这个确实比较局限。但对语言的探索，不是所谓形式上的探索。不过，早期的形式探索与语言探索的确有某些共性，比如说早期的抽象画关注点、线、面的构成，它反对的同样是过去的写实再现——比如古典主义。还包括一些先锋诗歌，早期的确只是探索词与词之间的组合关系。但是形式主义的线索和语言学转向的线索是两条不同的线索，艺术上对形式的关注，在理论上主要有罗杰·弗莱，他当时认为对形式的关注要排除绘画的背景或语境，以便直接和艺术品打交道，因为他认为艺术品不可能再被还原到原来的语境。但是语言学恰恰是非常强调语境的，比如说在我现在讲演的场合，我使用什么语言，会根据各位的身份或处境，这就是语言学到后期的新发展，也就是从语言学发展到语用学。

　　刚才提出的是艺术上对形式主义的关注，那么在理论上也有一个关键的时候，各位知道有一个哲学家叫梅洛-庞蒂，他是绘画现象学的开创者。他认为绘画的语言就是符号，符号跟我们所使用的文字语言，或者声音语言是一样的，它有自己的逻辑、语法，也就是符号的组合。比如说刚才卓凡的作品，手臂和红线之间的关系是什么，有它自己的逻辑。

宋鬼聿 在路上13－18 图片 1996-1999年

        我们现在再来看这件作品，大家都非常熟悉的，1979年程丛林画的《1968年×月×日雪》，这张作品的重点不在于它的语言，而在于它的内容，这是武斗的场面。有武斗经验的观众会越过作品，直接去回想他当时是不是经历过这样的场景。

　　我们再看30年之后中国当代绘画发生了什么样的变化。下面一件作品是张小涛的，张小涛今年3月份在广东美术馆做了一个展览，其中有这样一组绘画，屏幕上这张是其中的一件。这组绘画画的是什么呢?监视器拍摄下来的一个医生对一个无知觉、无意识的病人进行猥亵的场景。再看这张画，它不仅仅只是反映社会的现状，它也关注到绘画语言的问题。什么语言?就是监视器。张小涛是通过监视器去看现实，所以监视器成为观看的中介，语言在这个时候成为一种中介。意义何在?过去认为中国当代艺术比较核心的观念是批判，对政治、对社会的批判。我认为当代艺术还有一个非常重要的因素，就是当代视觉的观看经验，比如说监视器的观感在过去是没有的。当然，光有对监视器画面的使用还不够，我们还要看使用监视器观看的角度或者说使用它制造的图像，会有什么局限?比如说监视器的画面只截取到一部分，在监视器的画面之外，或者说绘画之外的场景，并没有呈现出来，没有呈现或没有截取到的这一部分是否隐藏了一些阴谋?

　　还有这件，也是张小涛上次在广东美术馆展出的，同样是一系列里面的一张，画的是在精神病院里医生虐待精神病人的情况。我们看这张绘画的角度，是从房间里监视器位置上的对角线上看过去的。所以张小涛作品的意义在于他使中国当代艺术对政治社会的关注发生了微妙的变化，在对政治社会的关注和对语言的关注两者之间取得了一种平衡，既要关注他的语言，也要关注他的题材。不然的话，各位一看这件作品，就直接去想精神院的情况，至于他绘画本身的笔触、方法、角度就无所谓了。

　　现在有很多人质疑：对语言的关注过多。我认为质疑是非常必要的，因为现在对语言的关注，的确有矫枉过正的感觉，把语言稍微抬得过高了一点，实际上我觉得也没有太大的问题，过去笛卡尔也说：要把已经歪曲的事物矫正到它原来正确的结构时，就必须要矫枉过正。我觉得现在冒一点风险，也不是什么大不了的事情。

　　下面我进入今天的第二个主题，实际上这两个主题是一致的，修辞学转向也是在语言学转向的框架之内。因为语言说出去的时候，它就成为一种话语，那么话语它需要一定的修辞。比如说我使用语言的时候，里面会用到形容词，或者说排比之类的，在过去它是为了增强演说的效果。修辞学发源于西方，最早亚里士多德对修辞学写过重要的专著，他认为修辞就是雄辩的技术，因为在古希腊古罗马的时候，哲学家经常要到广场上面去跟别人辩论，使用修辞就是为了战胜对手，所以修辞是规劝对方，使对方心悦诚服的一种技术。总体来说，在西方古典修辞学的概念里面，修辞就是技术。而且柏拉图对修辞也是比较排斥的，他认为修辞不是一门艺术，而是一些心术不正的人，或者说贪图功利的人，还有见利忘义的人的职业活动，是溜须拍马，所以柏拉图并不太强调修辞的重要性。到了古罗马的时候，有一位哲学家叫西塞罗，他把修辞分成这样五个部分：构思、布局、措施、记忆，以及讲演的手势和腔调。修辞要做的就是这样五件事情。归结起来，可以把修辞学分成两部分，把过去的修辞学称为旧修辞学，它强调规劝的技术。那么新修辞学是干什么呢?它是主动为了语言去行动，而不是为了增强演说的效果，它是为了语言本身去修辞，所以它也形成了物质。这是跟前面的物质性话语相关的地方，修辞它不再作为一种工具，物质性话语和修辞转向在这一层面是一个意思，都是要反对把语言作为工具。

　　20世纪有三大转向，第一是语言学转向，第二是解释学转向，或者叫诠释学转向，第三就是发展到最新的修辞学转向。新修辞学涉及到很多权力的问题，比如说你为什么要修辞?我现在演讲用修辞的目的是为什么?我引用卓凡或者宋鬼聿的作品的目的和性质是什么?新修辞学涉及到更大的背景，它不再像过去那样，仅仅是让语言更华丽而已，比如传统文化里的楚辞，因为我是湖北人，所以经常看看楚辞，楚辞会用这样一些句式，比如什么兮什么兮，这样的话它会形成一些固定的模式，在后期逐渐变得僵化，制造大量专门为了排比而去排比的句式，这就到出问题的时候了。

卓凡作品

        现在看到的这件作品是杨心广的装置，他是目前的新星。他的作品最重要的特点，是他经常强调材料或者物质最初的自然状况，他的工作就是把物质最自然的状况转化为作品的可能性。他不对材料做特别多的干涉，或者说即使他做了干涉，比如说他对木头进行加工，刮，或者说削，或者说刨，或者说打洞，但是他刻意封闭过程，掩盖工序，以便把人工的痕迹减少到最低的程度，但同时又把它转化成艺术作品，在我看来这可称之为“无声的修辞”。以他自己的话说，他是在强调物体的“自在性”，我更愿意用的词汇是“自主性”，跟语言的物质性是一致的。语言的物质性不是指语言的真实存在，而是强调它的自主性，它自己就成立了，它不是说只有作为一件有用的工具，它才成为一个物体，才能有效地存在，它本来就是存在的。

　　下面这件作品还是杨心广的，这件作品是书架上放的一些竹筒，竹筒朝向咱们的这一面都有一道裂缝，裂缝是自然形成的，不是艺术家加工的。在古代，竹子是君子修身养性的象征，它有很多人文的沉淀，但是杨心广想在人工的痕迹和最原始的自然状态之间取得一个均衡，所以他对竹筒并没有干涉太多，他只是把它们放在书架上。但书架具有强烈的人文性和人本主义的态度，物体的被动正是从人文主义开始的，人成为过度强大的主体，物被人随意支配。物质性话语则开始强调人要尊重物，主体要尊重客体，而不是无礼地去干涉客体。

　　所以刘知几在《史通》里面的话很重要：文而不丽，质而非野。刘知几把它当作修辞的最高境界，实际上他也是想取得一种均衡。比如说一件作品，或者说一首诗，它非常有文采，但是它并不华丽;语言质朴，但又并不野狐禅，或者说不粗野。刚才杜曦云跟我聊天的时候，已经谈到中国当代艺术中部分作品过度华丽和粗野的状况。

　　我谈论的最后一件作品，是宋鬼聿的绘画，他的这两张绘画实际上可以看成是一个系列。各位通过物象基本上还能辨认出来他画的是马克思和恩格斯，这些白色的斑点是怎么造成的呢?还是请宋鬼聿自己介绍一下。

　　按照我的理解，镜子的碎片反射出这么多的物象，而且每一件碎片所反射的都不一样，它打破了镜子与现实之间的关系，过去的镜子都是如实的再现。这是宋鬼聿在语言上的考虑，再就是这两张画讨论的关于政治意识形态的问题，当时我解释他这件作品是为了反对意识形态对马克思和恩格斯思想的固化。宋鬼聿的作品提醒观众：原来马克思和恩格斯的思想不是这样的。所以修辞是为了增强语言的强度。大家可以设想一下，如果这张画面不使用镜子的碎片，它是不是能够达到它所想要表达的效果?当然也有可能用其他的方式达到这种效果。

　　我个人是反对修辞中心论，或者说语言中心论的，我认为不能把语言或者修辞当作作品的中心，因为语言学转向把语言视为绝对的中心，一切的思维，或者说一切的政治社会解读，都应从语言出发去分析。当然，这是一个很好的角度。

　　这是我大致的思路，下面盛葳先生将做进一步的讲说，因为盛葳之前曾做过一个展览，名字叫“独白”，实际上是一种自言自语。他认为过去的当代艺术有一种向外的趋势，最近则有一种艺术发展的新现象：有一部分艺术家在自言自语，他们不是在向社会说话，也不是向政治说话，他是在向自己说话。这是跟修辞学转向相关的话题，因为如果是向自己说话的话，根本不需要修辞，因为他自己明白。但如果是非独白，他要向政治社会发言的话，就需要修辞，因为向外的语言是交流性的，它是劝说性的，所以需要语言的强度，或者说修辞的方法。当然盛葳可能不太同意我的观点，一会儿他再讲。我前面的这段先讲到这里，大家如果有什么不同的意见就提出来。

　　刘军(未经本人校对，大致意思)：话题是怎么组织起来的，是否有现实针对性?艺术家创作的时候跟语言转向不转向或者说物性是没有太大关系的。

　　刘军：我这里发现一个疑问，如果一堆破铜烂铁，那你为什么要重组它?你的主题在哪里?我想具体一件抽象的雕塑，本身这个形式感是可以自为的，但是艺术家美感的生成可能还是跟社会存在的环境有关系的，如果脱离了这个环境，你这个美感本身也就没有，这种形式感、神圣感本身也就不可能独立地存在。在这个意义上说，是不是它也没有获得真正的自主性，不知道你们对这个问题是怎么看的?

　　段君：我觉得你思考的挺深入，而且这些问题也很有价值，正好激发我对一些问题作进一步的说明。其实老实说，我个人认为在中国当代艺术里面并不存在物质性话语或者说修辞学的转向，只不过有一部分人，比如宋鬼聿和卓凡，他们的作品具有这样的特点，比如说卓凡，大家可以关注卓凡作品中一个比较重要的地方，就是他对技术难度的追求。他的作品在实施过程中经常会遇到一些技术上的障碍，而且会发生一些意外的情况，这种技术的难度就是一种自主性。自主性导致生产性，为什么他要在作品中加入与观众的互动，他的作品完成之后，作品开始它自己的生长，它不再受卓凡的控制，即便是出现意外的情况，都不是什么大问题。包括宋鬼聿的作品，各位应该还记得他刚才展示了一张画《大洪水》，他说人在遭遇洪水的时候，他们的社会地位，他们的阶级，他们的身份全部都抹掉了，剩下的是同样的身体困境，所以这也是现象学所描述的：人在痛苦的时候，肉身的感觉都是一样的。这就回到了物质的自主性，我刚才强调了语言不等同于形式，语言并不考虑形式的美感，不美都可以，但是它有自己的方法。为什么要提出物质性话语和修辞转向这样一个话题，这样的话题有什么意义?我们在实践层面针对的对象是什么?刚才我已经提到反映论的陈旧模式，其实还有一个对象是符号化的作品，物质性话语和修辞转向反对符号化。所以看刚才宋鬼聿还有一张画，上面画的虽然是十字架——这么著名的一个符号，但他不是在符号的层面上使用的，他把这个符号过去的意义全部打乱，通过场景的复杂性和不确定性埋葬了对十字架的既定认识。所以为什么它跟语言学是有关系的，因为语言学认为最高的语言是诗，诗使用语言，不是说它直接用语言来象征什么，它是一种隐喻，是非再现的，你不能直接从它使用的词来猜测它要表达什么。

　　刘军：修辞本身也可以成为你的一个对象，举个最简单的例子，比如说很多人写谈艺录，谈到怎么去赏析诗词，很多人都在考虑修辞本身，哪一部谈艺录写的最好?那么在这个意义上，修辞也成了物，我们要讨论这个是为什么?这是一个极端的概念。

　　段君：提出修辞转向，实际上是在反思修辞，新修辞学要把修辞作为中心，它有一句最典型的话：没有对象，只有修辞，对象都是被修辞出来的。我刚才已经强调我是反对以修辞为中心的，当修辞过度会造成模式的泛滥。实际上也是在反对中国当代绘画中的固定模式，批评家的工作就是要不断地去冲击这些模式。