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相处 ——浅析武艺

2020-02-07 17:51:13 来源: 雅昌艺术网  作者:吴洪亮 
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摘要:不止一位艺术界的高人说,武艺是艺术家中的艺术家。这是句蛮拉仇恨的话,但放在武艺老师这里是安全的。因为爱他的人是真爱,安全!不理解的是真不理解,无关,安全!总之,看得懂武艺作品与看不懂武艺作品的人之间有明显的界限,泾渭分明,互不相干。我相信,武艺老师自己也非常清楚这一点,且乐在其中。就如同他是我们周边…

不止一位艺术界的高人说,武艺是艺术家中的艺术家。这是句蛮拉仇恨的话,但放在武艺老师这里是安全的。因为爱他的人是真爱,安全!不理解的是真不理解,无关,安全!总之,看得懂武艺作品与看不懂武艺作品的人之间有明显的界限,泾渭分明,互不相干。我相信,武艺老师自己也非常清楚这一点,且乐在其中。就如同他是我们周边至今坚持不使用微信的那一小撮中国人。武艺就是武艺,他会的是太极。故而,走近他、透析他作品的妙处是需要用点心血的。当然,作为艺术家,画画可以不让人轻易明白,这是艺术家的权利!但作为策展人,写的展览说明文字必须要帮助读者、观众走入作品,了解艺术家,希望通过语言,达成沟通,甚至产生些许共鸣。这是我的工作。

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代入武艺的状态

理解武艺,可以先从李津老师的评论进入。李津是武艺的同门和多年老友,他曾说:“欣赏武艺的作品,如果没进入画面给你的那种状态,或者没有跟着画面所给的状态走,就很难品味到其中所蕴含的意境。比如‘军营系列’中《在树下晨读的女游击队长》画一女孩儿看书,如果你没有想象画面中那个人那样专注,不用看书的心态去体味,就很难进入画面进而体味其中的意境。因为武老师在创作这幅作品时就已经互换角色了,他已经很像那个读书人了,或者说那个人就是他了。”[1]李津老师指明了一条进入武艺作品很重要的门径,就是“代入”:想看懂武艺的画,必须代入画中的角色和氛围,跟着武艺的节奏,或者猜着他的节奏走进去,如果只是简单地以一个他者的身份去审视武艺的作品,可能根本什么都看不见。就像你旁观一个戴着VR(虚拟现实)眼镜玩游戏的人,完全不明白他在对着虚空比划什么,但是当你接过这副眼镜,代入他的视角,就会发现他比划的一切那么真实、准确,恰如其分。

武艺创作的方式非常个人化,他会花很长时间去关注创作对象本来的属性和面貌,创作期间,他会相应地调整生活方式和思维方式,甚至要求自己融入某种创作的预设之中。譬如,武艺曾在京都居住了一段时间,他画出一组我们完全意想不到的作品。淡淡的色彩中竟然穿插着铅笔、尺子生成的直线,那些挺括清爽的线条来自这个古老城市传统木建筑一丝不苟的步调;对于敦煌,曾有多少大师前去取经,但常常待得越久越被其所俘虏,而无法找到被输血后的自我,武艺却“画吾自画”,敦煌中的形象与色彩,成了他笔下的影子;而在捷克的布拉格,他惬意地居住了一段时间后,却出人意料地选择用油画来“写”出布拉格式的那种稍显阴郁的景致与景致中的人物。武艺在不同地方深度游历,那些画可以看作是他的“游记”,但确切地说,他画那些地方的状态并不是浮光掠影地一瞥,而必然是以生活的状态融入当地的日常,朝夕相处,直到将某些他感受到的东西全然消化,图像才能从笔端生长出来。武艺画画如同播种植物,在不同的土地上选择不同的种子,一样地播撒浇灌,但开出来的花有时是鸢尾,有时是玫瑰,或者是矢车菊,或者是樱花,所以武艺的很多作品乍一看都是如此沉静如一,但图像的输出却大相径庭。

我并不知武艺下一次会去哪里,产生什么面貌,这都难以预测。因此,我用“相处”作为这次“艺术长沙”武艺展览的主题。共同生活,与所在地或者文本相融入,才谈得上“相处”。“相处”这个词,除了作为词组表达人与人之间生活和交往的含义之外,拆开来理解,也正好包含着武艺绘画的方法。“相”拆开看就是木与目。其实就是我们看到的“树眼”,是树枝断掉、树上留下的伤痕。我从小就不敢直视那些白杨的树眼,它仿佛有一种穿透你内心的能量。古人也有类似的认识,《说文解字注》中称:相,质也。质谓物之质与物相接者也。可见其深意。武艺希望通过作品抓取对象的本相,因此选择了长时间地与他好奇、关心的那个世界在一起。而“处”有居住、停留、交流的意思,也有处理的意思。如果谈远一点,中国人构词喜欢用倒置法,比如我们中学语文的一个考点,“白杨礼赞”这个词组,是主谓词组,还是动宾词组?其实是动宾,应为 “礼赞白杨”。如果以这种词语结构来理解“相处”,其实就是“处相”,武艺是在以他的方式处理那个“相”。在武艺的世界里,都是以自我为主的。所以,我在想,怎样代入到武艺的“赤子之心”里,去理解他的世界,需要另外的一些知识的协助。

在心理学领域,皮亚杰的“认知发展理论”就认为,婴儿刚出生时,对世界的认知是主客体不分的,他认为世界所有的一切都是以自我为中心,外界的变化都与自己身体的动作关联,他是这个混沌世界的中心。武艺的艺术简直就是他的世界,其他的一切都仅仅是与这个世界有关。他是主宰,他在处理一切。但这并不容易,还是需要一点独门功夫的。而恰好,我曾经听一位武术家讲到一个叫“婴儿力”的概念,认为练武术的人要追求“婴儿力”,就好像一个小婴儿,那么弱小,但如果他要拽住你的手指,你想把手指头从他握住的小拳头里拽出来,是要费一些力气的。为什么呢?因为此时他全部的精力、热情和身体的能量都全心投入到这一个点上,练武术之人要练的就是调动所有的能量,集中发到一点上。武艺就在做这件事,集中全部的能量,构建一个以他自己为中心的艺术世界,我们看到的画的样子,其实是个表象。举个例子,为了展览的形象,我请武艺自己写了“相处“这两个字。如果细读这两个字,我们就能理解看似轻飘飘的两个字,武艺写得很用心、很难!为什么难呢?因为他是提着一口气,用了全身的精神和力道写的。大家正常写字通常是摁下去落踏实了,求的是力透纸背、入木三分。而武艺的笔是既往上提又往下按,绷在一条微妙的平衡线上。他反复在寻找和留住的,是那点生涩的感觉、那点“婴儿力”。

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回到前面讨论的“认知发展理论”,武艺有效地保持了自我世界的主体性。但他并不标榜自己的王者状态,而是自信地融入他的周边。貌似沉浸于创作的对象,但这种沉浸绝不是自我的消解,相反,武艺是一个久居的旁观者,他关心在什么样的环境、氛围和情绪适合哪种创作,重视在画面中传达自己此时此地的感受。无论更主观的水墨,还是更客观一些的油画,武艺拒绝被创作的手段所捆绑,他要的是创作的自由,要自我的意识与意念合理、顺畅地生发,有效地保存并产生影响。因此,我们同样也能解释武艺作为一个画家为什么那么热衷于出书。我从未见过一个画家出书的数量超过武艺,有《巴黎日记》《复兴路》《大船》《穿行》《布拉格》等。我想,他大约试图用另外一种方式进入历史,若要问:绘画和文本哪一样更容易进入历史?当然是文本。所以武艺对所有自己触碰到的、即时性的感悟,会用文字来记录、来呈现,反倒画画这件事是通过深入的探求,以反刍的方式来完成的。在这些文本中,他的画和字是并重的,有时候甚至文字更为重要。武艺的文字很像齐白石的题跋与日记,假意简单,内藏机智,幽默地抛出,正在点上。看他的文字,你会觉得他就在你边上,用他不大的眼睛看着你,完全控制了你的会心一笑与忍俊不禁。而他的画却相对冷静,书中的文与图形成呼应与对照,类似相声中的捧哏与逗哏。再有,艺术家的作品创作出来,展览永远是暂时的,书籍相对是永恒的。总之,武艺深谙此道,这么多年来他在以他的方式把自己的生命历程和创作轨迹嵌入大的文化序列。他明白此中奥妙,故而着力也最多。

武艺的世界漫游指南

我们再次试着调试到与武艺同样的频道,回到前面讲到的武艺的相处之道与相处之处,重新读他那些系列作品。因为,要了解武艺,必须反复细读。说起来,这次将展览的作品,可以分为两类,就是艺术圈“俗话”讲的“师造化”与“师古人”。在“师造化”中可以分出两个部分,师周遭景致,师日常生活。以下,我挑几个能表达相对清楚的,试着分析一下。

巴黎是“武艺工作法”的开头。那时候,他面对一个语言不通的陌生城市,是无助的,不知道做什么,不知道怎样合理地表现。所以他甚至在巴黎没能充分完成作品,而是回到中国到邯郸去做的,他要保持距离,回到自己的圆满的系统里面再做。《巴黎日记》的序言中,武艺写道:“我在巴黎住了5个月,记录了一些画面与文字。回到国内,那种烙印一时还难以忘却,甚至有种失落感,于是我在3月底去磁州窑待了四个星期,将巴黎的印象,还有回国后的一些记忆反映到陶土上。这样一来,本书的内容便不只限于在巴黎当时完成的,它既是游记,也有记忆复读的部分。”就跟有些洁癖的艺术家,得把屋子收拾到极致,才开始创作,武艺则是必须把自己的感觉全调试对了,他才创作。巴黎与邯郸,完全“不搭嘎”的两个地方,武艺将它们合理地撮合好,不仅创作出了作品还出了书。甚至这本书的最后还有“彩蛋”,就是把巴黎、北京、邯郸等地进行了图像对比,从广告到街巷,从书摊儿到食品包装。这是真正的相处与互文。我突然想起了李宗盛的那句歌词:相爱容易,相处太难。在武艺这里,或许有了新的涵意。如果爱的是艺术,做一位真正的画者与之相处,太难。

2009年,武艺在日本画《大船》的时候,除了有一如既往的日记,还有日本的那份清冷与寡淡。我最感兴趣的是那个系列的作品画面上刻意保留了所有的痕迹,包括那些起稿时尝试的线条。大部分艺术家起草稿的铅笔线会擦掉,当然也有人不擦,但是这些草稿线都不被视为作品,它们是作品前的准备,是为了最终成果服务的。但是武艺的《大船》系列作品的铅笔道和毛笔道是并行的,他就是要让人看铅笔道和后面表露出来的关系,他要把这种“生”的东西和思考出结果的过程,全部在这张画上用一种视觉的方式告诉你。武艺一直坚持在画“生”,他始终要求着“不熟”。

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2006年我第一次去京都的时候,有种特别的感觉,但我完全不知道怎么去解释。武艺到了京都,说准了。“时至今日,京都的寺庙、民宅、街巷、风俗依然如初,身在其中便可感受到中国以前的模样……”我还感到,日本人做事的认真、干净,房子盖得线条很直,连山上的一棵树都被很仔细地修剪过。 武艺用画作提升了我的感受。他先试了很多种方法画,都不对。最终,武艺拿起尺子和铅笔,像画界画或者建筑效果表现图一样,用这种方法去契合他对京都的认识—淡淡的,跟他之前画的所有画都不一样。我相信,连日本人都不知道怎样才能比这更准确地表现京都空气中所弥散出来的一切,而武艺找到了,他用淡然的方式画出来。

很多人在布拉格看到这个城市明媚的颜色,但这是布拉格的表象。布拉格是一个盛产抑郁症的城市,武艺画这个城市,明亮却冷郁,他抓住的是布拉格的魂体。而且,武艺在布拉格画了不少人体。此前很少见他这样大量地画人体,但是到了布拉格,他画人体,甚至画了很多女性生殖器局部的形象,很简单的线稿和笔触,纯净的心态,又好奇但不淫荡。看这些作品的时候,我突然想起自己的一次奇遇。那时很小,五六岁,游完泳,不小心进错了更衣间,突然见到了成熟女性的身体,就是那种完全没有预设的,不懂的,没有任何情欲成分的观看。武艺的画让我真切地感受到回忆的清晰度。而布拉格的城市和布拉格的女性,在武艺那里就被凝结成了这些图像。地球之于艺术家的思想,或许就不大,武艺去了不少地方,他的创作无论是画还是书,都是他全球感受的主观化。

跟近现代以来很多艺术家一样,武艺也多次去敦煌。这次展览汇聚了武艺从1998年到2018年,20年间与敦煌的缘分。其实,我有一个不太正面的想法:敦煌可能“害了”不少画家,因为它太好了,太了不起了,所以很多艺术家折服了,“从了”敦煌。但是一旦“从了”敦煌,自我就迷失了,就像中国文化中的很多东西一样,因为太好了,很容易失去自我。武艺则不同,他是带着自己的武功,滚进了敦煌,他就像一个湿润的面团,把敦煌的干货都吸收过来,使之与自己融为一体。正如尹吉男先生所说:“我觉得他不一定真的是在和现实互动,他是在利用形式,利用现实的所有影像—他把所有的现实都当成图像,当然这个图像不是固化的,而是在不断变化的。一旦都成为图像后,武艺好像就自由了,临摹的概念没有了,风景的概念也没有了。这时很容易把自己解放出来,然后实现‘穿越’。”

对应尹先生所说的,我也需要补充“穿越”两个点,因为遗漏了太可惜。其一,2004年《新马坡》组画是武艺的借题发挥,是对少时记忆的表达,透着一种有距离的、朦胧的、情节幽默而荒诞的稚趣,比如有的画面中,火车长龙般环绕而过,旁边聚着一群翘首观望的动物;有的画一串人捧着输水量很大的粗壮水带,热情地浇灌一棵小小的树苗;有的画独自一人站在很高的山头,看着掉到水里的太阳。2005年《军事博物馆》的趣味性从某种程度来说跟《新马坡》有些类似,这可能因为军事博物馆一样可以关联到武艺的童年记忆,当他透过记忆的滤镜看博物馆展陈的藏品时,面前的一切都变成了道具,不管它们是来自冷兵器时代的箭镞还是工业时代的枪械,都是武艺代入童年感受的映射物。而《部队生活》《中央美术学院的画室》《东交民巷》是近在眼前的生活,没有其他关联的滤镜,因而可以尽情投入当下,细细体察、假设、品味,所以这些画面可以具体、真实、清晰可感。这种投入和沉浸的感知方式,在他的几次异国旅行的作品中发挥得更为极致。他说:“2007年初秋,我在德国爱莎芬堡住了一个月,这是一个只有十几万人口的城市,平时走在街上是不太容易见到人的,比起北京,这里异常的安静。我画这儿的街道、楼房,有时就感觉是在画静物, 是在一个大的、露天的房子里画一组组好看的静物…… ”

到画西湖时,武艺又转而从一种具体投身其中的方式抽离,如果具象一些来表达,就是他把镜头从人的视点逐渐抬升,成为鸟瞰视角。他像轻飘飘地浮到半空,对着视野里的山川吸一口气,再缓缓吐出,凝成一片刚刚攫取到的西湖的色相,这域下的山岳水光、楼宇人物、精魂都映照在这片色相里。这种超然的状态应该与敦煌有关,从他2010年画的《九色鹿》到2018年画的《佛本生故事》里,还是可以为《西湖十五景》和《采茶歌》寻到那一口气是怎么聚起来的出处。

补充的第二点,近年来武艺更加醉心于隐藏“我”的存在,尝试在“忘我”的状态里建立新的可能性。这一点可以从他临摹《富春山居图》来理解。《富春山居图》不断被元代以降的大家们临仿,武艺也画,而且是用那种完全沉浸其中的劲儿,他在与西川的对谈中说过:“宋画是具象的,它强调形的力量与美感从而进入精神境地。画家的个人情怀已涉及到对自然膜拜与赞美的共性。我在临摹《富春山居图》时正是这个状态,‘泯灭自己的个性’,临摹的过程带有强烈的‘复制’色彩,忘掉自己多年积累的笔墨习惯,忠诚于眼前的‘图像’,这个过程也是体验前人如何用笔墨去表达自然之美、境界之美的过程。随着年龄增长,越来越觉得主体在减弱。”

其实,类似的尝试在他的仿吴道子《释迦降生图》和《先贤像传》系列中也出现过,《先贤像传》是临摹了民国时期出的书,画下共143幅清代文人肖像,无论佛像和先贤像中的文士都是非常传统的中国肖像画,武艺借这些图式中来沉浸式体验素描传入之前中国绘画的观察方法和思维方法。而在《九歌》《修真图》中,武艺沉浸的又是神话和道修的世界。

“师造化”也好,“师古人”也罢,无论是古代图式、传统文化精神,还是前面讲到的画布拉格或京都,都存在一个内在贯通的逻辑。如果以地图志的方式来理解,武艺“相处”的地图可以绘制两张,一张位于真实世界中的地理版图,一张位于人类创造的文明版图。

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​再看武艺的创作回路

武艺这些方向和面貌各异的创作支路,是怎么闭合形成他自己完整的回路的呢?这对武艺来说从不是问题。西方化的造型,武艺从小就经过严格的训练;国画教育中徐蒋体系的造型训练,他也曾经过反复磨练,对这套话语方式已经非常非常熟悉。而中国传统那一套笔墨方法已然被历代积累发挥到精微幽妙,武艺想在这些熟极而流的方式中解套。如果一直处在同一个地方,可能就会安于固化的思维,因此他要不停地“生活在别处”,所谓的别处,可能指爱莎芬堡、布拉格、巴黎、京都或者敦煌,也可以指《富春山居图》或者《九歌》,在“别处”寻找生疏的东西,慢慢了解它们。但在“别处”的时间终归有限,所以能保持一直在用生涩的方式创作,这是他咬牙坚持用赤诚、好奇的眼睛观看的结果,所以武艺的气息里一直没有熟得烂透的东西,而是永远用生涩的感触去碰撞造化带给他的刺激,在“相”里面去找对象的活性和绘画新的更独立的可能性。所以武艺的作品总透着那么些“武道人”似的仙气,因为他试图与所谓的“彼岸”在一起。此岸是什么?此岸是腌臜,是包裹在人情世故里生长出来的迷障,而武艺特别认真地剥除它们,他要顶住一口气往艺术的彼岸泅渡。

要带观众看到彼岸,武艺的作品就注定没那么容易理解,他也拒绝被简单地消费,希望观众按照他建构的方式去了解他。因而他从创作理念,到工作方式,到展览的呈现,甚至到与人相处的方式,都在层层铺设曲折但必然通往理解他的路径。如前所说,他的作品对那些“行路人”的要求的确很高。在这次的展览中,他希望在风景最热闹明亮的一个厅展出《九歌》系列,但《九歌》的笔线极淡,几乎要隐没在纸色里,必然要逼着观众凑近了看,努力去寻找,艺术馆的展览本来是“招引”观众的,武艺却要观众去“招隐”那些神秘而飘忽的传说。他在刻意建立隔阂,建立隔阂是不想交流吗?当然不是,交流有障碍,障碍就带来好奇,这是武艺一直在做的事。他时刻警惕地在一条特别不一样的路上行走,坚守自己的处世哲学和为人之道,其实是在保护他认为正确的心灵和身体的状态,保护这条主脉的纯净性。前文说,不懂武艺的人可以完全不懂,而一旦进入了他的思维体系,就释然而愉悦了,这次展览正是希望把武艺这种情致呈现出来。

最好的艺术是什么呢?最好的艺术可能是一杯白酒。武艺耐着性子做的就是这样酿一杯白酒的事。世界是那么繁碎,那么让人纠结,到武艺那儿,他都可以拢起来去发酵、过滤,蒸馏,变成一杯白酒。一杯白酒看起来非常清澈,很简单,一眼到底,但是品过才知道多浓烈,多丰富。这就是武艺。

2019年11月3日晨于北京望京

[1] 李津《爱与哀愁》,北岳文艺出版社,2016年,第243页。

(责任编辑:江静)

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