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【艺术号·专栏】刘骁纯:书写•书法•书象(上)

2019-08-19 09:23:22 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:刘骁纯 
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摘要:在康定斯基(VasilyKandinsky)看来:“一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果,不亚于米开朗基罗(Michelangelo)画上的上帝的手指接触亚当的手指。”[i]这种高强度的形式感受,不同于在产品造型与装饰图案中的形式感受,它是对抽象形式的内在精神高度敏锐的心灵感受力,正是靠着这种感…

在康定斯基(Vasily Kandinsky)看来:“一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果,不亚于米开朗基罗(Michelangelo)画上的上帝的手指接触亚当的手指。”[i] 这种高强度的形式感受,不同于在产品造型与装饰图案中的形式感受,它是对抽象形式的内在精神高度敏锐的心灵感受力,正是靠着这种感受力的强大推动,使康定斯基开创了抽象绘画。

中国古代没有抽象艺术,但中国人对抽象造型精神感应的强度,丝毫不亚于甚至优于西方的抽象艺术家,而且历史极为悠久,只是它寄居、隐藏在若干特殊的领域中,如园林观赏石、文人书画等,其中书法处在最高层面。中国书论中对这种形式体验的描述俯拾皆是,东汉蔡邕在《笔论》中曾这样描述:“若坐若行,若飞若动,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月。纵横有可象者,方得谓之书矣。”[ii] 更为脍炙人口的是传为东晋女书法家卫铄的一段话:“一,如千里阵云,隐隐然其实有形。丶,如高峰坠石,磕磕然实如崩也。丿,陆断犀象。ㄟ,百钧弩发。丨,万岁枯藤。YaKvoc6mUkBl2TxFcxbD13JBI8HT8t31uuJs6maD.png,崩浪雷奔。Ul4AoGgJZiDPI5pdWdPTrh3P0mpHtp4sdFcgASyj.png,劲弩筋节。”[iii]

中国书法,在笔墨点画的狭窄通道中极尽了对抽象形式的精神感受力。

【艺术号·专栏】刘骁纯:书写•书法•书象(中)

【艺术号·专栏】刘骁纯:书写•书法•书象(下)

一、书写与书法

书法即写字,书法又绝不同于写字。

世界上任何民族都有艺术字,而且在书写中都会有“写得一手好字”之类的判断,却唯独中国发展出一门独立的书法艺术。

究其因,⑴、汉字太多太复杂,比起拼音文字,“写得一手好字”要难出千百倍,这种人不仅比例较低,而且往往是深通古文字学的高层文化人。书法史上第一位有名有姓的书法家李斯[iv],便是秦始皇的大丞相,又是以小篆统一全国官方文字的重要人物。书写使书写者神圣化,书写者又使书写神圣化;

⑵、每个汉字都是一个抽象构成。按“永字八法”所示,汉字笔画的基本要素不过八种,而且一律在方框中排列布阵,却演化出了千千万万的奇妙图形,它一方面无休无止地调动着中国文化人书写时的竞技心理,另一方面又熏陶了对形式高度敏锐的心灵感受力。在成千上万的奇妙构成的几千年的陶冶下,中国文化人对这种构成的优劣判断越来越敏锐,以致感觉阈限细微到了“毫发之失,千里之谬”的程度;

⑶、中国人用软质毛笔书写;

⑷、中国早在汉代就发明了造纸术,后来文人们又偏爱渗水性较强的宣纸。

这三、四两点,比起硬笔在一般纸上书写,不仅极度放大了书写的难度和书写时起承转合、轻重缓急、干湿浓淡、抑扬顿挫的无穷意味,而且极度拓宽了文化精神的承载量。阿拉伯文字有很高的音乐性,甚至也有“阿拉波书法”之称,但在以上诸点上都不能与汉字书写相较,故而没有演化出类似中国的书法艺术。

仅有这些前提条件仍然不能构成书法。书法史表明,上述外在条件再加上许多内在条件才逐渐形成了书法。

一般认为,书法有三大要素:用笔,即对水墨的控制,以及在点画之间的运笔要求;结字,即对单字的构成要求;布局(章法,结篇),即对字展为行、行展为篇的整体构成要求。统摄这三者的是一种更重要的要素:精神性。它不等于文字内容的精神性,而是使笔运墨、抽象点画、抽象构成中的精神性。没有这种精神性,用笔、结字、章法再讲究,也只能归于“写得一手好字”的范畴,而写得好与书法是两回事,东晋大书法家王羲之早就指出:“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。”[v] 这里廓清了优秀书写与书法的区别,其区别点就在书法的精神性。这种精神性类似于抽象艺术之祖康定斯基在其论文《论艺术的精神》(Concerning the Spiritual in Art)中所谈的精神性, 又类似形式派美学家贝尔(Clive Bell)在其论文《艺术》(Art)中所说的“有意味的形式”。对于这种十分难用精确语言规定的东西,中国书论中常用道、神、气、意、韵等模糊概念来说明。现代抽象艺术有两大倾向:以情胜或以理胜,以表现胜或以构成胜,以自由流动胜或以几何规范胜。这种倾向被称为热抽象或冷抽象。在中国书法中,当抽象点画成为精神的同构形式时,“使笔运墨”相似于热抽象因素;当间架结构成为精神的同构形式时,“结字与章法”相似于冷抽象因素。

中国书法与西方现代抽象艺术的最大不同在于,这种精神与文字内容的精神保持着一种极为内在的关系,所谓贯笔之气,既是发之于体内的升沉冲和之气,又是发之于文章的起伏跌宕之气,最终外显为点画的纵横运行之气。

中国书法的本质,恰在与实用性书写和抽象艺术的比较中显示出来。它与抽象艺术异质在于其始终不离“文意”,它与书写异质又在于其追求建立在“文意”之上庞大而神圣的上层建筑——“书意”。与抽象艺术异质的“文意”恰与文字功能同质,而与文字功能异质的“书意”又恰与抽象艺术同质。

“文意”与“书意”,构成了书法的特殊矛盾和特质本质。无“文意”则无书法,无“书意”更无书法。

书写是何以升格为书法的 ?

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甲骨文

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金文(钟鼎文)

从历史逻辑的角度看,我不赞成将公元前21至前11世纪的殷商甲骨文和前11至前3世纪的两周钟鼎文视为严格意义的书法,正如原始洞穴壁画不能视为严格意义的绘画一样。

“文意”越是处于支配地位书写便越是从属于文字功能,而“书意”越是处于支配地位书写便越是趋近抽象艺术。书法发生史是“书意”在“文意”中孕育、萌动,最终破土而出,从而取得自觉、自主地位的历史。因此,“书意”自觉,是书法独立的可靠标志。这一质的突跳发生在公元2世纪东汉末年。这一点在学术界尚未达到更深程度的共识,原因是理论分析不彻底,为此我陈述理由如下。

(一)、从五六千年前的原始刻画符号,经三四千年前的殷商甲骨文,再经先秦大篆和秦小篆,直到汉代隶书定型化,这整个过程是汉字由萌芽、发展、成熟、定型的历史。

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《嵩山开母庙石阙铭》

汉字成熟不等于书法成熟。原始时代是实用性阶段,青铜时代文字出现了朝野分化,官方文字越来越趋向神圣化、神秘化,由此而来的繁难化与文字的通用律发生游离,从甲骨到大篆即属这种情况。民间文字,则不断将官方文字简率化以便于通用,这点由时代较晚的秦简、汉简、帛书可以推证。

作为成熟汉字的甲骨文和大篆有两点至关重要:⑴、象形符号和图形符号在世界各地的上古文字中普遍存在,但中国早期方块字与语言较高的对应能力,使汉字后来可以不走拼音化的道路;⑵、中国青铜时代特别发达的巫术观念、高度森严的奴隶宗法观念、东方人的形象直觉能力都渗透到了文字中,使汉字在神圣、神秘、繁难化的同时高度精神化,产生了远比古埃及、古希腊文字遗存高得多的“书意”性。这两点成为后来书法走向自觉重要的古代基因。

繁难化与文字通用律的矛盾,推动了大篆的解体。随着奴隶制的瓦解和铁器时代的到来,文字重新向便于通用的方向回移,秦代李斯用小篆统一全国文字,程邈[vi] 编修三千隶体字上呈秦始皇,被批准在官狱隶人的下层公务中使用,直到汉代隶书大成,构成了汉字再度向便于通用的方向回移的历史轨迹。隶书定型,史称“隶变”,这是文字史上的大事,它标志着繁简矛盾的基本克服,汉字由此形成了沿用至今的字形基础。因此,隶书定型化的本质乃是汉字定型化。只有汉字定型,才为书法自觉打开了大门。

后人惊叹远古文字中的高度书法性,正如艺术大师惊叹儿童画的艺术灵性一样,都是自觉者对不自觉的原生状态的惊叹。

(二)、至少在东汉末年,已经出现了自觉的书法理论,蔡邕的《笔论》和《九势》可为代表,他的“散怀抱论”影响了书学两千年,他说:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔毫不能佳也。”[vii] 严格区分了书写的文字功能(“迫于事”)和书法(“任情恣性”)的界限。

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清崇恩藏宋拓墨皇本《唐怀仁集王羲之大唐三藏圣教序》局部

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东晋  王羲之《兰亭集序》(唐冯承素摹本)

(三)、楷、行、草齐备,并出现了相应的大书法家。就两汉而言,西汉承秦,是隶变的前期准备,东汉才是隶变的最终完成和隶书的黄金时代,东汉刻碑在隶书艺术上达到的高度,不仅前无古人,而且后人也无法再企及。紧随隶变,更便于书写的正规书体楷书,更便于手写的行书,都已具备了相当规模,汉灵帝时的刘德昇,便是行书大家。加上草书,东汉已各种书体齐备。

(四)、草书兴起。晋代卫恒在《四体书势》中说:“汉兴而有草。”[viii] 草书兴起,是书法自觉最重要的标志。不过,自觉意义的草书不等于民间或一般公务书写中的简草之字,秦简、汉简字里行间的简草之字不能称为自觉意义的草书,西汉元帝时的史游作《急就章》,世称开创章草,实为“赴急之用”,这些都还是草书的萌动现象。草书自觉,意味着草书成为独立的艺术形式。东汉末年草书自觉最明显的证据,是光和时出现了赵壹的《非草书》论,抨击草书“背经而趋俗,此非所以弘道光世也”,“上非天象所垂,下非河洛所吐,中非圣人所造”,“乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏;博士不以此讲试,四科不以此求备;征聘不问此意,考绩不课此字;善既不达于政,而拙无损于治”,书者不见“天地至大”,才忙于干这种“俯而扪虱”的末事。[ix] 在艺术史上,对新兴现象的争论,往往意味着新兴现象走向自觉。与之相对应的,是卫恒引东汉草书家崔瑗的论述《草势》盛赞了草书,他说:“纯俭之变,岂必古式”,“兽跂鸟踌,志在飞移”,“状似连珠,绝而不离,畜怒怫郁,放逸生奇”,“远而望之,摧焉若阻岑崩崖,就而察之,一画不可移,几微要妙”。[x]

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唐  柳公权《玄秘塔》局部

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唐  颜真卿《颜勤礼碑》局部

仅从《非草书》文中,也不难看出当时草书的自觉状态,文中提到的东汉草书家就有杜操、崔瑗、张芝、姜孟颖、梁孔达、罗叔景、赵元嗣,史载当时的草书家还有刘烜、韦诞、田彦和、张昶、张超、徐干等,这里有不少人是张芝的亲属、弟子、同代人,因此张芝是当时的核心人物,加之他的草书出类拔萃,其学生韦诞将其称为“草圣”。《非草书》又说:“龀齿以上,苟任涉学,皆废仓颉、史籀,意以杜、崔为楷”,说明儿童也风行学草书的现象。“钻坚仰高,忘其疲劳。夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众座,不遑谈戏。展指画地,以草刿壁。臂穿皮刮,指爪摧折。见䚡出血,犹不休辍。”[xi]可见当时学草书者迷狂到了何等程度。

当然,当时草书还未达到晋唐的高度,面对压力崔瑗还要用“临时从宜”来敷衍,张芝不得不用“匆匆不暇草书”来搪塞,这都说明草书当时还处在草成期。后来随着草书逐渐成熟,非草书的声浪才慢慢销声匿迹了。

草书自觉的重要性在于,它是汉字定型以后最不易辨识而又最便于抒泄书家胸臆的书体,它能成为高层文化人自觉追求的独立书体,最明确无误地说明了“文意”与“书意”经过长期的矛盾和冲突,“书意”终于压倒了“文意”而上升到了主导地位,从此,书写与书法彻底分家,“写得一手好字”的人彻底分化为高级书写师和书法家。

书家们谁都知道“书意”离不开“文意”,但自从书意取得了对“文意”的支配地位以后,书论家对任何书体甚至上古文字都淡化了“文意”热情,其后的历代书论都在着意品评书写者的才情、个性、学养、格调、情感、人品、雅俗,品味只可意会却难以言传的气、势、骨、力、风、神、趣、韵。因此草书自觉是书法史上最重要的古典革命,它是“书意”在“文意”的管制中千百年为自身解放而奋斗的结果,是高度崇尚书写的汉文化结构的产物。这场革命,就在中国的公元2世纪。

[i]  引自瓦尔特·赫斯《欧洲现代画派画论选》中译本,人民美术出版社,北京,1980。

[ii]  引自《历代书法论文选》,上海书画出版社,1983。

[iii] 《笔阵图》,传为卫铄所撰,但有疑议。引自《历代书法论文选》,上海书画出版社,1983。

[iv]  李斯(前284--前208),秦始皇重臣,编修大篆而创小篆,世称“小篆之祖”。

[v]  王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》,引自《历代书法论文选》,上海书画出版社,1983。

[vi]  程邈,秦代书家,唐张怀瓘称其为“隶书之祖”。

[vii]  引自《历代书法论文选》,上海书画出版社,1983。

[viii]  引自《历代书法论文选》,上海书画出版社,1983。

[ix]  引自《历代书法论文选》,上海书画出版社,1983。

[x] 引自《历代书法论文选》,上海书画出版社,1983。

[xi] 原文讲草书泛滥之状,但可作为东汉书法盛行之状的旁证。引自《历代书法论文选》,上海书画出版社,1983。

(责任编辑:杨晓萌)

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