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独上高楼 | 王国维书法

2020-04-17 04:20:03 来源: 中国书法网
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摘要:王静安先生遗照明信片一王国维(1877-1927),初名国桢,字静安,亦字伯隅,初号礼堂,晚号观堂,又号永观,浙江海宁人。静安先生是近现代史上举世公认的学术大师,1925-1927年曾担任清华学校研究院国学门导师。他早年追求新学,把西方哲学、美学思想与中国古典哲学、美学相融合,形成独特的美学思想体系…

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王静安先生遗照明信片

王国维(1877-1927),初名国桢,字静安,亦字伯隅,初号礼堂,晚号观堂,又号永观,浙江海宁人。静安先生是近现代史上举世公认的学术大师,1925-1927年曾担任清华学校研究院国学门导师。他早年追求新学,把西方哲学、美学思想与中国古典哲学、美学相融合,形成独特的美学思想体系,继而攻词曲戏剧,后又治上古史学、古文字学、考古学、敦煌学和边疆学等,在诸多学术领域皆有开创之贡献。终其短暂一生,著作六十余种,曾自编定《静安文集》《观堂集林》刊行于世,逝世后另有《遗书》《全集》《书信集》等出版。2017年,时逢静安先生诞辰140周年,清华大学艺术博物馆特主办了“独上高楼•王国维诞辰140周年纪念展”,以志纪念。“独上高楼”,取自静安先生“三重境界说”之第一境界:“独上高楼,望尽天涯路。”不仅可喻其令后人难以企及的学问与成就之大,亦可喻其孤傲的个性和特立独行的行事风格。

历来谈静安先生,多从其学术着眼,而他的书法,则罕有论及,本文即以本次展览中的展件为中心,浅议王国维的书法。

晚清民国,王国维所处的时代,恰恰是书法求新求变、大家迭出、异彩纷呈的时代。其时,几个重要的外部条件,促成了书法的大繁荣大发展:一是1905年科举取士制度的废除,把许多士人从馆阁体束缚中彻底解放出来;二是照相印刷技术的传入和流行,使得历代法书名帖和碑刻初拓善本得以广为传播;三是以甲骨、敦煌经卷、流沙坠简等等为代表的大量新材料的重新发现,为书家提供了远胜既望的取法之资;四是书学理论和书法观念的变革,以康有为为代表的一批学人对金石书风的大肆宣扬与推广,碑学一时成为显学,也确实为晚清民国时期的书法变革注入了新的动力。仅就“独上高楼:王国维诞辰140周年纪念展”中所陈列的与静安先生有交游者,兹举数例。

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王国维谕子王潜明信札

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王国维致沈曾植书札

如王国维的师友沈曾植(1850-1922),乃晚清民国的一位书法大家。沈字子培,号乙庵,晚号寐叟,别号东轩等等,浙江嘉兴人。沈曾植博古通今,学贯中西,以“硕学通儒”蜚振中外,誉称“中国大儒”。进士出身,曾官至总理衙门章京等职。早精帖学,得笔于包世臣,壮年嗜张裕钊;其后由帖入碑,熔南北书流于一炉。写字强调变化,抒发胸中之奇,几忘纸笔,心行而已,受到当时书法界的推崇。沈曾植以草书著称,取法广泛,熔汉隶、北碑、章草为一炉。碑、帖并治,尤得力于“二爨”,体势飞动朴茂,纯以神行。个性强烈,为书法艺术开出一个新的境界。

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沈曾植致王国维书札(二通)

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沈曾植致王国维书札(二通)

又如王国维在清华国学研究院的同事梁启超(1873-1929),其书法独树一帜。梁将传统的帖学与当时社会所崇尚的碑学进行了非常成功的融合,从而形成自己“帖神碑骨”的书法风格。梁启超在1898年以前,走的完全是科举之路,其书法也是中规中矩的“馆阁体”;1910年前后,梁肆力于学碑,这或许是其师康有为极力倡导并身体力行的新的书法美学观念使然;到1925年进入清华研究院时期,梁启超的书法已完成碑帖融合,走出了“馆阁体”的禁锢。

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梁启超书法立轴

再如同时代的学者、诗人、书画家姚茫父(1876-1930),与王国维、吴梅并称近代曲学三大家,与梁启超、陈师曾等人皆为好友,志同道合。其书法风格走的是和梁启超类似的道路,先馆阁应试,后用心于汉魏碑刻,最终形成碑帖融合的书风。

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姚茫父《杞菊图》寿王国维五十

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姚茫父《杞菊图》题画局部

而王国维在国学研究院的另一位知交的同事陈寅恪(1890-1969)之长兄陈师曾(1876-1923),是与姚茫父齐名的北方画坛领袖,有“姚陈”之称。陈的书法独树一帜,追求金石味道,书画受日本南画及乃师吴昌硕的影响,风骨清奇,天分极高。可惜天不假年,在1923年回乡尽孝时,不幸染病而殁。展厅里的王国维旧藏《汉三老碑》拓片,有陈师曾和姚华在1921年的题签和题跋,可证三人之交谊。

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陈师曾、姚茫父跋王国维藏拓及局部

即使是具体促成王国维到清华任教的胡适(1891-1962),是典型的新派人物,他在书法方面也形成了自己独特的面目,体势端庄,点画舒展,有一种特有的灵动与自信。

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胡适致王国维书札

静安先生的书法,放在这样一个大时代的书法生态系统当中,自然是不显山不露水,中规中矩的一笔文人字、学人字,也就难怪乏人关注与评论了。

静安先生所处之时代和其个人经历,决定了他不可能不重视书法。光绪十八年(1892),十六岁的王国维入州学,参加海宁州岁试,以第二十一名中秀才。此后虽然参加1893、1897两次乡试均不第,但是毫无疑问,他是受到过系统的举业训练的。绵延千余年的科举取士制度,发展到明清时期,对士子应试的书法已经形成了“黑、亮、光”的评价标准。

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王国维致铃木虎雄明信片

清朝是最重视以书法选士的朝代,各级考试强调以“楷法尤光致”者为上选。所以举凡走科考道路的学子,必然会受到严格的馆阁体书法的训练。王国维自然不能例外。前文所举之梁启超、姚茫父、沈曾植也无不如此。馆阁体训练的结果,是一笔规范、整齐、端庄的楷书,当然在某种意义上,也是对书写者书法个性的拟制和扼杀,“馆阁体”,甚至也成了无个性、无生气、呆板如算筹之书法的代称。

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王国维书赠朱自清诗轴

然而,文人士夫对于书法之重视,犹如女孩子对容貌的关注。所谓书如其人,书法就如同一个人的衣服、装饰,一个人穿着是否得体,服饰是否考究,明眼人一目了然。秀才人情纸半张,文人士夫之间的交游往来,离不开书法媒介,又岂敢不自讲究而蓬头垢面?

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王国维书法成扇

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王国维书法成扇(局部)

虽然我们目前无缘看到静安先生早年应试体的书法作品,然而,只要考察静安先生存世的书法作品,无论是书信、题跋,还是专门书写的扇面、书札,仍能够感受到他早年馆阁体书法训练的深刻影响。

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王静安先生遗书

终其一生,从写于1900年前后的那些信札,到投湖自沉前一日的绝笔遗书,前后跨度近三十年,他的书法惊人地保持着高度的稳定性和一致性,这也是一个非常有趣的、值得研究的现象。笔者以为,这至少可以说明几点:一是静安先生所受科举训练之严格与有效;二是静安先生显然无意于成为书家,作为学者,他没有花更多心思和精力在书法的创新和创格方面;三是静安先生的书法当主要来自家学影响。

先说静安先生书法的家学渊源。海宁王氏是当地的书香世家,王国维的父亲王乃誉是一位“名不出于乡里“(语出王国维《先太学君行状》)的地方文人,在诗词文赋与金石书画方面均有一定造诣。王国维成长于这样的传统家庭,家学影响是他学术人生的起点,为其一生学术基业奠定了坚实的基础。关于这一点,已多见论述。目前存世的《王乃誉日记》,大多珍藏在上海图书馆,时间跨度自光绪十七年(1891)至光绪二十三年(1896),虽缺失三段,计约十八个月的内容,但是涉及静安先生从15岁到21岁这段时光约300多处记录,从中足以窥探其少年至青年时期的学业与思想历程。本展展件中亦有一本《王乃誉日记》和一件王乃誉书法团扇,前者乃得自静安先生后人,起于光绪三十一年(1905)八月廿五日,止于次年(1906)丙午闰四月十九日。

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王迺誉日记

王乃誉过世时,王国维曾撰有《先太学君行状》,其中提到:“日临帖数千字,间于素纸作画,躬养鱼种竹,以为常课。”又说:“君于书,始学褚河南、米襄阳,四十以后专学董华亭,识者以为得其神髓。画无所不师,卒其所归,亦与华亭娄东为近。”细审团扇、《王乃誉日记》和静安先生的书法,可知其书当主要源于家学。其结体绝肖乃父,颇得二王书风,更得董其昌神韵。正合王先生对其父书法“四十以后专学董华亭,识者以为得其神髓”之评价。在《王乃誉日记》中,也确有多处提到指导静(即王国维)作字之法。如《王乃誉日记》光绪十七年辛卯(1891):“正月十三日,初为静指示作字之法。游衍随意,尚不足*,盖久闲欲骤坐定甚难。可知懒惰害人,而人不自觉,犹马之脱辔、鹰之脱鞲,一纵不可复收,少年宜自惩戒也。”;“二月十二日,为静指示作字之法”;“二月十四日,改静儿字……”1891年时王国维已经15岁,次年即考中秀才,而此时的王乃誉还在为他“指示作字之法”,可见父亲对他敦促指授之严。

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王乃誉书法团扇

王氏后来喜鉴藏、攻考据、研史学,想必也是与早年间其父的耳濡目染有一定关系。王国维七岁,乃誉公送他入邻近书塾从潘紫贵(绶昌)先生接受传统教育,每晚归家后复大量读书。王国维回忆:“家有书五六箧,除《十三经疏》为儿时所不喜外,其余晚自塾归,每泛览写。”十一岁,乃誉公又送他从邑人庠生陈寿田先生读书,陈先生曾受过西方学述思想陶冶,为静安先生日后治西学开启了一扇门。

王国维的书法虽然完全得自家学,但是毕竟其个性、学识、见解不同于常人,他的字比王乃誉更加内敛,更加谨严,尤其反映在金石题跋方面,可以说一笔不苟,中宫内敛,点画沉着。相比之下,反而是他父亲乃誉公的字更加多几分潇洒和飘逸。

如前所述,静安先生不太可能不在意书法,也的确写得一手优美流丽的馆阁体;然而,同时必须指出,静安先生又不可能太在意书法。这一点,是他和沈曾植、梁启超、姚茫父等人很不一样的地方。以王先生的天赋和见识,如果想要在书法方面有所成就,应该是相对较为容易的事情,因为他有系统的西方美学观念,又有深厚的中国传统学术训练。

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王所接触的书法资料,上自殷墟甲骨、秦汉金石碑版,下迄历代名家法书、同辈墨迹,更是数不胜数。为什么说王国维可能没那么在乎书法呢?尽管他16岁即考取了秀才,被目为神童,与同乡陈守谦、叶宜春、褚嘉猷有“海宁四才子”之称,但是从内心来讲,王是向往新学的。特别是1894年甲午海战的失败,对王国维触动很大,从此对于以八股文为内核的那一套科举取士制度,从内心有所抵触,以致于尽管在父亲王乃誉的鼓励和敦促下,相继参加科考与乡试,最终绝意科场,义无反顾地走上“独学”的道路。其实早在考中秀才之后,王国维已无意于功名,他的好友,后来任江西石城、大庚两县知县及候选知府的陈守谦,在《祭王忠悫公文》中就曾道:“其时, 君专力于考据之学, 不沾沾于章句, 尤不屑就时文绳墨。”

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罗振玉手订《王忠悫公传》

在静安先生这样绝意科场、以学术安身立命的学者眼中,书法毕竟首要是实用,用其来记录自己的思想、观念和学术见解的工具。因此,当一个人醉心于学术时,对于书法一定无暇过于讲求。这一点,清华国学院陈寅恪、赵元任等人应该都是认同并身体力行的。而梁启超先生则把书法作为自我调节的手段,是自娱自乐的工具。

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清华研究院导师及助教合影

(前排左起李济、王国维、梁启超、赵元任,后排左起章明煌,赵万里,梁廷灿)

众所周知,王国维是美学家,他的美学观念和美术观念,自然会反映到他对书法的认识中。“美术者,上流社会之宗教”,把美术和审美活动上升到宗教的高度。王先生所称之“美术”,固然包括书法与绘画,但是也并非我们今日所理解的狭义之“美术”,而是涵盖了诗歌、戏剧、小说、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、书法、绘画等几乎所有的文化艺术形式。美术之作用,在于怡情养性,王先生在《去毒篇》中提出以美术代宗教的观点,可以理解为美术是文人士夫的精神寄托,其作用正可代替鸦片对人的慰藉,区别在于,鸦片是有毒的,对肉体是一种摧残,而美术则是无害的。此外,静安先生的“古雅观”,或许也影响了他的书法观。

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王国维名刺

在《古雅之在美学上之地位》一文中,王先生首次提出了“古雅”说,并且进一步指出:

欲知古雅之性质,不可不知美之普遍之性质。美之性质,一言以蔽之曰:可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者,有时亦足供吾人之利用,但人之视为美时,决不计及其可利用之点。其性质如是,故其价值亦存于美之自身,而决不存乎其外。而美学上之区别美也,大率分为二种:曰优美,曰宏壮。……前者由一对象之形式不关于吾人之利害,遂使吾人忘利害之念,而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。自然及艺术中普通之美,皆此类也。后者……如自然中之高山大川,烈风雷雨,艺术中之伟大宫室、悲惨之雕刻象,历史画、戏曲、小说等皆是也。

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然而,他接着指出,古雅却和优美与宏壮皆不同:

若夫所谓古雅者则何如?一切之美,皆形式之美也。……就美术之种类言之,则建筑雕刻音乐之美之存于形式固不俟论,即图画诗歌之美之兼存于材质之意义者,亦以此等材质适于唤起美情故,故亦得视为一种之形式焉。……故除吾人之感情外,凡属于美之对象者,皆形式而非材质也。而一切形式之美,又不可无他形式以表之,惟经过此第二之形式,斯美者愈增其美,而吾人之所谓古雅,即此种第二之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者,亦因此第二形式故,而得一种独立之价值,故古雅者,可谓之形式之美之形式之美也。

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古雅只存在第二形式之中,将其理论施于书法、绘画等艺术中也是恰当的:“凡吾人所加于雕刻、书画之品评,曰神、曰韵、曰气、曰味,皆就第二形式言之者多,而就第一形式言之者少。文学亦然,古雅之价值大抵存于第二形式。”所说“古雅”存在于第二形式书画之中,是后天的、经验的、特殊的、偶然的,诚如其说“故古雅之判断,后天的也,经验的也,故亦特别的也,偶然的也”。“古”即与“今”之义相对,指因时间年代的不同所形成的距离美;“雅”即与“俗”之义相对,指艺术形式所表现出来的艺术意趣格调。书法同绘画等艺术一样的审美判断是随时代的不同而改变,旧时的“俗”便是今日的“古”。古雅美是历史性的、发展的,时代不同,同一艺术作品,欣赏者今天认为古而雅,但古人却并不这样认为,“若古人之眼观之,殆不然矣”。这是由于古人与今人审美的位置与角度差异,“吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之”。

崇尚“古雅”之美,或许是王国维选择传统书风的理论根源。

王国维见多识广,书法创新非不能也,实不为也。他所接触的书法新资料甚至远远超出同时代的学者和书家,仅以他亲自编定的《观堂集林》为例,即可看到,其研究所涉,与历代书法有关的内容至少涉及:殷墟卜辞、两周金文、战国文字、西域汉简、汉魏石经、敦煌文书等等,上至上古三代甲骨青铜文字,下迄魏晋隋唐的简帛写经。如前所述,这些新材料的出土发现与出版流通,是促成民国书风转化的动力之一。然而,王国维先生仅把这些作为他研究学问的材料,并未将精力放到书法上面。

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王国维罗振玉题跋金石拓本

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王国维罗振玉跋金石拓本(46开选一)

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王国维罗振玉跋金石拓本(46开选一)

本展展出的数件王国维题跋的金石作品,如罗王跋跋金石拓本、王跋石鼓文清初拓本、王跋秦公敦,有的直接收入《观堂集林》,有的作为专门文章的素材,经进一步补充铺陈后收入《观堂集林》,可见他的全部心思所系乃学术也。

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王国维跋石鼓文清初拓本(局部)

晚清民国,世变途殊。一些学者极力鼓吹、身体力行金石书法,旨在打破一统书法江湖千数百年的二王传统,也确实开创出异彩纷呈、别开生面书法新态;亦有学者,则依然选择默默承继,不为时风所动,依然坚守文人书写之传统。王国维便是这后者中的一员。这种坚守,我们很难简单归之为“保守”。如今回望风云际会的19世纪末20世纪初,紧紧从书法和书风的角度,“创新”与“保守”的功过是非,也不宜简单评价。这就如同生物的进化,遗传和变异同等重要,遗传保障了“种”的延续性和稳定性,而变异则意味着进化的可能性。

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王国维罗振玉题跋秦公敦拓

然而不是所有的变异都是“正面的”,在生物界,绝大多数的变异都是“负面的”,是无法稳定存在和传承的,只有少数变异,改善了生物的机能,使其更加适应环境,或者超乎同类,从而产生竞争优势,并通过遗传将这种优势传承下去。生物界的遗传和变异是时刻发生着的普遍现象,所以才会有个体与个体、子代与父代之间的相似和相异。

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《古史新证》讲义

从书法生态而言,对传统的忠实继承可比拟为遗传,而个性化的探索和创造性的发挥,则可比拟为变异。没有遗传,书法传统就无法延续,而没有变异,就不会创造和发展,也就不会有今天丰富多彩的书法生态。书法的学习与传承中,遗传和变异也是时刻发生着的普遍现象。于是我们才可能将某人归于某个谱系,也才可能区别此人与彼人的书法风格。当然,有相当多的个体,其变异的幅度极小,如果我们不细致考察,甚至会忽略掉这种变异。王国维先生的书法就是这继承传统、变异不大的一个典型个案。

从如上角度而言,我们对于王先生的书法,既不必过高地评价,当然也绝不容过低评价。

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石鼓文清初拓本

本文原载于《中国书法》2018年第三期,文章略有删改。

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(责任编辑:于晓伟)

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