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【雅昌快讯&视频】梳理当代艺术的新可能:走出艺术形式和语言的“觉知艺术”

2019-09-30 08:23:39 来源: 雅昌艺术网专稿
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摘要:“觉知超限:觉知艺术——对存在与时间性的言说”学术展开幕式合影2019年9月29日,“觉知超限:觉知艺术——对存在与时间性的言说”学术展在上海明圆美术馆举办。本次展览是以上世纪50年代至今对亚洲出现的节点事件作为研究,由此梳理了一条最有关联性的中日韩前卫艺术的发展线索。在此背景下,展览呈现了上世纪8…

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“觉知超限:觉知艺术——对存在与时间性的言说”学术展

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开幕式合影

2019年9月29日,“觉知超限:觉知艺术——对存在与时间性的言说”学术展在上海明圆美术馆举办。

本次展览是以上世纪50年代至今对亚洲出现的节点事件作为研究,由此梳理了一条最有关联性的中日韩前卫艺术的发展线索。在此背景下,展览呈现了上世纪80年代以来,12位艺术家的30余件(组)具有代表性的作品,从绘画、平面作品、行为、影像、装置或全形态艺术表达,力图通过具有针对性的艺术案例,对中国当代艺术发展进行研究性梳理。

参展艺术家包括:余友涵、张羽、王南溟、宋冬、石晋华、李华生、秦冲、周洋明、孙良、徐红明、张健君、任戬(以作品发生时间为序)。

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孙良介绍作品

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展厅现场

自上世纪1950年代至21世纪的2016年之间,出现了众多画派、运动和现象,推动着艺术的发展,也呈现出当代艺术的发展轨迹。

如1950年代的日本“前卫书法”、“具体派”,台湾“东方画会”、“五月画会”;1960至1970年代日本“物派”;1970年代韩国“单色绘画”;1980年代中国“85思潮”中的中国“现代水墨画”、“现代水墨”;1990年代“实验水墨”;21世纪的2003年“极多主义”、“念珠与笔触”展;2007年“意派”;2016年“存在艺术”等。

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展厅现场

而所有艺术形式的发展轨迹,都基于2种方法论:现代艺术和前卫艺术。从塞尚开始的现代艺术,形式语言被认为是现代艺术的本体特征。而始于杜尚的前卫艺术,其目的是打破艺术与生活的界限,给艺术一个新的定义。特别是现代主义及后现代主义乃至之后的艺术,几乎所有的艺术探讨都是基于语言层面的形式主义。而1980年代之后,中国当代艺术就是沿着西方语言形式主义的套路走到今天。

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本次展览策展人、参展艺术家张羽(左);明圆美术馆馆长凌菲菲(右)

展览策划之初便是希望对当代艺术发展进行研究性梳理,以“觉知艺术”概念为起点,‌‌来思考现有艺术史的语言和形式。策展人张羽认为,到如今,当代艺术在语言和形式上其实均进入了瓶颈期,“本次展览‘觉知超限’便提出艺术的发展,必须走出‘语言’形式主义陷阱,从‘觉知艺术’并走向‘存在艺术’,从而重新探讨在整个艺术史格局中,艺术应该存在的意义,以及中国应该创造怎样的艺术。”

张羽也介绍,选择这30余件(组)具有代表性的作品,‌‌是因为它们在整个中国当代艺术40年来的发展历史中,‌‌与当时语境关系‌‌、艺术史的几个节点有关,从而‌‌梳理了‌‌这条告别形式和语言之后,当代艺术史可能‌‌发展的‌‌一种关系。

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展厅现场

作为明圆美术馆2019年学术研究展之一,在此之际开幕也是为献礼新中国70周年诞辰。明圆美术馆馆长凌菲菲认为,以学术的定位深入思考传统文化,通过展览体现中国文化自信,“而如何以当代语境阐述传统,让更多年轻人接受,也是我们近几年一直探索的事情。”

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余友涵 《抽象1986-21》

160x130cm  布面丙烯  1986

本次展出作品中,余友涵的“抽象”叙事表达,从上世纪80年代至今,一直延续着属于极其自我的叙事方法,无论是对宇宙的冥想,还是书写的语言形式,都使其抽象叙事表达具有一种对西方抽象艺术保持着一种非常明确的距离,这种基于文化自觉的警惕,显然来自文化立场与内心意识的感应交织。这无疑是理智的,策展人张羽在选择时便很在意其抽象表达的书写动做中所溢出的那种冥想与心路。

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张羽 《指印91212—心经》

180x48cm  指印行为、宣纸、印泥  1991

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张羽 《上墨:以水墨实施的一次清洗行动(行为装置)》

亚克力盒、现成品报纸、墨汁、水  2017-2018

张羽始于1991年创作的《指印》艺术表达,始终贯穿着一条线索的两个方面“水墨”与“抽象”。但极具意义的却是在“水墨”与“抽象”表象下的《指印》艺术,蕴含着张羽对创造艺术核心价值的追问“存在于时间性中的自我真实存在”,显然是对中西艺术史持有的一种警惕及机智。

2012年开始创作行为装置《上墨》系列作品中,用“水 + 墨”的水墨去“浸泡”现成品“报纸”的“清洗”行为。报纸的内容是丰富的,但真假难辨,益与害共存,所以“清洗”是一种艺术方式,在于用水墨覆盖报纸上的某些信息,构成对阅读的干扰,报纸上的文字处于可视与不可视的多样状态,这正是“清洗”的意义所在,也是对社会现实的反思。同时,报纸无论呈现了怎样的图像,或水墨痕迹,都视为一种完美再生,具体的、抽象的。

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王南溟  《字球组合》

宣纸、水墨、装置  1992

王南溟的艺术创作是沿着从传统书法向现代书法的研究与实践,1992年的《字球》标志着他从传统书法走向现代书法并转向当代艺术的表达。《字球》的意义在于无论是宣纸上书写的书法是传统还是现代,当宣纸被手团成纸球后,无论怎样的书写书法都被删去原本的意义,也无论是纸球还是字球,纸中书写的书法被解构为水墨的笔道,构成抽象笔道的黑白球状。而张羽选择这件作品,所关注的是其形成这一抽象笔道的球体,是艺术家通过怎样的方法获得。

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张健君 《内在的雾》

水、墨、雾气、金属、加热系统  装置  雕塑高20cm,直径200cm  1992

张建君的《内在的雾》是1992年完成的一件装置作品,这是一件使用高8英寸,直径79英寸的金属容器,这个容器内盛满水 + 墨的水墨,通过容器制造的温度使水分蒸发形成雾气上升。从某种层面上讲张建君不是把水和墨作为媒介,而是将两种不同的水性物质混合,将具有文化特征的物质属性墨与具有自然特征的水混为一谈,而雾的内容则是混合后形成的另一种状态。这一状态使水墨获得一种新的言说。

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宋冬 《水写日记》

照片  40x60cmx4  1995

宋冬1995年创作的以“水”作为媒介呈现的艺术表达,尤为突出的是《印水》及《水写日记》。无论是他持刻有“水”字印章在拉萨河上的行为“印水”,还是他持毛笔蘸水在青石板上书写“水写日记”,在给自己以精神寄托的同时也对外在世界保留了自己的秘密。拉萨河上的“印水”显然是虚无的;青石板上的“水写日记”随写随消失的文字在可视的记忆中消逝了。这样,艺术家以一种了无痕迹,近似“冥想”的方式诉说着从有到无的空无状态。

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石晋华 《走铅笔的人》

73x112cm  铅笔、纸  1996

石晋华因患“幼年型糖尿病”之故,便从17岁开始注射胰岛素,并日复一日监测、纪录身体状态,这些经验迫使艺术家时时面对生存的严苛情境,他对待身体犹如一个他者与工具。特别是1996年开始创作的《走铅笔的人》行为作品,虽然“走铅笔”为石晋华的个体体验,但却是我们少年时期难忘的日常记忆。《走铅笔的人》是将日常行为转换为一种艺术表达的行为,然而有意思的是走铅笔的人留下了走笔的痕迹,而这种痕迹貌似一种抽象,却不是通常理解的抽象,而是有的虚无意识。

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李华生 《0679,2006》

180x98cmx4   纸本水墨  2006

李华生是一位受过传统书画训练的水墨山水画家,他在1998年毅然开始了一种继续使用传统的笔墨方式的,将中锋用笔刻意改变成极细的中锋线,用细细的线编织成横竖格子布满纸面。这显然是一种绘画式的、抽象形式的“线格子”,很容易将李华生的《线格子》归到抽象艺术,当然又不同于西方的抽象绘画。于是有批评家将其归为极多主义,而张羽更愿意将李华生视为一种接近心性的抽象方式。

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周洋明  《20021108》

105 x 105 cm  布面丙烯  2002

周洋明的《笔道》系列作品始于2001年,其笔触忠实地记录着自己的情绪,乃至于生理气息的变化的痕迹。它们的意义并不是为了“创造”出一个“纯”形式的结构,也并不是要主观地去表现由这种纯形式而带来的视觉的精神性表达。艺术家正是想通过画面来描述“气韵”的具体规律。亦或说,他正是用千万根线条来解释“一根”线条的意义。其实,他表达的目的并不在于抽象的形式,而是表达方法成为艺术家诉求的根本。

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秦冲 《过去 · 未来》

纸、燃  2002

秦冲的装置作品《过去—未来》创作于2002年,是将纸的一端以火燃烧后留下自然痕迹,再将这些纸卷成大小不同的纸筒,摆放于空间,形成错落有序的空间视觉,构成需要的表达。在展示空间中被燃烧的纸屑所产生的灰烬随意飘落在地面,并漂浮着烧焦纸与灰烬的气味,呈现着一种虚幻的仪式感。这是将日常经验转换为一种创造艺术的,既是具体的、也是抽象的表达。

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孙良 《海市蜃楼》

30x20cm  赛璐璐片、染料、钢钉、混合调和剂、油颜料、金属丝、指甲油  2006

孙良的艺术实践经历了几个不同阶段,他的实践线索一直在为自己不断地打开视野。从他最早的神秘和象征倾向到表现主义时期而走向魔幻的语境,以及似乎抽象的弥散风格。其中《绚-影》作品创作于2006年,他使用了胶片、指甲油、混合调和剂,绘制的色彩斑斓的、泼墨的、流动的、抽象的、绚丽的幻影图形,当悬置在展示空间与墙体的关系中借用灯光投射,在绘制的幻影与投射的幻影关系中又充斥着一种绚影的魅力。这一呈现避闪了通常的抽象与表现。

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徐红明 《非云非雾非炁系列东方红》

185x222cm  布上矿物粉   2010

徐红明《非云非雾非炁》开始于2009年,徐红明对画面某种不确定性充满兴趣,于是他的创作方法经常是放弃画笔,在行动中通过其它工具将那些矿物质粉状的、或水性的颜料洒落在画布上。行动与呼吸牵动着手的抖动都会改变着画面的感觉,以此凸显了不可预见性、不确定性及模糊性。同时,这种不断的重复行动,将不同的色彩控制性的洒落在画布上,使画面中任何角落都是层层相叠、相互渗透、相互融合。也使表象上的云朵赋予些许的想象,而具体的创作行动不是以抽象为目的,而是心性的显现。

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张健君  《拓太阳》

宣纸、水、太阳、行为、时间  2011

张建君2011年创作的《拓太阳》,使用的媒介是宣纸、水及行为,借用的媒介是太阳、海边傍晚的自然景观。这是一部表达艺术家“拓太阳”的视频作品,艺术家用镜头将自己及拓太阳的整个过程与现场让观者作为观看。创作者面对大海远方即将落去的火红太阳,面对悬置微微飘动的宣纸,似乎是一次以水拓火的过程。他以简单的呈现、单纯的观想、纯然的敬畏、心念的韵律释放着自我的畅想。随之,宣纸上拓太阳的水渐渐蒸发,宣纸上留下附着水迹的是微微表情的“空白”,它是具体的、真实的、也是抽象的。

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任戬 《屋漏痕系列之一“抹布》

30x40cmx6  抹布、污渍  2014

任戬的最新作品《屋漏痕》完成于2014年,《屋漏痕》在张羽看来首先是对传统概念的转换,这一转换是通过非艺术的形式呈现的。他是通过擦地、擦桌子、擦车、擦玻璃等日常行为所产生的痕迹(抹布上留下的污迹)作为表达的内容,以生活中的废物为媒介,使该物成为他物,而非画画产生的图像。前者是在关系中产生了书写行为,后者是在单一孤立中完成书写行为。“看什么不是什么”是《屋漏痕》的表达依据。既不抽象也不现象的一种抽象。

据悉,本次展览将持续至2020年1月12日。

(责任编辑:王璐)

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