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不依靠传统,依靠创造力(三)

2020-04-01 15:45:40 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:廖上飞 
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摘要:中国艺术家需不需要了解、认识西方艺术系统?中国艺术家需不需要进入西方艺术系统?“了解、认识”与“进入”是不同的。所以,这是两个不同的问题。当然,对第一个问题的回答应该非常肯定:中国艺术家(或说中国人)需要了解、认识西方艺术系统乃至整个西方文化。而第二个问题是需要我们讨论的。要不要进入?有人希望进入,…

  中国艺术家需不需要了解、认识西方艺术系统?中国艺术家需不需要进入西方艺术系统?“了解、认识”与“进入”是不同的。所以,这是两个不同的问题。当然,对第一个问题的回答应该非常肯定:中国艺术家(或说中国人)需要了解、认识西方艺术系统乃至整个西方文化。而第二个问题是需要我们讨论的。要不要进入?有人希望进入,有人否认进入。

  20世纪,我们在重复西方走过的部分路。清末民初,改革开放之后,中国人一直在努力学*西方文化,艺术也不例外——中国的青年艺术家一直致力于引进、传播西方现当代艺术思潮、风格、样式,甚至有些艺术家期求进入西方艺术系统:

  现代艺术对于中国,先是妖魔鬼怪,然后是例外现象。所以三十年代庞薰琹等人的现代绘画如电光石火、一闪而过,没人肯收藏一幅。20世纪40年代、20世纪50年代、20世纪60年代、以至20世纪70年代,中国基本上只有传统艺术,本国的古典主义和外国的古典主义——西方的经由苏俄倒手的传统。[4]“’85新潮”美术活动大量挪用西方现代艺术的语言方式,在短短两三年时间内青年美术家们几乎把西方上百年艺术发展的方方面面尝试了一遍,他们太匆忙太紧张也太肤浅,但别无选择。[5]中国青年艺术家怀着焦灼的心情迈向现代艺术,即使中国现代艺术对世界是肤浅的,它对于中国也是深刻的。它是中国传统文化的灾星,也是中国艺术走向现代世界文明的启明星,即使认为它没有“中国特色”。[6]中国现代艺术是在两种古典主义压迫下发生的,也在这两种传统的夹击下发展。你可以说它偏激、幼稚、不纯粹和不健全,但不可否认,至今它已由例外成为洪流,晃动的幽灵已成为艺术世界的一股现实力量。所以从文化变革的意义看,1989年初的“中国现代艺术展”有特殊的重要性,他的自发性、创新意识和反传统姿态,即是对“’85新潮”艺术的总结,也是中国艺术开始进入当代艺术的前奏。20世纪90年代以后中国艺术家逐渐以自己的面貌进入国际大展和世界艺术领域,其中的佼佼者大多是“’85新潮”艺术的参予者。正是20世纪80年代中期的这一场艺术运动,造就了中国迈向当代文化的基础。[7]“’85新潮”艺术活动对权重性的追求,没有跳出这样一个文化怪圈:用传统的思维方式的提出反传统的文化使命。这一点局限了“’85新潮”艺术活动的文化意义及发展可能性。[8]

  “85青年”早被捧上了“神坛”,然而,那些“神”中的大部分已堕落成“自私自利、傲慢自大的新保守势力”。“江湖老大”、“学霸”、“犬儒”、“国贼”……充斥那个所谓的“新潮群体”。于是乎王林发问:“除了既得利益,当代艺术还剩下什么?”“除了成功之外,当代艺术还能做什么?”“启蒙”是必要的,但是“启蒙”并不意味着“照搬西方”——中国的思想家、学者需要对启蒙在中国的开展提出具体的方案、措施,而不是一味高唱“用西方启蒙成果启蒙中国人”。我始终认为,不管启蒙,还是民主,不存在可供我们照搬的“西方成果”,当然存在可供我们借鉴的经验。我们长于利用西方文化、艺术,将其当成改造中国社会、文化的工具、武器,到头来我们只不过是一个西方文化、艺术的皮毛的模仿者。难怪苏立文(Michael Sullivan)认为日本对西方文化的理解更深刻。我们的艺术家模仿过多种多样的风格、样式,借用多种多样的工具、武器,唯独学丢了关注现实或独立批判现实的精神。在我看来,了解西方艺术很多年,我们真正需要学*的并不是其表层的艺术表现手法、语言方式或某位艺术家的某种画风,而是艺术关注现实或独立批判现实的精神。

  上世纪90年代,很多华人(不只艺术家)在纽约对“文化的隔阂”和“自己的边缘化”都有比较深的感受。徐冰这样回答记者:“我其实很少考虑文化隔阂或者融入的问题。我觉得来自于美国之外的艺术家有一个误区在于:总希望要融入到美国的主流文化之中。但我很少这么想。为什么要融入?你来这儿是干什么的?你来这儿融入,让自己变得跟他们一样?还是说你要带来一些这个系统过去没有的东西,一些他们缺失的、对他们的思维有启发的东西,或者说思维的范畴大于他们思维范畴的东西?其实只有这个时候,这里才需要你,他们才会尊重你,才会跟你构成对话的关系,才能真正地显示出你的必要性。你要融入,别人其实是不需要的。”总希望融入到西方的主流文化之中,这的确是很多“第三世界国家艺术家”的一个认识误区。但是,在很多长期待在中国国内的艺术家看来,徐冰是融入到西方(美国)的主流文化之中的华人艺术家,因为徐冰获得过许多“西方大奖”(如1999年他荣膺美国文化界最高奖“麦克·阿瑟天才奖”(MAC ARTHUR AWARD);2004年以“9·11”废墟尘埃为材料所做的作品《尘埃》在英国获得世界视觉艺术最大奖项——首届“Artes·Mundi国际当代艺术奖”;2007年荣获美国版画艺术终身成就奖)。徐冰的话几乎粉碎了很多中国艺术家的“美国梦”(或说“西方梦”)。所以,徐冰是“否认”进入西方艺术系统的华人艺术家。

  徐冰的意思是:作为中国艺术家,你想要让西方人(美国人)认可,你就不能天天想着融入到西方(美国)的主流文化中,而要“出奇制胜”——要带去那个系统“过去没有的东西”、“思维的范畴大于他们思维范畴的东西”。然而,要让西方人(美国人)看到“思维的范畴大于他们思维范畴的东西”何其困难?当然,容易的是搬一些西方人并不是熟悉的“传统资源”。徐冰的“这席话”让人们得知,他之所以在西方“必要”、“有价值”、“被认可”、“被尊重”,是因为他补充了西方(美国)的文化、艺术。说好听点是“补充了西方(美国)的文化、艺术”、“启发了西方(美国)人”,说不好听点“徐冰只不过是西方文化、艺术的一个小小点缀”。“中国当代艺术是西方社会餐桌上的春卷”,这是栗宪庭的说法、看法。

  徐冰讲到“构成对话的关系”,其实他所谓的“对话”根本不是对话,而是“压榨”(是第一世界国家对第三世界国家知识财富的压榨),是“后殖民”。比方说,意大利批评家、策展人阿基莱·伯尼托·奥利瓦所谓“文化游牧主义”——西方的批评家、策展人在全世界游牧,拿着鞭子抽打其它国家(尤其是第三世界国家)的艺术家,将其视作羊群,牧肥了宰掉。所以我冒昧地猜测:徐冰之所以回国,就是因为他意识到了这一点——他若一直呆在美国,那他永远只是一个点缀。在西方(美国),华人艺术家不可能没有“文化隔阂”,也不可能从根本上消除“文化隔阂”,更不可能改变“边缘”、“从属”的命运,除非他加入美国国籍,成为纯粹的美国人。所以,“西方化”、“国际化”、“成为主流”不过是中国艺术家的一种幻觉。本来是“梦”,分明是“梦”,而且是“美梦”,所以“做梦者”不愿“醒”,但“梦终归要醒”的,只是迟早的问题。除非一个人死了,而倘若人死了,他也便不可能“做美梦”。

  谈到“边缘”。我想起自己策划一个展览时的情形。出席开幕式的人很多,有一些外国人。但是中国人太多了,比起中国人的数量,外国人就只能用“几个”来说了。与到场的中国人相比外国人显得十分“边缘”。开幕酒会,中国人都在兴高采烈地讨论、闲谈,而“几个”外国人在边上说他们自己的话。什么是“边缘”?这就是“边缘”。中国的艺术家跑到美国去获取身份、地位乃至Dollar,你怎么可能成为“主流”?美国号称世界上最自由的国家,但是美国也存在“种族歧视”、“枪击暴力事件”、“监控丑闻”等一系列尚未解决的问题。

  我在《反思近三十年中国艺术——兼论“回归传统”这一策略的低级性》一文中曾这样写道:“回顾一下近三十年中国艺术发展的历程,我们不难得出如下结论:近三十年是中国艺术家全面学*、借鉴源自欧美等国(西方)各门类艺术并对其进行改造(用流行的词说,便是所谓‘民族化’、‘本土化’、‘中国化’等)的三十年。事实是,当下正在流行或尚未流行(尚且被遮蔽)的中国艺术样式(形态)都或多或少受到过源自欧美等国(西方)各门类艺术的影响——最令人信服的例子便是‘波普艺术’(具体指美国波普艺术)影响下的‘政治波普’、‘玩世写实主义’、‘艳俗艺术’、‘卡通一代’等‘中国式波普艺术’。当然,还包括被很多人看好、即将流行的‘中国式抽象艺术’(比如高名潞阐述并鼓吹的‘意派’等)。”[9]“政治波普”、“玩世写实主义”、“艳俗艺术”、“卡通一代”……无一不受西方艺术的影响,无一不是学*、模仿甚至照搬西方艺术的产物。或许很多业内人士会说,“这都是被西方认可的”。其不知,西方人打心底里其实很瞧不起“那些东西”,认为其没什么“创造性”——其不过是对西方现当代艺术的粗糙模仿。即便西方人对其表现出极大兴趣,也是因为那些东西可以作为“人权证据”(王林的说法)——西方人是戴着意识形态的有色眼镜看20世纪80、90年代流行的“中国前卫艺术”的。我的朋友(艺术家程毅)用了一个(我认为)很准确的词——“熟悉的陌生”,那些流行的所谓“中国样式”对于西方人是“熟悉的陌生”。

  当记者问到中国当代艺术体系与西方当代艺术体系的关系时,徐冰这样回答:

  这也是一个很复杂的问题。问题的复杂性在于现当代艺术整个手段和框架其实都是西方人弄起来的,并且话语方式、评价的方式都是西方的。中国当代艺术确实受到西方当代艺术的影响,但是中国文化本身真又不同于西方艺术那种不断颠覆自己以建立新东西这样的方式,所以他们本质上就确实不太一样。

  对于中国艺术家来讲,你本身携带的文化背景和西方艺术体系风牛马不相及的时候,会有更多的问题出现。比如上面说道中国画是非常程式化的,你只要按照古人给你的方法来画就显得成熟,但你呢要搞新的艺术,想要用西方当代艺术的方法来面对自己的传统,就要离开这些传统,离开这些成熟的手法,离开程式化的经验。你是当代了,和西方的东西接近了,但是你的东西就变得很幼稚、很不成熟,包括新水墨等等。这些和中国古代成熟的艺术相比较起来就真的很幼稚,很多东西就很难看,不知道在说什么,因为他没有一个依靠。

  整体来说,西方当代艺术这个体系也是很年轻的,它不像雕塑和绘画,这么有传统,积淀了那么多东西而那么成熟。当代艺术并不是经过反复不断的验证最后积淀下来的。一是历史很短,另外它本身又做着自我颠覆的工作。所以这个体系中,你说有多了不起的东西,说实在的其实并没有,都只是在实验。因为人类还没有时间反复地去验证这个东西到底有多大的价值或者多有意思。

  这又是一席模棱两可的话。现当代艺术整个的手段和框架是西方人创造和建构起来的,目前流行的艺术话语、批评话语都是西方的,中国现当代艺术是在西方现当代艺术的影响下诞生的,这都是无可争辩的事实。但是,中国现当代艺术和西方现当代艺术并不存在徐冰说的本质的不同,因为中国现当代艺术是学*(模仿、照搬)西方现当代艺术的产物。中国的现当代艺术形态是从西方引进的,并非土生土长的。即使存在本质的不同,也不是“中国文化本身真又不同于西方艺术那种不断颠覆自己以建立新东西这样的方式”。其实徐冰的这种见解并不新鲜,很多主张“中国性”的中国批评家、策展人很早就有过类似的想法(我在《我们何以强调“中国性”——对“中国性”这一艺术批评话语的批评》一文中详细讨论过):为了摆脱西方文化的影响,我们必须主张“中国性”,“然而,倘若要谈一个纯种的(纯粹的、完全中国的)‘中国性’,那必然是中国的‘古代性’,而非‘现代性’。”[10]我可以把徐冰的意思替他表达清楚一些:按照古人给我们的方法所创作的作品都显得很成熟,我们要是想创新——想用西方现当代艺术的方法挑战传统,离开传统(离开成熟的手法、程式化的经验),我们就“当代”了。但是我们的东西较之中国古代成熟的艺术和西方现当代艺术就“很幼稚、很不成熟,包括新水墨等等”,“很多东西就很难看,不知道在说什么,因为他没有一个依靠”。这的确是一个问题,包括徐冰的作品也有类似的问题。不过,需要强调的是,创新行为在那些靠祖先打下的基业度日的人看来总是轻佻的,“创新的作品”在那些靠模仿、照搬中国传统艺术和西方现当代艺术的“精明人”看来肯定也是“很幼稚、很不成熟”的。徐冰貌似在维护中国传统,貌似在批评中国当代艺术,貌似在整个否定西方当代艺术的价值。或许大家记得他以前说过“中国当代艺术基本上没有什么批评可言”之类的大话。是徐冰真“没水平”还是他的汉语表达能力太差?或许他既没水平,汉语表达能力又很差吧!当然,也有可能是我的理解能力太差(太过无知),无法理解徐冰所说的话。但是我的确不能通过徐冰发表的一系列言论清楚、明白他想表达的意思。所以,我想问徐冰:你究竟想、要表达什么?

  问题的答案都在西方吗?我以为,我们应该多问问自己。其实,问题的答案在我们每个人的心底。不要什么问题都去西方寻找答案。“中国传统文化、艺术”可以解决当代人面对(临)的所有问题吗?从国外回来(尤其是从美国回来)的“华人”皆在强调“传统”。给人的感觉是,他们根本不是生活在“真实的中国”,而是生活在“美梦”、“幻觉”中。你让中国人回到古代去,谁会听你的。说到这里,我想起高名潞的一个提法——“现代性的错位”。当然,说好听点是“错位”,说不好听点是“无知”。所以我曾写过,“在瞬息万变的时代面前,人的怀旧显得疲软而无力。”这里可以改一下,“面对瞬息万变的中国,‘回归传统’的呼声显出当代中国人的懒惰和无能。”或许也是,什么都*惯“拿来”,懒惰也难怪。

  美国汉学家史景迁认为,中国近代史课本不该从屈辱讲起:

  我在西方教中文、中国历史文化的时候,发现中国人编的课本有一个缺陷,就是当他们讲述中国近代历史的时候,总是从19世纪中国受的屈辱和侵略开始切入。40年前我在开始教授中国历史时就觉得这非常不合理,如果要更好地研究中国历史,我们应该从十七八世纪的中国开始研究。因为当时的中国在世界上表现出一种更自信的姿态。我们应该研究是哪些因素促成了中国在明朝之前的这种蓬勃发展和增长。在这些因素的基础上,怎样导致了中国在19世纪末的衰落,我想这可能是更好的一种研究方法。[11]

  讲屈辱讲多了,人都没自信了。中国人干吗要那么在乎西方人的眼光。中国自古以来就是世界的中心之一,难道不是吗?当代中国人是否“崇洋媚外”得过头了。当然,新一届政府让人多少看到了希望。

  回到前面所提的问题:中国艺术家需不需要进入西方艺术系统?中国艺术家不需要进入西方艺术系统,只需了解、认识西方艺术系统乃至整个西方文化。我不是“否认进入”,因为我不是进入了西方艺术系统的艺术家(像徐冰这样的艺术家)——我只是一个“研究者”、“观察者”,而是认为中国人无需“进入”西方艺术系统乃至整个西方文化体系。理由何在?中国人需要建立、建构自己独立的艺术系统乃至文化体系——只有自主的独立的艺术系统乃至文化体系才能与欧美等国(西方)的文化、艺术展开“平等对话”。桑塔布耶说:“机会的均等是唯一有效的公平。”我想只有“实力”能保证真正有效的公平。21世纪应该是各国能展开“平等对话”的新时代。然而,平等历来都是建立在实力基础上的。中国的崛起势不可挡。而中国与世界的“对话”始于中国强大之时。当然,悖论是存在的:倘若不进入西方文化、艺术系统,怎能深刻认识西方文化、艺术。在我看来,如果中国的学者能更多翻译一些西方的著作,我们便能将对西方文化、艺术的研究、认识、学*、模仿建立在比较好的基础上,一代一代积累下去,我们也不至被西方人说对西方文化的认识非常肤浅。当然,对中国传统文化、艺术的整理与研究亦是极为重要的。我们可以学一学西方汉学家的研究精神。我想起林风眠的话:“介绍西洋美术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”。

  我想已经书写过“20世纪中国艺术史”或正在着手书写或有书写愿望的学者可能都会面对这一问题——我们该如何描述20世纪的中国艺术?美籍华人汉学家徐中约在描述中国近代史时所用的描述语是“中国的奋斗”。而我在英国汉学家苏立文撰写的《20世纪中国艺术与艺术家》一书中读到这样一句话:“本书的主题是有关在西方文化和艺术的影响之下,中国艺术在20世纪的新生。”[12]这体现了两种截然不同的描述20世纪中国的“视角”,一种认为20世纪的中国进行的是“自觉的奋斗”,另一种认为20世纪的中国是很被动的,是在西方文化的影响——用苏立文的说法是“西方的召唤”,在(西方)列强坚船利炮的冲击下“获得新生”的。然而,中国人的学者该采取什么样的描述视角呢?我看很多中国学者采取的是纯粹的“西方视角”。而我认为,中国人在20世纪所进行的是“自觉的奋斗”。

  (待续)

  [4]王林:《如何看待“85新潮”艺术运动?》,见《现代美术历程100问》,第300页,作者 王林,四川美术出版社,2000年7月第1版。

  [5]王林:《“’85新潮”美术的主要状况如何?》,见《现代美术历程100问》,第294页,作者 王林,四川美术出版社,2000年7月第1版。

  [6]王林:《如何看待“85新潮”艺术运动?》,见《现代美术历程100问》,第301页,作者 王林,四川美术出版社,2000年7月第1版。

  [7]同上书,第302~303页。

  [8]同上书,第304页

  [9]廖上飞:《反思近三十年中国艺术——兼论“回归传统”这一策略的低级性》,见艺术国际网个人博客,发表:2011-10-08 14:50,http://blog.artintern.net/article/248921。

  [10]廖上飞:《我们何以强调“中国性”?——对“中国性”这一艺术批评话语的批评》,见《艺术锋尚》第6期(2012年3-4月刊)。

  [11]《美国汉学家史景迁:中国近代史课本不该从屈辱讲起》,见凤凰网,2011年12月05日 08:41,来源:《时代周报》,

  作者:张润芝,http://news.ifeng.com/history/shixueyuan/detail_2011_12/05/11102902_1.shtml。

  [12][英]迈克尔·苏立文:《20世纪中国艺术与艺术家》(上),第23页,陈卫和 钱岗南 译,上海人民出版社,2013年5月第1版。

(责任编辑:张桂森)

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