一个好展览的指标首先是作品本身散发的专业气息，其次其作品背后的蕴涵足够丰富。

里森画廊的“人质”就属于我很有兴趣去研究并推荐给中国读者的一个展览，“人质”展的作品出自一个叫艺术和语言的艺术团队。

这个团队成立于1968年，是一个研究观念艺术形式与实践的艺术组织。他们结合文本、绘画、行为、音乐以及出版等形式，不断追问观念艺术的发展。

1990年，创作者说：人质，意味着危险和不确定性。

为了达到“不确定性”，该创作“结合了一个复合的、有目的的分层过程”。

这个系列的第一层是一幅由几棵平行的树构成的、略带距离感甚至是孤独感的人文气息的自然景观。后来，艺术家用垂直色块覆盖在画的两侧或中间，使原本的人文叙事被这些作为异质元素嵌入的抽象几何色块所破坏。

再上一层，艺术家使用了一些变形的英文字母组合。作为一名观众，如果没有被告知这些字母是S.U.R.F.(表面)，我不会去追寻这些具有装饰性的字母的含义，因为有时候只是装饰性就足够了，而这些有意义的字母打破了图像的视觉感，因为文本的意义超越了文本的视觉层次构建了一个不可见的隐性层次。

总之，艺术家可能在这里想表达，危险可能来自于表象世界对我们的认知的绑架，或说来自于我们对表象的轻信。不同于古典哲学的追求，现代主义艺术家通过不断添加更多表层，使原有表像不断模糊混乱，以此来逃离认知的固定和束缚。

在文本表达层面上，艺术家采用了现代主义者的常规话术：“这些作品是讽刺，但不只是讽刺。你可能会说，他们通过说谎说真话，通过讲真话说谎话。”我们不得不承认，海德格尔关于如何在语言中获得真实存在，即如何在遮蔽中解蔽的存在主义哲学是现代主义艺术的一个语言基础，也是现代主义艺术的重要意识形态。

相比展厅里的八幅尺寸均为127x88.9cm，都是表层为字母符号的纸上作品，笔者更喜欢另外尺寸为214x142.2cm的几幅作品，它们是以玻璃为表层的布面油画作品。

在经过了对景观和抽象的描绘之后，艺术家用玻璃板覆盖其上，通过挤压画面局部一些湿厚的颜料，使一些无定形的色块出现在玻璃与画面之间。

这种操作对作品表层所造成的损害和混淆，不仅包括覆盖，也包括穿透。艺术家通过玻璃镜面效应，将玻璃的功能从传统画面保护延伸到一种具有禅意的装置，将对作品的观看转变为对观看行为的反思。于是，观看画面变成观看镜子，也变成观看观者自己。

观者因此从二元对立语境中作品的外部元素转而变成作品内一个新的元素,一个新的文化元素，抽象因素或材料元素，这个因镜面而产生的人的元素在作品中同样充满了不确定性。被摄入到作品中的不仅是观者自己，还有其他的在场者，包括艺术机构。

如果艺术和机构的关系在“人质”系列里是不确定的，危险的，那么在人质系列诞生25年后所创作的“海鬼”系列，艺术家则运用一种更直接的物质的语言，探索并反思了“艺术和文化被机构所劫持”。

艺术家用“非具体的建筑平面图和来自不同画廊和艺术机构的代表性天花板碎片”将作品表面分层。“海鬼”系列延续了“人质”系列所探索的绘画表面与概念之间的联系，也表达了一贯的怀疑状态……

然而，观者的悬疑是：被镜子摄入和被机构挟持，哪个更接近被害妄想呢?这一切不都是自愿发生的吗?观众不是被作品吸引主动靠近镜子（或其他表面，表象）吗？艺术家不是在积极地寻求机构的青睐或“挟持”，同时也被他的创作历史和积累的名声所绑架吗?