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【艺术号·专栏】李昌菊:十位迷恋技术的写实油画家

2020-06-05 09:02:09 来源: 雅昌专稿 作者:李昌菊 
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摘要:编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。《中国油画本土化百年(1900—20…

编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年(1900—2000)》中,李昌菊大致依循20世纪前期(1900—1949年)、新中国建立后(1949—1978年)和新时期以来到世纪末(1978—2000年)三大部分,探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第三篇《开放、多样的格局》(1978—2000)的第二章节《表现流派的纷呈》的第十一节内容,详细介绍了写实油画的特点及代表性艺术家。

第十一节    写实油画

在不同绘画风格涌现之时,有一批画家仍执着地以写实为主要方法描绘身边的现实。这些画家基本都任职于美术学院或相关研究机构,拥有较好的写实基础。他们不为潮流所动,专注写实技巧的继续深化或糅合,他们从未打出旗号,也并非一个流派或既定群体。他们只是以个体方式,默默探索着中国写实油画的可能性,并将之推向新的状态与高度。

其中,虽然部分画家曾受伤痕绘画和乡土绘画影响,但他们将更多目光投向了当下的现实,而非过往历史和民族风情。与新古典比较,这批画家的油画语言成分更多样,美学趣味也不全是典雅肃穆;与新具象相比,则不刻意注入强烈的观念色彩,而以平实为主;较之新生代,前者直接而随意,后者更具对现实人生的关怀温情。总之,这批坚持写实的画家,既得益于本土较为深厚的写实源流,又以各自的韧性,丰富了写实的理念与语言,并深植于现实土壤,推进了写实表现的深度与广度。

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图 3–2–58 郭润文 《老人像》 82×65cm 1999年

重视完善写实语言和技巧,是这批画家的共同之处,他们均曾投入到写实语言的研究与尝试中,并依据个人兴趣汇入多种语言风格,形成了各自的鲜明特色。如郭润文[1]在大学主要学习俄罗斯绘画风格,他比较喜欢列宾、列维坦、谢诺夫的作品。1987年他参加中央美术学院举办的油画助教班,这次学习使郭润文开始痴迷并致力对欧洲油画技法的研究。通过长期的探索与实践,他创造出属于其自己独特的技法(图3-2-58)。这种画法透明画法是在单色造型基础上,运用油画媒介调和透明色与半透明色进行多层罩染,是在研究法国艺术家宾卡斯基础上融合创造的结果。

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图 3–2–59 郭润文 《落叶的春天》 135×115cm 1996年

郭润文讲究构图,精心设计人物动态,多以大面积深色背景映衬人物,以形成亮暗对比,如《落叶的春天》(图3-2-59),人物有着宗教式的形体动态,坐姿、衣纹的直线与地板上横向水平线,以及人物后半圆的壁龛、座椅的曲线形成对比,使人物更显庄重与神秘。郭润文是一个非常重视绘画技术的艺术家,他曾说: “我比较重视技术,无技不艺,尤其是写实的绘画,如果缺少技术的话,它的厚度、深度就没有了。而相比之下,观念是强求不得的,而技术可以强求得到的,观念靠自己可以慢慢引发出来”。

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图 3–2–60 俞晓夫 《我轻轻地敲门——纪念上海画家吴昌硕、任伯年、虚谷、蒲作英》 160×160cm 1984年

俞晓夫[2]也是一位语言独特的画家,他的绘画既写实,同时不乏意象化处理。他试图通过形体轮廓、明暗、色彩的变化,来表达一种装饰感和非现实感。其油画包含着罗马尼亚画家科尔内留·巴巴的深沉和概括,俄罗斯油画的大气、忧郁和立体派的时空处理。俞晓夫强调“写”的笔意,有概括而不单调,严实而不拘谨的特色。画家偏爱用自由的手法表现历史,常将不同时代的人物放在同一画面中,人物沉思的表情和冷静的目光与斑斓幽光融为一体,给人意味深长之感。如其早期的作品《我轻轻地敲门——纪念上海画家吴昌硕、任柏年、虚谷、蒲作英》(图3-2-60),画面光影迷离,氛围凝重感人,用笔轻松而结实,色彩统一又微妙。画面中,吴昌硕、任伯年、虚谷、蒲作英四位海上画家姿态面容各异,却有着相同落寞寂寥的神情。

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图 3–2–61 马琳 《黄昏》 165.2×155.2cm 1997年

马琳[3]的绘画有着照相写实主义的技巧,其对真实的刻意追求,反映出他重视技术的态度。他曾经说过,“就油画语言本身而言,我是非常迷恋技术的人,”他认为,将技术的规则与创造的规则如何等同起来,是艺术家要完成的使命。马琳的作品虽然表现旷野、雪地等风景。但却不是乡土写实,从某种程度上,他更接近超现实主义。马琳给观者描绘了大量的细节真实,但不为呈现客观世界,相反,是为了展现一个难以捉摸或不明确的心理世界(图3-2-61)。这种介于现实与非现实之间的向度,增加了解读画作意涵的难度,同时,也为写实开辟了新的表现空间。

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图 3–2–62 孙为民 《绿荫组画之一》 120×120cm 1991年

若说上述画家的写实侧重各有不同,或古典写实技巧、或现代派语言、或照相写实语汇,那么,孙为民则在绘画中调入印象派光影。1984年他考取中央美术学院油画系硕士研究生,此时到90年代初基本是古典主义时期。1990年初孙为民旅欧进行艺术考察,促发其对油画光色的极大兴趣,之后他进入了有意识的、集中的色光探索时期。从1991年到1999年,画家不断研究印象派色彩与现实人物的结合。1990年创作的《绿荫》(图3-2-62)就是从室内走到室外,寻找阳光下光影中人和物的种种形态,画面洋溢着温馨、恬淡的情调,表现出画家对印象主义画风的借鉴。

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图 3–2–63 张祖英 《穿灰裙子的姑娘》 89×65cm 1989年

张祖英[4] 曾以《创业艰难百战多》(1976)一举成名 ,该画成为70年代中国历史画创作的优秀作品。在中囯油画艺术求索发展的同时,张祖英的艺术创作道路也在同步延伸,他主要从人物肖像和风景画两方面展开探索。如其人物肖像《穿灰裙子的姑娘》(1987)(图3-2-63)注意发展新古典主义的语言特色,形体提炼概括,气质沉静质朴。画中女郎微妙的眼神、素雅的服饰,与背景的绿灰色调一起,散发一种含蓄蕴藉的中国传统韵味之美。

除了对写实技巧的推敲与精进,写实画家们立足中国的社会发展,敏感而深沉地注视着这片土地,流露出强烈的现实人文关怀精神。他们将广阔的生活情态纳入画面,农民、农民工、少数民族、普通市民等均成为其表现的对象,呈现了平凡、平常甚至无奈、焦虑的真实生存境遇和感受。郑艺[5]曾说“我喜欢描绘平凡的事物,用精巧写实的笔触,透过对乡土的浓厚感情,书写平淡生活中包含的哲理。艺术加上我的感情,能够引导我们对于世界的理解和休戚与共。”

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图 3–2–64 郑艺 《炽心已飞》 165×195cm 2000年

的确,郑艺一直表现北方的农村,旷远的蓝天、茁壮的庄稼以及矗立画中衣着简朴的农夫是他常用的图式,画面场景真实,有着浓浓的泥巴味儿。不过,画家没有止于这份外在真实,而在其中蕴藏了生活于其上的人的情感与情绪。如《炽心已飞》(图3-2-64)、《眺望新世纪》等,画中人物在蓝天白云下,或手握农具,或单纯站立,涌动着某种难言的情绪,是憧憬,是茫然,还是焦灼与希望相交织?这特定的时空里,乡土主题构成戏剧般的“冲突”,使人在沉浸写实带来的视觉愉悦时,陷入追问的怆然。显然,画家不仅建立了自己独特的写实绘画语言,还为之注入了一种观照生活的深刻反思。

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图 3–2–65 王宏剑 《阳光三叠》 180×200cm 1999年

根植于中原大地的王宏剑[6]也擅长并坚持表现乡土题材,他以令人称叹的写实手法表现农民的劳作场景。画家常在人物背后安排大面积的空旷原野,以此表现天高地厚的北方景色,并凸显出人物、事件、情节。这种恢弘与细致的相互映衬,呈现出人对自然的依存和无奈。王宏剑的《阳光三叠》(图3-2-65),描绘了清晨在车站候车的民工们,农民工是90年代新出现的劳动群体,他们奔波在农村和城市之间,工作辛苦且收入微薄,但为了生计,他们仍然背井离乡,那一抹投在“598”次车牌号上的朝阳,喻示着农民工的内心愿景,抑或不可知的未来,也或是作者对农民工们的美好祝愿和企盼。

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图 3–2–66 忻东旺 《诚城》 150×160cm 1995年

忻东旺[7]也用自己独特的艺术语言,表现了他眼中的农民形象及其精神状态。他通过对当下农民形象的准确塑造,引发大众的忧患意识,呼吁更多的人关注民生,体现了一种人文关怀意识。画家常常压缩人物比例,并微微变形,暗喻农民工在种种挤压中变形、挣扎的命运(图3-2-66)。他准确把握到瞬间微妙、复杂、丰富的心理状态,人物表情充满紧张或木然感。通过农民工题材,画家试图赋予社会边缘人应该获得的尊严。

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图 3–2–67 徐唯辛 《酸雨》 220×360cm 1997—1999年

徐唯辛[8]曾说,作为写实风格的艺术家,要清醒地认识到自己的社会责任,用生动的形象表达人们为之感动和思考的人文精神,积极参与社会的发展与进程。正像他说的那样,其作品一直关注人们的生活状态,他敏感地关注着社会问题,他的《酸雨》(图3-2-67)表达了对工业文明所带来的环境污染的焦虑,展现了作者对生存环境的反思。画中拥挤的人群寓意着都市生存空间的逼仄,眼神的木然有无奈与无助之感。

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图 3–2–68 范勃 《雨季》175×157cm 1996年

范勃[9]多表现他身边的人,也即都市中的人。他无意表现都市生活的丰富,相反,画家把这些人从现实生活场景中抽离出来,置于未知的室内空间,光线从头顶将人物覆盖,并定格他们的瞬间动态,以创造出特定的画面情境。画家曾说,“我始终充满了对物化社会中人的理想迷失和价值观念异化的忧虑及对精神家园的重建和回归的期待。”画家在造型上突出强调转折面,刻意追求硬边效果,个性比较鲜明(图3-2-68)。

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图 3–2–69 龙力游 《草原的云》125×140cm 1984年

除了农村、城市中的人群,少数民族也为画家所关注,龙力游[10]与草原的一见钟情始于大一(1981)的暑假,虽然去内蒙古呼伦贝尔草原不到二十天,但草原令他印象深刻,从此,草原人和草原景色成为他的表现主题(图3-2-69)。此后,画家一直以赞扬的笔调,亮丽的色彩,饱满的构图,展现草原以及草原的天然质朴之美。

作为各种表现手法中的重要一脉,写实画家普遍重视对写实油画语言的传承与发展,或汇入其他语言,或进行创新实验,大大强化了写实语言的表现力和生命力。与此同时,写实油画记录了现实与理想的冲突,表达了对社会问题的关注和反思,呈现出明显的“当代性”,展现出了独特的思想性与人文价值。

注释:

[1] 郭润文(1955—),浙江人。1982年毕业于上海戏剧学院舞台美术系,1988年结业于中央美术学院油画系助教班。现任广州美术学院油画系教授,广州美术学院造型艺术学院院长。

[2] 俞晓夫(1950—),江苏常州人。1978年毕业于上海戏剧学院舞台美术系。为上海油画雕塑院画家。

[3] 马琳 (1964—),河北保定人。1979年考入河北工艺美术学校雕塑专业,1991年结业于天津美术学院油画系,同年考入中央美术学院油画系第六届创作研修班。

[4] 张祖英(1940—),上海市人。1963年毕业于上海戏剧学院舞台美术系,1966年毕业于中国戏曲研究院舞台艺术研修班,1980年中央美术学院高级油画研修班结业。现任中国艺术研究院研究员。

[5] 郑艺(1961—),黑龙江哈尔滨人。1985年毕业于鲁迅美术学院油画系,曾为哈尔滨画院专职画家。现为清华大学美术学院教授。

[6] 王宏剑(1955—),河南灵宝人,1981年毕业于河南大学美术系,现为清华大学美术学院教授。

[7] 忻东旺(1963—2014),生于河北省张家口。1988年毕业于山西晋中师专艺术系,1994年结业于中央美院油画系第七届助教进修班,2003年结业于中央美院油画系首届高研班,先后任教于山西师范大学美术系、天津美术学院油画系、清华大学美术学院绘画系。

[8] 徐唯辛(1958—),生于新疆乌鲁木齐。1981毕业于西安美院,1987毕业于中国美院油画系,硕士学位。曾任中国人民大学艺术学院常务副院长、教授。

[9] 范勃(1966—),1988毕业于年天津美术学院油画系,1995年获广州美术学院油画系硕士学位,2000年至2002年中央美术学院油画系高级研究班学习,2002至今广州美术学院油画系任教。

[10] 龙力游(1958—),生于湖南湘潭。1984年毕业于中央美术学院油画系,1987年获该院硕士学位,现为中国艺术研究院、中国油画院教授。

(注:原标题为《写实油画》,现标题为编者自拟。)

  更多内容尽在[雅昌李昌菊专栏]

  李昌菊简介

  湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院,获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社,2012年),《中国油画本土化百年(1900—2000)(人民出版社,2017年)。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项,2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年),中国文联文艺评论奖二等奖(2014年),2016中国文艺评论年度优秀评论作品,“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖(2017年)。

(责任编辑:杨晓萌)

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