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【雅昌专稿】央美“达·芬奇与他的艺术群体”开幕 深度对话回应质疑

2019-09-12 21:09:42 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:刘倩、张桂森 
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摘要:达·芬奇逝世500周年,作为一个年度全球文化热点,各大美术馆、博物馆不断推出不同纪念活动。2019年9月12日,“达·芬奇与他的艺术群体”展在中央美术学院美术馆开幕。策展人尼古拉·巴尔巴泰利为媒体导览展览从达·芬奇与达·芬奇画派(Leonardeschi)的师承关系这一独特角度入手,展出达·芬奇与他…

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达·芬奇逝世500周年,作为一个年度全球文化热点,各大美术馆、博物馆不断推出不同纪念活动。

2019年9月12日,“达·芬奇与他的艺术群体”展在中央美术学院美术馆开幕。

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策展人尼古拉·巴尔巴泰利为媒体导览

展览从达·芬奇与达·芬奇画派(Leonardeschi)的师承关系这一独特角度入手,展出达·芬奇与他的艺术群体的绘画作品共计30件,其中主要包括直接受教于达·芬奇的学生和间接学习的追随者的画作,囊括达·芬奇画派的代表人物如贾姆皮特里诺(Giampietrino)、奥焦诺(Oggiono)、沙莱(Salai)和卢伊尼(Luini)等人的作品。

正如意大利驻华大使谢国谊在展览致辞所说:“……达·芬奇在米兰逗留期间,整整一代文艺复兴艺术家都上他的‘画室’,拜他为师,这极大地丰富了那些年的油画产量。这批画家传承的遗产至关重要。这些作品至今仍大部分属世界各地的私人收藏,较少对公众和专家开放。针对以上情况,意中两国决定组织这场‘达·芬奇与他的艺术群体’的重要展览。”

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展览现场

众所周知,达·芬奇在绘画领域取得的成就非凡,但在全世界范围内,公认的达·芬奇原作名画一共才17幅,这些作品珍藏在全世界的11个博物馆内,常年无法“移动”借展到其他地方。因此,从另外的角度切入,是很多专家举办纪念达·芬奇活动必须要研究的工作。对于许多中国观众而言,达·芬奇画派这一艺术群体相比于作为老师的达·芬奇的形象显得相对陌生。将当前西方艺术史学界关于达·芬奇研究的热点之一引入中国,以促进中国学界对西方文艺复兴艺术史研究的进一步深入和拓展,参与到这一课题正在发生的讨论中,是中央美术学院美术馆举办此次展览的初衷之一。

由于近年来,国内大师展蜂拥而来,其中质量参差不齐。此次展览在未开展前,亦受到社交平台质疑的声音。有网友发布了数条微博,批评中央美术学院美术馆即将展出的作品系假画,而其他号称是达芬奇的学生和追随者的作品,也被认为技法拙劣。

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展览现场

该网友称自己的质疑基于两方面原因,一方面是因为他认为展览的达·芬奇本人有关的画作,从笔触、风格、构图等画作鉴赏角度来说,都与目前已知的达·芬奇真迹大相径庭。而其余达·芬奇学生及追随者的画作风格也和他们传世作品有很大的不同。

为此,雅昌艺术网对话意大利驻华大使馆文化中心主任、文化参赞孟斐璇和中央美术学院美术馆馆长张子康,来看看他们是怎么讲的:

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意大利驻华大使馆文化中心主任、文化参赞孟斐璇致辞

对话意大利驻华大使馆文化中心主任、文化参赞孟斐璇

雅昌艺术网:请您简单介绍一下促成此次“达·芬奇和他的艺术群体”展的一个初衷?

孟斐璇:今年全世界都在进行各种各样纪念达·芬奇500周年的活动,中国也组织了很多的讲座,让公众了解达·芬奇在不同领域的贡献。达·芬奇在绘画方面的贡献非常大,但是他的画作数量有限。在全世界,现在公认的达·芬奇原作名画一共是17幅,珍藏在全世界的11个博物馆,移动不了。

我们纪念达·芬奇,除了去看博物馆组织的活动之外,需要从另外一些角度去研究达·芬奇,这一次我们选择的是近年来学术界开始的一个研究课题。就是“达·芬奇与他的艺术群体”。

达·芬奇曾经有两个阶段住在米兰,并开了画室,这是有明确历史记载的。他的画室像学校一样,邀请一批年轻艺术家并培养他们。那个年代,大师总是有一批自己的徒弟,达·芬奇也是如此,他把自己的理论实践教授于这些年轻的画家身上。研究这个群体的价值在于,此前我们只能阅读达·芬奇的文字,通过对这个群体的关注,我们可以看到他是如何实践的,从实践的角度了解达·芬奇的笔法和绘画理论。

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达尼埃尔•达•沃特拉(约1509年-1566年)

《罗马卡瓦洛山人称“普拉克希特利斯作品”中的马》

黄色纸上铅笔画,带有一颗星星的王冠水印

十六世纪上半叶

50x50x3厘米

私人收藏

还有一个现象,那时候达·芬奇开始逐步地在欧洲贵族阶层开始有了名气,很多有权有钱的贵族甚至是王室开始定制他的画,但是他的问题是经常接受这些订单却不完成任务。《蒙娜丽莎》就是一个有名的例子,蒙娜丽莎一直不断的催他,但是订单一直没有完成,所以《蒙娜丽莎》一直是没有完成的。

关于达·芬奇画作的需求越来越大,但是很多人却订不到画,所以他的徒弟们开始卖他们自己的画,因为他们和达·芬奇的风格是一致的,有一些人没有足够的资金去买达·芬奇的画,或者订不到达·芬奇的画,但是却有一定的经济能力和欣赏水平,所以去买他徒弟的画,这在当时慢慢形成了一种社会情趣。

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安布罗修斯•班森(1495年-1550年)

《纺线圣母》

十六世纪初

木板油画,后来转移到画布上

76x63x6 厘米

私人收藏

从这个角度来说,研究这个群体是有价值的。当然我们在研究过程中发现,一个群体的水平有高有低,画作的水平也有高有低,但是不管水平高低,是这些徒弟们把达·芬奇的绘画风格普及到大众之中,越来越多的人能欣赏到这样的风格,很多人被他影响。

雅昌艺术网:这次展览是对这个群体的研究和呈现?

孟斐璇:这次展览肯定没有可能全部覆盖达芬奇和他的学生,因为他的学徒和群体人太多了,我们尽可能把最知名的沙莱(Salai)、贾姆皮特里诺(Giampietrino)、奥焦诺(Oggiono)、卢伊尼(Luini)等进行展出。这个群体在当时大约有19个左右,其中有8、9个被认为是最重要的,这次展览展出了6、7位,依然有那么一两位重要的艺术家没有找到他们的作品。

从市场的角度来说,这个群体最成功的阶段是在达·芬奇去世之后,达·芬奇是1519年去世的,他和达·芬奇学派的市场更火了;直到1550年代、1560年代,他们的市场慢慢开始退热。到后期,这个群体作品本身的价值也可以降低,他们变成不断的模仿又模仿,重复又重复。

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吉安•贾可蒙•卡坡蒂,又称”沙莱”(1480年 — 1524年)

《散发女郎》(临达•芬奇的画)

约1510年

木板油画和蛋彩画

37 x 30 x 6厘米

私人收藏

雅昌艺术网:能否简单以某个艺术家距离说明?

孟斐璇:比如在达·芬奇的徒弟中,沙莱是很有名的,有人说他10岁就进了达·芬奇画室,他特别调皮,达·芬奇经常骂他小偷,但是达·芬奇也还是很赏识沙莱。沙莱的画现在依然很受欢迎,无论从博物馆还是私人藏家层面,都是收藏热点,但是据说,确认沙莱签字的画作只有两幅,一幅在米兰博物馆,另一幅这次展出了。

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乔瓦尼•彼得罗•里佐利,又称”贾姆皮特里诺” (1495年 — 1549年)

《忏悔的抹大拉的马利亚》

约1515-1520年

木板油画和蛋彩画

63x57x8厘米

私人收藏

还有贾姆皮特里诺(Giampietrino)的《Penitent Mary Magdalene》也很特别。佩德雷蒂是20世纪世界公认的达·芬奇绘画的研究专家,他第一个提出要研究这个群体。佩德雷蒂对贾姆皮特里诺的《Magdalene》是非常欣赏的。佩德雷蒂认为这幅画里有达·芬奇自己的影子,他认为这件作品是达·芬奇教贾姆皮特里诺画的,这是贾姆皮特里诺最成功的一幅画,这件作品也有一个特殊的故事,她的手其实是不自然的,像是抓着一个东西,因为他的手本来有一把刀,是要自杀;因为那幅画是模仿另外一幅画,是要自杀的,但后来他的委托人说不行,我不要他自杀,所以就把刀给去掉了,这里面是有故事的。

所以这次展览选择的是达·芬奇艺术群体中比较有代表性的艺术家的作品,也代表着不同的风格和水平;当然,展出的作品也不完全限于达·芬奇时代,同样也包括他去世之后那几十年到没落的整个时期。

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伯纳迪诺•德•康提(1470年 — 1523年)

《三个圣童》

约1520年

木板油画和蛋彩画

74x66x10厘米

私人收藏

雅昌艺术网:此次展览未开展前就收到一些争议,社交平台上有人质疑部分作品存在真伪问题,您怎么看待这部分的评价?

孟斐璇:这个我不加以评价。这幅画你喜不喜欢,你认为怎么怎么样,那是每个人自己的意见。权威专家、科学家的意见可能跟普通的人也都不一样。我们要听哪一个呢?刚才我提起的佩德雷蒂是公认的达·芬奇绘画的研究专家,也有人说他不一定都是对的,我也不一定都同意他的意见,但是你如果作为第三方,会偏向听他的还是我的意见或者是另外一方,全由自己作出决定。

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中央美术学院美术馆馆长张子康

对话中央美术学院美术馆馆长张子康

雅昌艺术网:能否简单谈一下央美美术馆举办“达•芬奇与他的艺术群体”这样一场展览的初衷和目的?

张子康:2019年是达芬奇逝世500周年,举办“达•芬奇与他的艺术群体”这样一场展览,是从达•芬奇画派的师承关系入手,研究达•芬奇画派这一艺术群体的重要性。

达•芬奇这样的艺术家,在世界美术史的历史长河中,早已被定位于天才艺术家,但是对于中国观众而言,达•芬奇画派这一艺术群体相比于作为天才画家的达•芬奇,显得相对陌生。这个展览的真正价值在于对于达•芬奇和这一群体的深入研究。

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巴尔托洛梅奥•苏阿尔迪,又称”布拉曼蒂诺”(约1465年 — 1535年)

《岩间圣母》

十六世纪上半叶

木板油画

109 x 74 x 7厘米

私人收藏

雅昌艺术网:开展之前,观众其实对于此次展览是存在某些争议的,您怎样看待这样的争议?

张子康:收藏在世界各地博物馆中的达•芬奇作品大都流传有序,经考证论定。但在历史进程中,也不断有被称为达•芬奇的作品见诸于世。艺术史中的人物身世和作品真相总是伴随着学术探研乃至学术争议而得以明确。今天,中国的专家学者也有条件参与其中。本次展览就以开放性的姿态既向观众展示达•芬奇及其学派的艺术特征,认识“达•芬奇风格”在历史中存在的现象,也提供在作品实物面前多视角评价和研究讨论的机会。

以学术研究的惯例,存在学术争议的作品被展出时都会标注(传),这样的作品依然在不断的论证和研究中,这样的学术探讨普遍存在。

达•芬奇画派这一艺术群体是西方艺术史中的重要术语和现象,正是由于有达•芬奇这一艺术群体的艺术家,他们对达•芬奇的追随和再创作,达•芬奇的艺术创新和风格逐渐得到广泛的接受和确立,并影响深远。

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切萨雷•达•塞斯托(1477年 — 1523年)(传)

《忏悔的圣哲罗姆》

约1519年

布面油画

174x136x8厘米

私人收藏

要深入了解这个群体,要了解达•芬奇和他学生之间的关系,就需要看达•芬奇和他学生的作品,此次展览中的数件作品都能够呈现出来达•芬奇和他学生之间的关系,能了解他和学生在绘画上的互动,并能够了解达•芬奇所在时代的艺术生态,包括艺术品收藏、艺术市场、教育和传播等,更能由此深入了解达•芬奇艺术工作室与当时的社会、宗教、经济及艺术发展之间的关系。同时,这也是对这个群体的不断深入了解的过程。

雅昌艺术网:如您所说,今年是达•芬奇逝世500周年,中央美术学院美术馆先后举办了“达•芬奇的艺术:不可能的相遇”与此次“达•芬奇与他的艺术群体”两个展览,关于达•芬奇这一世界学术课题,央美美术馆是如何思考的?

张子康:“达•芬奇的艺术:不可能的相遇”是中央美术学院的教育推广项目,通过高清拍摄和仿真原大输出技术进行高质量复制,高度还原画面质感与色调色温,集中重现分布于各个博物馆不可移动的达•芬奇艺术创作。或许从传统美术博物馆的严肃性与神圣感来看,用复制作品来做展览是值得思考的,但是能够让不可移动的作品集中同一展览,让观者整体了解达•芬奇的艺术成就;同时,现在的高仿技术完全可以让观者深入了解其技法与技巧。从艺术教育的角度来说,有其特殊的意义,所以最终以“教育推广项目”来呈现。

此次“达•芬奇与他的艺术群体”的展览,最初的考虑则是近几年来,全球关于达•芬奇的研究更多的是针对“天才画家”本人,但是对于其学派的研究则很少,所以对于一个学院美术馆来说,从对达•芬奇师承关系的角度入手,具有学术价值。

这两场展览一是对于达•芬奇作为天才艺术家的创作成就的呈现,一是对于达•芬奇画派这一西方艺术史中重要术语和现象的研究当然这样的教育推广项目之外,中央美院美术馆下半年会推出更加重要的展览,包括10月份的安尼施•卡普尔大展、新媒体艺术三年展等。明年还举办莫兰迪大展。 

雅昌带你看“达·芬奇与他的艺术群体”展,首先是确认为达·芬奇的一件手稿作品《为“安吉亚里之战”所绘习作》与三件传为达·芬奇原作的共四件作品:

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列奥纳多·达·芬奇(1452年 — 1519年) 

《为“安吉亚里之战”所绘习作》 

约1504-1505年

钢笔和棕色墨水在染成棕色的纸上画成

40x43x3 厘米

私人收藏

这件确认是达·芬奇的手稿真迹,一张边缘极其不规则的棕色手稿残件,描绘了一匹在战士身下奋力奔腾的烈马,迎面与另一匹飞驰的战马对抗的场面,据策展人介绍,这很可能是从原稿上撕下来的一部分。

这张手稿在2006年首次被艺术史家卡洛·佩德雷蒂公开在画展上展出,据佩德雷蒂所说,《安吉亚里之战》曾是佛罗伦萨旧宫五百人大厅委托达·芬奇创作的壁画项目,但该项目未能被完成,而这张手稿则阐释了达·芬奇对壁画中间部分“旗帜之战”的构思。

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列奥纳多·达·芬奇 (1452年-1519年) (传)

《达·芬奇卢坎肖像》

1501-1505年

木板蛋彩画

60x44x2厘米

私人收藏,保存在意大利波坦察的卢坎尼亚古人博物馆

这张油画被考证为达·芬奇的自画像,策展人介绍,虽然这是这样的结论在学术界依然需要继续考证,但是其价值在于500年之后,我们能够通过这件作品了解达·芬奇本人的真实样貌。

2008年12月,策展人尼古拉·巴尔巴泰利在意大利西南的一个贵族私人收藏中发现了这幅画作,这件作品是这个贵族家族流传下来的画作,在原来收藏清单上,这幅画被定义为伽利略·伽利雷(GalileoGalilei)的画像。这件作品在2009年首次展出,并被认为和达·芬奇的流派有关。

2010年2月,研究达芬奇的专家奥列斯特·科尔马斯霍夫(OrestKormashov)在一次关于达芬奇的研讨会中首次谨慎地提出该作品可能是出自达·芬奇之手,并展示了与此判断相关的依据:对于木板和颜料进行放射碳定年法测出的的重要科学数据。在后来的研究中,发现这幅画中发现的一枚指纹与达·芬奇的杰作《抱银貂的女子》中探测到的指纹完全一样。同年,在“达·芬奇与神奇的文艺复兴”展览上,德国学者彼得·霍恩斯塔特(PeterHohenstatt)将这件作品归入达·芬奇作品集。

直至目前,这件作品保存在意大利波坦察的卢坎尼亚古人博物馆,并作为达·芬奇的画作向公众展出。在国际范围内已有多位学者认可其是达·芬奇的画作,但同时依然在研究与讨论中。

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列奥纳多·达·芬奇(1452年—1519年)(传)和助手(马可·达·奥焦诺?1467-1524)

《抹大拉的马利亚》

约1513-1515年

木板油画

81x72x7厘米

私人收藏

这幅作品被策展人认为是整场展览最有质感的一件作品,它被认为是达·芬奇与其学生奥焦诺共同创作完成的,目前能够确定画中的风景部分有达·芬奇完成。

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列奥纳多•达•芬奇(1452年 — 1519年)(传)

《男人头像》

被学生“重描”一遍

约1495年

(银的?)金属尖和白铅在蓝/灰色纸上画成

42x40x3厘米

私人收藏

策展人介绍,达·芬奇有一段自述谈及:“我收到一个邀请,去画一幅神圣主题的作品。”但是达·芬奇画完这件作品,画中的女子手握匕首,赞助人认为这件作品的画面太让人难以直视了,所以要求改一版。学者曾经对这件作品的木板进行射线拍照,发现画面的构图曾经被改动过。

这件作品最初被认为是达·芬奇学生的作品,经过学者卡洛·佩德雷蒂长期的研究之后,他建设性的假设这件作品是达·芬奇与其学生合作的。2005年,在《罗马观察报》的文章中,佩德雷蒂正式指出,《抹大拉的马利亚》可能是达·芬奇和他的学生奥焦诺共同完成。

接下来是达·芬奇学派中他重要的学生与追随者的作品:

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吉安·贾可蒙·卡坡蒂,又称”沙莱”(1480年—1524年)

《圣母与圣子》

1510年

木板油画

74x65x6厘米

私人收藏

圣母温柔地将年幼的耶稣抱在怀里,耶稣则望向我们。圣母的敞开的披风下摆兜住孩子的背,并占据了整个画面下方的四分之一。画面顶部的五分之一则以明亮的北欧景色和茂盛的植物作为背景。右侧的题字表明作者是莎莱(Salaì),作品完成时间是1510年("FE.SALAI.1510")。

是在深入学习达·芬奇的众多室内画的基础上完成的,实际上也是十六世纪20年代末达·芬奇在伦巴第的学生们成熟期的著名作品。当地民众受过良好教育,很有艺术修养,这幅作品有幸得到了赏识并变得闻名。就风格而言,莎莱在画中将达·芬奇的丰富技巧与马可·达·奥焦诺(MarcoD'Oggiono)的成熟技巧紧密结合。

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乔瓦尼·彼得罗·里佐利,又称”贾姆皮特里诺”(1495年—1549年)

《圣母子与施洗者圣约翰》

约1515年

木板油画

76x68x8厘米

私人收藏

圣约翰的形象在背后红色窗帘的映衬下显得十分清晰,这神圣的红色与玛利亚长袍的色彩形成了鲜明的对比。这个神圣的组合被巧妙地设置在房间的大窗户前,透过窗户,可以看到山地景观,高耸的山脚下安静地流淌着一条小河,绿色的河岸一直延伸到远方。徜徉在这阳光里,不时会偶遇一个旅人、一座美丽的村庄或是一个庄严的教堂。这些小细节无不透露着意大利画家布拉曼蒂诺(Bramantino)所爱用的艺术风格。圣母抱着圣子和小约翰,画面自然形成了金字塔的形状,给人一种稳定、安宁与和谐的感觉。而圣子的动作为画面带来了动感,他不再玩弄母亲的面纱,以手势向小圣约翰赐福。圣子的姿势与《基督赐福》中的一样,该画现收藏于威尼斯美术学院美术馆图画与版画展厅,被认为是一位不知名的伦巴第艺术家的作品。艺术史家卡洛·佩德雷蒂根据该画的尺寸(645×94毫米)认为那是本作品的草稿。这幅画的灵感极有可能来自于在卢浮宫的一张切萨雷·达·塞斯托(CesaredaSesto)画作。

佩德雷蒂认为这幅画的年代可以追溯到1515年,这也是因为本作品与在罗马波格赛美术馆(GalleriaBorghese)展出的《哺乳圣母》之间有类同之处,后者被克里斯蒂娜·杰多(CristinaGeddo)鉴定为是贾姆皮特里诺的作品。

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伯纳迪诺·卢伊尼(1485年—1532年)

《抹大拉的马利亚和香膏罐》

约1525年

木板油画

87x79x8厘米

私人收藏

卡洛·佩德雷蒂认为该作品出自伯纳迪诺·卢伊尼之手,以华丽的手法再现了抹大拉的马利亚抱油瓶的经典形象。由达·芬奇创作的同一题材的画作现存于伦敦考陶德艺术学院。达·芬奇由此来研究在平面绘画中人物自肩膀至油瓶螺旋形线条延伸的构图方式。

卢伊尼曾是列奥纳多的忠实跟随者,也是一名自主创新的艺术家。在这幅抹大拉的肖像画中,他将列奥纳多作品中呼之欲出的“动态张力”和自己从人物身上挖掘到的“肉体魅力”相结合:一条展开的红色布缎轻轻围绕在抹大拉胸前,她梳着复杂而精致的发型,柔软的发髻顺着鹅蛋般圆润的脸颊垂落到宽大的双肩上。卢伊尼还通过其佩戴的精美珠宝和穿着淋漓尽致地勾勒甚至放大了女性柔美的形象,使得作品稍有世俗气息,似乎也暗示着该作品是一幅私人委托创作,也反映出当时流行在列奥纳多的追随者之中的画面风格。

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乔瓦尼·彼得罗·里佐利,又称”贾姆皮特里诺”(1495年—1549年)

《亚历山大的圣凯瑟琳》

约1540年

木板油画

79x65x8厘米

私人收藏

卡洛·佩德雷蒂认为,一副现已遗失的达·芬奇作品赋予了贾姆皮特里诺创造这幅《亚历山大的圣凯瑟琳》的灵感。海因里希·齐默尔曼(HeinrichZimmermann,1947年)和赫尔曼·沃斯(HermannWoss,1960年)先后已经认定本作品属于贾姆皮特里诺。

从图像学的角度来看,这幅画结合了圣凯瑟琳的传统形象特点(棕榈枝象征着她的殉难)以及源自达·芬奇《天使的化身》(AngelIncarnate)的左臂和向上指的食指,并添加了“甜蜜和诱人的情妇”的色彩(Pedretti,2005年,第30页)。

还有一个局部处理显然是自达·芬奇的追随者们继承下来的,那就是被勾勒出来的笑颜,加以飘逸而精致的卷发,散落在她的肩膀和裸露的胸部上,这种手法曾被贾姆皮特里诺运用在他不同版本的《忏悔的马利亚》中。

神圣主体的色情化和其神圣特征的去除在十六世纪的前叶已经得到了肯定的认可,这极有可能受到了达芬奇艺术群体的影响。达·芬奇在自己的《绘画论》中也证实了这一点:他在书中叙述了一位顾客想要他把神圣符号从圣徒画作身上移除,以能够不受干扰地亲吻它(第33章,F.14V,第22页)。

由于此画与贾姆皮特里诺最后一批作品的仿古风格有一定的相似性,这幅画可以追溯到十六世纪40年代。

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马可·达·奥焦诺(1467年-1524年)

《圣维罗妮卡》

十六世纪

布面油画

83x71x5厘米

私人收藏

毋庸置疑,这幅精巧的画作标志了达·芬奇流派成员马可·达·奥焦诺职业生涯中的成熟时期。在15世纪90年代,马可·达·奥焦诺结束了其青年时期。后来,他又经历了新世纪初短暂的利古里亚风潮。马可·达·奥焦诺拥有对古典的激情以及新风格的向往。就这样,一个全新的创作时期来了。马可·达·奥焦诺于1505年至1510年间创作了一系列作品。在那几年前,他还临摹了达·芬奇的《岩间圣母》。

在画中,我们可以看到,人物袖子上的细微锯齿状皱褶,以及手部线条的明暗平和过渡,都是马可·达·奥焦诺的艺术特征。

在这幅画的背面,有一段西里尔文字铭文。这段铭文对于该作品的流传历史意义非凡:它记录了这幅作品在圣彼得堡的出现,以及1855年从画板移至画布的经过。

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达·芬奇的追随者(让·克卢埃)(1510年—1572年)

《施洗者圣约翰》

约1530年

木板油画

95x77x8厘米

私人收藏

该作品于2005年首次公开展出。自1910年代以来,这幅画为学者所知,它当时出现在纽约皮尔森收藏(T.PearsonCollection)中,被视为贾姆皮特里诺的作品。1923年,该作品接受了射线拍照研究。其画面上发现的指纹与陈列在英国国家美术馆的达·芬奇《岩间圣母》上的指纹相同,因此引发了专家的争论,并将画作归到列奥纳多·达·芬奇名下。然而,另一种推论认为,这幅《施洗者圣约翰》可以归于达·芬奇一位来自于法国的追随者。策展人尼古拉·巴尔巴泰利认为画作的作者有可能是让·克卢埃。

经比较,可以发现本作品是达·芬奇原画作的衍生作品:达·芬奇亲自画的《施洗者圣约翰》(约1509年),由他本人亲自带去法国,现在保存在巴黎的卢浮宫。

该作品保留了达·芬奇原作中螺旋形人物的整体造型。达·芬奇的描绘方式确实极大地更新了施洗者圣约翰的肖像学:上半身倾斜地出现在画面的对角线上,而头部斜靠在右侧的肩膀上。左臂自然折起,手靠在胸上,另一只手似乎和周围的环境融为一体,逐渐变细、抬起、指向天空。往上指的食指是列奥纳多反复实践的手势,是一种固有的表达方式。这是一种“神的象征”,暗示着“神的存在或这种存在的迹象”(G.Morello,inPedretti,2005,第100页,注释8.9)。

然而,画作里圣洁的隐士裸露而苍白的躯干,半披着柔软的皮毛,目光转向观众,脸上露出神秘的微笑,以及缺少圣约翰传统意义的肖像特征——他的十字架(出现在达·芬奇的原作中),这些使得宗教意义与微妙的情色暗示交织在一起。同时,由于缺乏对于原作主题的深入了解,以及对于“精致的晕涂法”的过度使用,作品在让观者眼花缭乱的同时又让人产生一种“恶心”之感,最终导致达·芬奇原作主题的庸俗化。列奥纳多本人也曾强调过学习他绘画的难度,对于学生创作的手臂指向天空的细节,他也会用笔进行修改。有时候,诸如此类情况也可以扩展到与色彩方法和晕涂法相关的问题。

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伯纳迪诺·拉尼诺(1512年—1583年)

《圣母子、小圣约翰和圣安妮》

1539年

用刷子和淡墨、淡水彩画技法和不透明色在装裱在纸板上的米色罗纹纸上画成

64x54x5厘米

私人收藏

在一座精致的建筑中,处处可寻觅到古典的气息,这里有一组神圣的人物。圣母居中,她身侧围绕着小耶稣以及得耶稣喜爱的小圣约翰。另外,圣安妮与圣约瑟夫分别站在两侧,还有一个托着窗帘的丘比特。

这幅异常珍贵的作品分别在莫拉西(1937年)和吉奥瓦尼·罗曼诺(1986)手中得到出版。它再现了其创造者伯纳迪诺·拉尼诺和他的老师列奥纳多·达·芬奇之间的诸多共通点之一。

人们常说的“伯灵顿宫绘画集”(BurlingtonHouseCartoon)包括多位艺术家的作品,其中就有达·芬奇和拉尼诺。后来绘画集里的作品流散到各处,在十六世纪上半叶,伦巴第艺术氛围正盛,这些作品也受到了关注。后来绘画集中达·芬奇的作品被卢浮宫收藏。

从这件作品可以看到达·芬奇的诸多影响。他试图创作出一种多中心的灵动感,从而确保两个主要人物,即两位出色的女性,合二为一,成为一个整体。金字塔结构赋予人物灵活的纪念碑性,并可以强调它们的有机一致性。通过这幅作品,我们也可以非常直接地感受到古代雕像对列奥纳多的影响性。也许是在1501年3月前往蒂沃利的途中,列奥纳多有幸看到了维拉·玛达玛创造的缪斯群像,从而获得了这幅作品的灵感。在十六世纪,这幅作品一直保存在米兰,对达·芬奇学派产生了重大影响。

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安德里亚•比安基,又称韦斯皮诺(十六世纪末至十七世纪30年代)

《康乃馨圣母》(临达•芬奇的画)

十六世纪末

铜板油画

61x52x6厘米

私人收藏 

据悉,此次展览是继2019年2月9日至5月12日在意大利都林(Torino)的加富尔宫(Plazzo Cavour)和2019年5月31日至8月25日在威尼斯乌戈和奥尔加·利维基金会(the Fondazione Ugo E Olga Levi)的朱斯蒂安·罗林宫(Venezia Plazzo Giustinian Lolin)展出之后,在中央美术学院美术馆举办中国首展,明年还将继续进行中国的国内巡展。

(责任编辑:张桂森)

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