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【雅昌带你看展览】巫鸿:用“屏风”讲过去与未来的故事

2019-09-06 22:24:11 来源: 雅昌艺术网专稿
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摘要:当传统与当代相遇会产生多大的能量?贝聿铭在古老的卢浮宫前设计现代化的玻璃金字塔时就解开了问题的答案:“它预示将来,从而使卢浮宫达到完美。”同样由贝聿铭设计苏州博物馆也因其巧妙的将现代化元素融入苏州园林的传统场域当中而成为中国最具特色的美术馆之一。尽管在建筑上传统与当代的结合有如此多经典的设计,但是中…

当传统与当代相遇会产生多大的能量?

贝聿铭在古老的卢浮宫前设计现代化的玻璃金字塔时就解开了问题的答案:“它预示将来,从而使卢浮宫达到完美。”

同样由贝聿铭设计苏州博物馆也因其巧妙的将现代化元素融入苏州园林的传统场域当中而成为中国最具特色的美术馆之一。

尽管在建筑上传统与当代的结合有如此多经典的设计,但是中国传统艺术与当代艺术因为语境、展陈、氛围,格格不入,似乎很难在在彼此之间找到共性,也更难共置与一室。而两种艺术共同展出的话题,在中国策展界也较少被谈及。

但是,一场共置传统艺术与当代艺术,联结传统与未来的展览正在苏州博物馆展出......

2019年9月6日,由艺术史家、策展人巫鸿策划的“画屏:传统与未来”在苏州博物馆开幕。策展人巫鸿以“屏风”,找到了传统与当代的接口。

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展览现场

“事实上,屏风在古代是非常重要的一种绘画形式,后来卷轴替代了它。但是唐代以前大量的绘画是在屏风上创作的。”巫鸿告诉雅昌艺术网,“屏风是一个图像、建筑、又是一种经常出现在绘画中的意象。但是现在的艺术教育常常把这些方面分开,绘画就是绘画,建筑就是建筑。这个展览的一个意义就是通过屏风让大家把建筑、绘画放到一起去讨论。”策展人希望这是一个不同的角度,通过“画屏”这一独特的题材来探究现代人已不太熟悉的中国传统文化、古代的生活、古代的美学。

当谈及为何将当代艺术家的作品与古代艺术作品放在同一个展览中时,巫鸿说:“屏风提供了一个非常好的接口,我和此次参展艺术家们认识多年,他们有的在创作中就以屏风为元素创作。这些因素在我看来是当代艺术家们对古代艺术的一种延续,所以我希望这个展览能把这种对话或者延续展示出来,让大家看到。也让艺术家们有所思考,比如这次参展艺术家中杨福东用影像这种现代化的手法创作的作品,但在排列上采用屏风式的方法,电视屏与古代的屏发生关系。”

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展览现场

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展览从主题“画屏:传统与未来”出发,汇集了国内外18家博物馆藏艺术精品、集合现当代9位艺术家的创新作品全力营造一个了画屏中的艺术世界。

巫鸿认为,当代艺术的关键是它展示的未来性。“在我的概念中,当代艺术往往做一些实验性的作品,寻找未来的可能性。它打开的是一扇窗户,面向未来的窗户。所以展览主题为‘传统与未来’而非‘传统与现代’”

本期【雅昌带你看展览】我们将跟随艺术史学家、策展人巫鸿走进“屏风”的展览,听巫鸿讲述过去到未来之间的故事。

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画屏在古代中国美术中具有独特的“三位一体”身份:它既是一种极为重要的绘画媒材,又是可供近距离欣赏的以不同材料制成的物品,还是协助建构室内外空间的准建筑构件。这一特性使屏风在传统美术中扮演了耐人寻味的角色,把图像、空间和物品这三个视觉艺术中的基本元素凝聚在综合性的艺术创造之中。这种情况不但在中国美术中是独特的,在世界艺术史中也不多见。由于这个原因,虽然屏风这一形式在现代时期退出了人们的日常生活,但它的素质已经化为中国艺术基因的一部分。它持续的生命力不是表面的,而是潜藏在中国文化的底蕴和中国艺术家的深层思维之中,巫鸿介绍到。

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作品展示区域表

此次展览分为古代与现代两个展览部分,古代部分的展览地点包含负一楼临展厅和二楼书画厅;而现当代艺术品的展示则分布在中央大厅、现代艺术厅、忠王府楠木厅和忠王府庭院。

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展示于中央大厅的徐冰作品《背后的故事:仿大痴山水图》

《背后的故事》所呈现的画面,不是由物质性颜料的调配进行模仿三维效果(光感、立体感等)而是通过对光的调配构成的。换一种说法是:在空气中调配光,而光是散落于空间中的,是通过一块切断空间的毛玻璃所带刺或者说被记录的。这块毛玻璃的作用好比空气中光的切片。

徐冰发现,光比任何的物质材料的直接呈现,都要丰富、细微。这就在世界上出现了一种最丰富的“绘画”(在黑灰白的层次和色彩的变体上),这是这种光的绘画存在的价值和理由。

屏风入画

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展览现场

画屏是传统中国绘画中的一个重要图像,被不同时代的画家用来构造图画中的空间、组织叙事程序和表现人物之间的关系、它提供了不同于西方绘画线性透视和构图方法,显示出中国古代艺术中的一种表现空间的独特方式。

本次展览中,苏博物馆二楼两个书画厅的大量书画均是将屏风作为画面中的重要元素进行了记载。

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(传五代)周文矩 重屏会棋图卷  绢本  故宫博物院藏

在右侧展厅中,周文矩(传五代) 的《重屏会棋图卷》人气十足,毕竟这种载入艺术史的名画在平时很难见到,展厅刚开放就吸引大量观众排队观看。

此画无款,正中绘两人据胡床对弈,两人旁观, 一童侍立。画面右侧案上置衣笥巾筷,床榻上有投壶棋盒,背后竖一屏风,屏风上画一老翁卧于胡床,一妇侍 立,床后另有一榻,三仕女捧褥铺毡,榻后又立”山水屏风。因在屏风中又绘屏风,故名“重屏图”。

此画卷描写了南唐中主李璟与兄弟们在屏风前弈棋的情景,屏风上绘白居易《偶眠》诗意。原有传为宋徽门宗瘦金书的标题,入清内府后因其伪被揭去,现仅存贴签痕迹。

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《合乐图卷》 周文矩(传) 绢本设色 五代 美国芝加哥艺术学院藏

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展览现场

在展厅入门处,同样来自周文矩(传)的《合乐图卷》也是本次展览中难得一见的珍品,这件作品现藏于芝加哥艺术学院。

《合乐图卷》描绘的是一个皇家贵族乐团。画中乐器和现存的文献记载一致,琵琶、竖箜篌、筝、方响、笙、细腰鼓、艺术的“合成”作品。也有学者认为这幅画模仿的是五代时期的画家周文矩的《韩熙载夜宴图》中的一部分。图中的宫廷人物非常相似。显然作者是从早先的艺术作品中汲取了众多灵感,精确地表现了唐代中期宫廷乐府演奏时的景象。

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《清人画弘历是一是二图轴》 纸本设色 故宫博物院藏

图绘乾隆扮为汉族文人坐山水屏风榻前,右手执笔,左手执卷,头偏向右侧若有所思。乾隆周侧桌几上摆放有各种古玩,其中包括商代青铜觚、王莽时期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等,其侧一童子谦恭地捧一瓷壶。

图中山水屏风前悬挂了乾隆同样装束的肖像,点明了“是一是二”的主题。乾隆时期传教土画家活跃于宫廷,图中人物面部淡墨晕染的写实风格体现了西洋绘面的影响。

故宫博物院共藏有五幅乾隆时期同题材的绘画,构图均大体相似,画上均有乾隆御笔“是一是二”诗。乾隆内府收藏有一幅定为宋人画的《人物图》(现藏于台北故宫博物院),绘一文士坐榻前,花鸟屏风前悬挂有该文士像,乾隆命宫廷面家仿画了一系列自己作文人扮相的《是一是二图》。

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清人画康熙帝便服像轴  绢本设色  纵50.7厘米横32厘米故宫博物院藏

图绘康熙帝青年时期练习书法的场景。康熙帝身着便装,左手按纸,右手提笔,其身后屏风上的二墨龙图、精心雕琢的龙椅和龙纹地毯,象征其皇帝的身份。

该图体现了西洋画法传入初期与中国传统绘画融合之情形,比如说图中人物衣纹采用的是传统的线描,面部则吸收了西洋明暗晕染法突出体积感的长处:方桌采用了中国界画传统的透视法,而屏风底座运用的则是欧洲焦点透视法。

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明唐寅《临韩熙载夜宴图卷》  绢本设色  纵30.8厘米横547. 8厘米 重庆中国三峡博物馆藏

《韩熙载夜宴图》是五代时期顾闳中的名作。通常被认为是对韩熙载放荡不羁的夜生活的忠实再现。

现北京故宫藏顾氏本一共五段,依次是听乐、观舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎临摹的这版分为六段,他把原作清吹一段里韩熙载的形象前移到了第一段,其后依次为听乐、清吹、观舞、歇息、散宴。画面顺序,包括画中器物,屏风画面都和故宫版都有所不同。

唐寅沿袭了中国绘画中的传统方式“做出一幅有所不同的摹本”,它基本保留了原作的构图和人物形象,但是把原作里的室内空间装饰替换成了明代当时流行的设计。每段场景之间以屏风自然隔开,屏风在此成为重要的构图辅助物,在这里屏风对故事的发展起到了承上启下的作用,使得每段场景都成为一个独立的空间单元 。同时屏风也成为连接各段场景叙事的重要辅助物,它结束了前一个场景,又开启了 下一个场景。激发观者的好奇心,诱使观看者进一步去窥探屏风背后的秘密。画中屏风山水是院体风格。画上还有两首唐伯虎题的七绝。

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明唐寅《李端端落藉图轴》  南京博物院藏  

唐寅有复本画现象,即用同一稿本重复画两次甚至三次,构图画法稍有差异,但均为真迹。相同题材台北故宫博物院也藏有一本,但有一些增删改动,创作时间也相隔较远。《李端端落藉图轴》所描绘的内容为,吴楚之间之狂士崔涯与张祐齐名,题诗赠李端端云:“……扬州近日浑相诧,一朵能行白牡丹。”至此李端端声名大盛。

此图用笔工致,用墨清润,设色雅丽,可算作是一幅人物与山水俱佳的画作。

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明仇英临宋人画册 绢本设色  纵27.2厘米横25.5厘米不等  上海博物馆藏

此册十五开,为仇英临摹宋人的集成之作,其画风皆为典型的南宋院体风格。仇英尤擅临摹,其深湛功力,于此可见。

此次展出高僧观棋、羲之写照、半闲秋光这三开,皆有屏风入画。

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宋无款消夏图页  绢本 设色  纵24.5厘米 横15.7厘米  苏州博物馆藏

此画园亭读画之景。主客或凝神谛观,或相与评赏,各有丰神 ;书童则侍应张罗。刻画精准,界画严整 ;设色古艳,晕染工细。山水屏风露出一角,笔墨清雅。

此图为培风阁主人张则之收藏,近代归何澄所藏,裱边有1934年吴湖帆鉴题 。为何澄及其子女捐赠。

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明佚名十八学士图屏  绢本 设色  纵134.2厘米 横78.6厘米

庄万里先生捐赠

上海博物馆藏

《十八学士图》有众多版本,描绘的是一群唐太宗时期的著名学士,学士们在山水屏风和自然风景中进行许多活动,尤以专注“琴、棋、书、画”四艺的主题居多。

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《北西厢秘本》明刻本,五卷装二册   元大都王实甫编,关汉卿续,明沁水,张深之正。 纵26.2厘米 横17.5厘米  浙江博物馆藏

项南洲刻,陈洪绶书序并绘图钤印,画家采用正面视角描绘莺莺读信和红娘窥探的情景,莺莺背后的四折屏风上描绘四季花卉和一对象征爱情的翩翩蝴蝶。

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清顾大昌《临南唐李后主周文矩合作重屏图》  纸本设色  纵130厘米横54.2厘米苏州博物馆藏

此图为《南唐李后主周文矩合作重屏图》摹本。顾大昌曾临三本,其中两本赠与他人,自留一本因太平天国苏州城破失去。此本为其晚年所作第四本。

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展览现场

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清人画胤禛妃行乐图轴 绢本设色  纵184厘米 横98厘米  故宫博物院藏

这套图全套共12幅,按内务府记载,该套图轴原是圆明园“深柳读书堂”内的十二围屏,雍正十年(1732年)八月按旨意将其从屏风上拆下,垫纸衬平,各配卷杆,裱成立轴,后入藏至紫禁城内。

根据其中一幅持镜美人像背景的书法屏风上“圆明主人”的款识可知,此架屏风应是在1709年康熙皇帝将圆明园赐予雍亲王胤禛(即后来的雍正皇帝)作为私邸之后所制。

物的画屏

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负一楼临展厅

画屏是一个三维物件,既可以是室内外的建筑元素,也可以是独立欣赏的立体艺术品。考古出土和传世收藏为今人提供了大量的屏风实物,显示出多种多样的材质、设计和装饰,以及不断变化的空间观念和美学趣味。当步入苏州博物馆负一楼临展厅,作为“位”存在关键设施的屏风呈现在观众眼前,引出另一个值得深思的议题:除了美学角度,屏风在古人生活中是否还具体其它特殊意义?

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展览现场

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清剔红宝座  长103厘米 宽81厘米 高113厘米  故宫博物院藏

宝座象征至高无上的皇权,腰圆式,束腰下壸门式牙条,鼓腿彭牙,内翻马蹄,带托泥。面上五屏式座围,正中稍高两侧递减。座围下部雕刻海水江崖纹,上部雕云龙纹,正中龙头上雕双夔凤围绕一卍字。座面雕九龙纹,云纹做地,边缘雕夔纹。黑素漆里,边缘处有“大明宣德年制”仿款。此宝座造型为明式,然其图文却带有典型清代特征,因此断定其款识为清代后仿。

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东魏武定元年翟门生屏风石床  长215厘米 宽97厘米 高114厘米  深圳金石艺术博物馆藏

屏风石床是北魏时期新出现的一种葬具,一 般形式是三面石围屏,上浅浮雕数组图案,以边框界开,示意为多扇屏组合而成。此屏风石床由石床、石围屏以及石阙、石枕等十一件构件组成。

石围屏共4件,正反两面布局对称,各有12幅图,正面以男女墓主人宴会场景为中心,搭配儒家孝文化经典故事。背面刻一组完整的“竹林七贤与荣启期”人物画像,这在屏风石床上是少见的题材。

在正面墓主坐像屏风石上有“胡客翟门生造石床屏风吉利铭记”铭文,翟门生是北魏时期出生在西域翟国的胡人。根据墓志记载,他作为商队的首领,频繁往来于中亚、中原之间,逐渐接受并融入了中原的生活方式。他的一生再现了南北朝时期外来民族融入中原的社会图景,是丝绸之路的重要文化见证。

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展览现场

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唐彩绘六人花鸟画

绢本设色

纵49.5厘米横46. 5厘米

新疆维吾尔自治区吐鲁番阿斯塔那墓地187号墓出土

新疆维吾尔自治区博物馆藏

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唐   树下美人图  绢本设色

纵84厘米横66. 7厘米

新疆维吾尔自治区吐鲁番阿斯塔那墓地187号墓出土

新疆维吾尔自治区博物馆藏

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唐仕女弈棋图(复制品)

绢本设色

纵63厘米横54厘米

新疆维吾尔自治区吐鲁番阿斯塔那墓地187号墓出土

新疆维吾尔自治区博物馆藏

该图出土于唐西州豪门张氏家族夫妇合葬墓中。残存的墓志中有武周时期(公元685~704年)新字,又出土天宝三载(744年)文书,可推断两人去世先后相隔四十余年。画面为一盛装贵族妇女与另一贵妇(已残)对弈,是屏风画《弈棋图》中的一部分。屏风画以对弈为主题,左右有亲近观棋,侍婢应候,儿童嬉戏,是描绘贵族妇女生活的一组工笔重彩风俗画。

图中的贵妇发束高髻,阔眉,额间花钿。身着绯衣绿裙,披帛,手戴玉镯,丰肌肥体。右手执棋子作举棋不定,正在沉思状。在绘画技法上,用笔的粗细、刚柔表现质感和情态,又利用晕染法来加强人物和服饰的立体感。

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清乾隆紫檀木边座青玉璧插屏  纵23厘米 横17厘米 厚10厘米  故宫博物院藏

插屏紫檀木制,蹲龙站牙,绦环板浮雕如意云头,屏心于圆光之中安青玉谷纹玉璧一件,玉璧中心安圆形紫檀木脐加以固定,木脐上做乾卦符号,屏背圆光上刻字填金乾隆帝御制诗一首。玉璧入屏,寓珍惜时间之劝诫,此屏风即为乾隆皇帝才思敏捷、学养深厚之体现,亦为清代宫廷家具精品之代表。

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清乾隆雕天然木框嵌玉石花鸟挂屏  纵76厘米横 125厘米 厚4厘米  故宫博物院藏

 这件挂屏做工精细,颜色搭配巧妙,陈设于紫禁城乾隆花园玉粹轩中,为乾隆时期室内装饰用具的精品。

挂屏为鸡翅木制,外围一周雕刻成天然树纹、略呈不规则长方形的鸡翅木边框。框内黄色漆地,其上镶嵌用青玉、白玉、翡翠等各色宝石组合而成的紫藤花鸟图案,展现出一幅“玉堂富贵”的吉祥画面。

 这种在漆地上镶嵌多种经过加工的各色宝石的做法称为“百宝嵌”,最早出现于明末清初的扬州,由著名艺人周翥发明,到了乾隆时期已成为宫廷常用的一 种制作工艺。

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清早期黑漆边座嵌竹花卉图双面插屏  纵25厘米 横21厘米 厚10厘米  故宫博物院藏

此件屏风以洒螺钿与镶嵌精工制作,配以梅竹二雅物,颇能体现出宫廷书房家具之文秀精细,隽美雅致。

插屏边、座一体连坐,黑漆撒螺钿工艺制。屏心两面黑漆作地,正面凸嵌木雕梅树、竹子,以螺钿作梅花,背面以竹材质凸嵌竹枝。绦环板锼出透孔,正中雕上翻云头,批水牙正中垂洼堂肚。

此插屏较小,一般用于案头陈设。梅与竹自古便是深受喜爱的传统植物,梅花傲霜凌寒,竹子直而虚心,二物被赋予多重象征意义,为体现文人高洁情操与崇高追求的代表物象。

回到未来

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展览现场

展览的当代部分展出了9位特邀艺术家的作品,在现代艺术展厅内展望、徐累、施慧、宋东夏小万、尚扬、泰祥洲几位艺术家的作品均陈列在此,而在忠王府展厅则展出杨福东的作品,囊括绘画、雕塑、装置和影像艺术等形式。通过这些作品,观众可以看到当代艺术家们对于画屏的自我理解与重新演绎。

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宋冬  窗门屏  装置 综合材料

“这是我‘剩余价值’系列中的《窗门屏》系列,这件是四扇屏。创作于2017-2018 由旧门窗、木、镜子、彩色镜面板,烤漆玻璃、镀膜镜面玻璃、玻璃构成。灵感来自作为空间中的墙——屏。以及西方谚语‘上苍关上一扇门,确会打开一扇窗’和中国谚语‘天无绝人之路’” 。宋冬这样阐释他的作品,“这也是我母亲‘物尽其用’生活哲学在我生活中的延续。我用旧门窗和镜面重构空间,将实体的空间化入平面之中,使屏产生多维度空间,把实空间与虚空间融为一体。这些门窗曾经在不同的建筑物的空间中,曾经有众多不同地域,不同阶层,不同时代,不同经历的家庭、群体和个人使用过这些有着不同时间记忆的门和窗。当这些带着人的温度和使用痕迹的不同时代的门窗汇聚成屏时,人们既是屏外空间的观众,又是屏内空间中的被观众。”

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尚扬 《白内障-山》 综合材料 309cmX548cmX15cm 2018年

尚扬将这些乙烯制品处理成类似画布但有厚度的平面 ,在它干燥之后使之保持一个固定的形状并能悬挂。不仅如此,尚扬在这些厚重的乙烯制品中包裹了各种各样的零碎杂物一一人们并不清晰这些杂质为何?它们隐隐约约,斑斑点点,凹凸不平,构筑了这个化工“画面”景观:这个景观有时候看起来像剩余垃圾物那样,肮脏不堪;但有时候看起来却又有一种特殊的凌乱之美:它们色彩朦胧,有物质零星点缀,像一张随机而成的抽象画一样,似乎是一种特殊的风景。

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徐累《重屏会》 52×271cm 绢本 2019

《重屏会》实际上是徐累“世界的床”系列中节选出来的,该系列由若干片断组成,引用不同文化背景下描绘的“床”,从中国、印度、日本到欧洲,从“南唐”、“中世纪”到二十世纪精神分析催眠床,这些是生命欢愉和苦痛的遗址,被置于“屏风”式的框中,可以自由组合,也可以拼接后无限延伸,断章、间离、延宕,概念仿佛《韩熙载夜宴图》的章节。

《重屏会》的内容从左往右,包括了“早期文艺复兴”、“韩熙载夜宴图”、“重屏会棋图”、“精神分析学催眠床”,并增加了其它一些内容,如潜意识中的梦、暴力和性,时空上也兼有蒙太奇式的间离与暗通。

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杨福东  影像《善恶的彼岸-第一章》  现场图

《善恶的彼岸 第一章》以多屏影像装置贯穿呈现于苏州博物馆忠王府楠木厅的三个独立的历史建筑中。每个空间中流动的影像画面与特设的古典壁纸相映成趣。连接楠木两厅的亭廊以独特的色彩布局并以声音装置萦绕于空间之内。

艺术家结合苏州博物馆楠木厅的特别历史背景和别具一格的建筑空间,实验性的将当代影像作品融合于古代建筑群落中,为观者从视觉以及听觉的角度展现了来自不同时空中的文化、历史和艺术的摩擦与碰撞。艺术家以西方哲学家尼采三百句语录作为影片中的台词与脚本。

这一标题亦源自尼采经典著作之一。本次展出的多屏彩色影像选自《明日早朝-美术馆新电影计划》的36屏“早朝日记”作品。

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夏小万  宋山水长卷  玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸:88x531x47.5cm 2014

夏小万的《宋山水长卷在宋代山水画(山水屏画及全景画)的范式中呈现视觉的定式有其独特的用意。和通常意义上的风景画不同。它以搜集和整合的语言手段描述和罗列了在游历及行走间看到的山山水水,林木溪涧的真影实象,既满足了看画者身置其中的假想又提供了深入践行的路径,从而归纳出“高远、深远、平远”几种不同视角呈现的基本定式。

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展览现场

正如苏州博物馆馆长陈瑞近说的那样“画屏这种多面、立体的艺术特性,催生了今人对中国古代屏风多元而灵活的研究。从传世或出土的实物屏风、书画中的图像类屏风、文献中屏风史料等多个维度,相互结合,相互碰撞,来探究这一充满迷人魅力、富于神秘气质的现象。摒弃固有的视角,不为专业所限,尝试全方位、多角度来发掘、研究、欣赏画屏。”

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开幕式现场

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苏州博物馆馆长陈瑞近致辞

苏州博物馆馆长陈瑞近说:“在这个展览中,我们第一次突破了展厅的限制,在室内与室外,包括我们的新馆忠王府的空间都加以利用。我们希望观众到了苏州博物馆能够沉浸在展览这个展览中,希望观众只要在苏博内就能感受到这个展览的空间。这也是我们正在探索的展览的新形式。同时,今年是新中国成立70周年,也是我们苏州博物馆成立60周年,这个展览是我们今年希望呈现给大家的一个重要展览。”

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参展艺术家代表徐累致辞

参展艺术家代表徐累说:“首先祝贺这个展览成功开幕,也感谢苏博邀请我们几位当代艺术家。屏风的传统表现一边解决的是空间问题,同时它也要解决时间问题。这在中国古代和现代的艺术家当中,都是需要研究的课题,而空间和时间中都有一种坚守,就想屏风承前启后一般。另外,我们通过这个展览也得到了新的启发。我到了这里还有一个新的发现,就是贝聿铭设计的苏州博物馆结构非常像立体的屏风,屏屏折折,所以在苏博做这样一个展览,我觉得是一个屏中屏。”

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南京博物院副院长王奇志致辞

南京博物院副院长王奇志表示,近年来,苏州博物馆在展览、公教等方面都做出了非常好的成绩。得到业内、公众的欢迎和好评,不断推出特点鲜明且符合地域文化特点的展览。南京博物院与苏州博物馆也一起合作了诸多展览,本次展览作品中有部分是南京博物院藏品,也是南京博物院为本次展览的成功举办所作出的一点贡献。

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本次展览策展人巫鸿致辞

本次展览策展人巫鸿表示,本展览是对“画屏“这一艺术形式的首次大型展示,把精心选择的一批具有代表性的作品和艺术家系统的介绍给公众。对于古代艺术的研究和欣赏,我们希望这个展览可以揭示画屏在中国传统文化和艺术发展中的关键作用,探讨其跨越书画、建筑和器物的综合性能,从而扩展艺术史研究的方法和角度。对于当代艺术的介绍和理解,我们希望这个展览可以引入一个新的角度,通过建立与传统艺术的对话,在发掘一个古老艺术传统的持续生命的同时,彰显中国当代艺术的一种特殊文化渊源。

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开幕式现场

据悉,本次展览持续到12月6日。

(责任编辑:王明亮)

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