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专稿 | 好“色”之徒牛克诚

2021-01-07 09:04:35 来源: 雅昌专稿 作者:李家丽 
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摘要:牛克诚,一位严肃学者,却被美术界称作好“色”之徒。无论是他的艺术史研究,还是他策划主持的美术活动,或者他的绘画创作,都紧紧围绕“色彩”这个关键词,谓其好“色”,实至名归。其艺术史研究,他积六年之功完成的《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》,为学术界第一部“色彩的”中国绘画的通史,获国家…

牛克诚,一位严肃学者,却被美术界称作好“色”之徒。无论是他的艺术史研究,还是他策划主持的美术活动,或者他的绘画创作,都紧紧围绕“色彩”这个关键词,谓其好“色”,实至名归。其艺术史研究,他积六年之功完成的《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》,为学术界第一部“色彩的”中国绘画的通史,获国家图书奖;其美术活动,他主持的“中国传统色彩学术年会”已连续5年举办,已成为探讨中国乃至东方传统色彩的重要学术平台;其绘画创作,亦以色彩的山水画而独具风貌。

走进他在中国美术馆的“景·色——牛克诚山水画作品展”,当知好“色”之评铿锵。浓烈的紫绽于山石之间、淡粉的缠枝花束勾连回环,漫于山舍之中,淡彩的凤凰遨游,鸣于清泉之上,贴金的箔片造出云蒸霞蔚之境,赭青相配,营出山石掩映之感…黼黻煌煌,真可谓一片瑰丽丰富的色彩海洋。

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景·色——牛克诚山水画作品展

中国美术馆一层5、11号展厅

2020.12.27-2021.1.10

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展览现场

昔日李氏父子创着色山水,金碧辉映,自为一家法;后南宋二赵接过衣钵,以水墨皴法融入用色,使青绿山水之明丽与文人画之气韵融会贯通,将青绿山水发扬光大;明仇英、张宏以实景青绿山水闻名画坛,开创青绿山水新格局…青绿山水一脉,素来以青绿为主,别色略加点染,但像牛克诚这般“在当代中国画坛,以色彩为专攻,在研究与创作两方面充分而深刻地诠释中国传统色彩美学内涵的画家,恐怕还只有牛克诚一人而已”(吉野广语)。

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展览现场

兵行险棋 以色为墨

此次展览以“景·色”为题,呈现了牛克诚最近十余年来的山水画探索,作品大致呈现为三种面貌:一是源于晋唐青绿山水画传统的工笔重彩,一是水墨与色彩融合的彩墨,一是以色彩阐释笔墨精蕴的意笔重彩。纵观其山水探索,颜色能不能代替笔墨经营、颜色运用的局限和空间分别是什么等问题,始终是他试验的核心。

这一试验是牛克诚在深入而透彻地了解中国山水画史后,做出的选择。

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展览现场

在中国画体系中,设色工笔和水墨写意是两种主要画体。虽然工笔的诞生早于水墨,但自宋以后,处于社会话语权力中心的文人对水墨哲学意涵的阐释,使水墨写意画一跃成为中国画的代名词。这种地位在元明尤其得到巩固,形成“画道之中,水墨最为上”的局面。水墨以线造型,以道为旨归,推崇书写性,讲求“逸笔草草,不求形似,聊以自娱”。而“五色令人目盲”以及“恬惔虚静”的老庄哲学影响下的水墨画,颜色始终不足登大雅之堂。

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展览现场

在这样的品评体系下,工笔绘画程序的繁琐和重色彩形象的属性,使其在唐宋以后,旁落千年。即便是仇英这样将设色工笔引向新格局的绘画大师,在明画坛依旧只能沦为“匠师”,始终无法走进当时绘画权力的中心。作为画理和画技总结阶段的清代,设色工笔自然延续了次要地位,成为水墨写意的陪衬。

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《丽崎》 180×48cm×8  2020年

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《探花信》 66×66cm  纸本工笔重彩  2012年

深谙于此的牛克诚将研究、创作的重点,集中在中国画的“色彩”上。他的《色彩中国绘画——中国绘画样式与风格的历史展开》,从“色彩”的视角观照中国画,展现了“笔墨”之外的另一部中国绘画史,同时对中国传统色彩表现进行系统研究,并将古代色彩美学应用在绘画实践中。也因此,牛克诚的工笔重彩山水总有一种强烈的视觉诱惑力。

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《绿云春》 132×66cm  纸本重彩  2011年

直接的视觉美感,是牛克诚工笔重彩山水画的一个至为重要的创作诉求。他在创作中十分注重把握色、线、形、质等绘画元素之间的关系,并以敏锐细腻的感觉,把它们调配到一种最具视觉合理性的结构秩序之中。在绘画的色彩性表现方面,牛克诚认为,按照某种特定秩序组合在一起的色彩结构,在绘画作品中所呈现的视觉价值,往往是超越于具体客观形象之上的。他痴迷于这种色彩秩序,并着力发现与表现这一秩序。

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《赏春芳》 66×33cm  纸本工笔重彩  2013年

用色之外 工笔与写意之间

牛克诚在中国画的色彩表现中取得了成功,但他并不满足。他试图在设色工笔和水墨写意,这两大中国画体系中找到一个中间点。

这在他近些年的绘画探索中体现得尤为明显。如果说在之前牛克诚的作品还是以工笔为主,主要是用色彩营造出块面感,以此造型的话,近些年牛克诚的作品则在用色中,注重勾勒书法性的线条以及水墨的皴擦写意,甚至在有些画面,还运用了挪用、拼贴等当代表现手法。

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《清溪快意  岫岭含春》 243.7×124.3cm  2016年

牛克诚认为,“艺术性”并不是画面勾染得严谨到无以复加,而是勾染、变形得恰到好处。而其把握的根据就是在工笔和写意之间找到一个合适的点,画面不刻、不板、不实,但又不像水墨那般写意。他近几年探索的“即墨当色”的语言样式,亦笔亦色,亦色亦墨,用色彩表现笔墨的精神内核,建构起一种新的图式语言。

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《春岭华滋》 35×137cm  2016年

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《丽石叠》 245.4×125.2cm  2016年

能够做到如此,牛克诚靠的是自己扎实的书法和篆刻功底。在留学日本之前,他主要以隶书和篆刻闻名书法界。娴熟的书法技艺训练,使他可以自由地驾驭线条,因此,当他将工笔重彩山水回溯到晋唐时期的样式表达后,其勾勒的技法程序,正可以使他很好地施展对于线条的表现能力。特别是他对水纹的刻画,线条精细而流畅,体现出精湛的用笔功力。他的工笔重彩山水中的线条是用带有书法意趣的笔法“写”出来的,而不是“描”出来的。这样的线条贯穿着作者创作时的情绪节奏。

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《春溪畅》 136×68cm  2012年

这使牛克诚的作品呈现出一种意境,既具有峥嵘富丽的画面气质,又有一种飘逸灵动的线条感受。

牛克诚曾撰文称,作为创作主体的我们,与古代山水画家生活于不同的文化环境,所面对的自然环境也有较大差异。重要的是,在与自然的关系上,我们与古人已很不相同。古代人们在山水中体认到一种具有哲学意味的精神性,所谓“圣人含道映物,山水以形媚道”即意味着:山水是作为“道”的载体而出现的,“山水”是用来“卧游”或“遣兴”的。而山水之于我们,则呈现为都市人群与自然山水亲近合一的人文情怀。

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《春水观》 136×34cm  纸本工笔重彩  2013年

这也许是为什么牛克诚独辟蹊径,用那浓丽焕烂的色彩、明丽宜人的景境,共同造就工笔重彩山水的完整形象。因为,古人要用缥缈虚无淡化山水的形象,隐去自己与生活,使“道”显现;而牛克诚却是要浓烈的色彩和洋溢着健康、向上基调,使生活显现,去探究中国当代山水的另一种表现形式。

用色之外,牛克诚“下着一盘更大的棋”。

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《暗香度》 70×34cm×4  2018年

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《丹岩碧涧》 180×48cm  2018

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《晴峦暖阁》 180×97cm  纸本设色  2019年

注:文章部分内容参考《景•色――读牛克诚工笔重彩山水》,吉野广著。

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