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【雅昌专稿】以“谱系+”梳理云南油画40年

2019-06-29 21:03:48 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:李璞 
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摘要:刘自鸣、林聆、姚钟华、刘巨德、孙景波、钟蜀珩、尚丁、苏新宏、曾晓峰、张晓刚、毛旭辉、唐志冈、潘德海、曾浩、李季、陈流、高翔、亚丽、李瑞、苏家喜、付美军……百余位云南老中青三代艺术家的百余件油画代表作品分五个板块正在CGK昆明当代美术馆的8楼、9楼展厅展出。

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开幕式现场

刘自鸣、林聆、姚钟华、刘巨德、孙景波、钟蜀珩、尚丁、苏新宏、曾晓峰、张晓刚、毛旭辉、唐志冈、潘德海、曾浩、李季、陈流、高翔、亚丽、李瑞、苏家喜、付美军……百余位云南老中青三代艺术家的百余件油画代表作品分五个板块正在CGK昆明当代美术馆的8楼、9楼展厅展出。

当观众看到美术馆9楼展厅墙面上尺幅巨大的谱系图时,不禁会被错综复杂的线条和密密麻麻的文字所吸引,被绕晕的同时也试图理清其中的关系。

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这张由策展人柳淳风与策展团队武俊、和丽斌、罗菲、宣宏宇,设计师朱子甲为“谱系+ ——1978年以来的云南油画”梳理出的网格图,以艺术家、重要艺术事件和展览拉伸出或师承关系,或友谊,或相互影响的线索,用网格化的方式鸟瞰不同历史语境下云南艺术生态并行发展的图景。跳出线性框架,为云南油画40年提供了开放的观察视角。

1978年“现代先声”

20世纪初,西方文化给中国带来了前所未有的影响。在“西学东渐”的背景下,油画传入了中国。人们对艺术的社会功能,艺术与生活、与自然的关系又有了全新的认识。这样的冲击和影响,也深入到了昆明。从五十年代,直至1978年左右的改革开放早期,云南油画艺术逐步历经复苏、觉醒,进入快速发展的新时期。这个时期,对于油画艺术的探索是广泛、多样而深入的,在1980年的《申社画展》和《云南十人画展》及各种类的全国美展中得以充分体现:

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刘傅辉 《收甘蔗》 纸面油画 26x38cm 1962

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刘自鸣 《大理风景》 布面油画 104x77.5cm 1981

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林聆 《大观楼风景》 纸面油画 39x27cm 1978

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姚钟华 《火把节之夜》布面油画 120x170cm 1983年

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裴文琨 《海埂》 纸面油画 30x26cm 1976

这一板块中,观众可以看到“西南联大”国立艺专中云南籍学子刘傅辉1962年创作的《收甘蔗》,20世纪三十四年代里留学法国的本土艺术家刘自鸣80年代的写生作品,作为张晓刚老师的军旅画家林聆的《大观楼风景》,中央美术学院毕业的云南籍画家姚钟华的《火把节之夜》和昆明“外光派”裴文琨描绘的《海埂》以及其他难得一见的老一辈艺术家的油画原作。像如今生活在北京的艺术家刘巨徳、钟蜀珩、孙景波都曾经在昆明生活了多年,工作和艺术生涯与云南有着千丝万缕的关系,她们的作品也在此次展览中有所呈现。

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钟蜀珩 《汲水姑娘》 纸面油彩 79x54cm 1981

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孙景波 《一个手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油画  110x77cm 1985

1978年,吴冠中到云南写生后在昆明举办讲座时所提出的艺术创作中的形式美,对当时中国的艺术创作领域产生了深刻的影响;同年,袁运生在云南省博物馆举办个人画展,展出了从西双版纳写生回来的部分创作,引起了中国美术界的极大反响。

1980年,姚钟华与王晋元与丁绍光、等共同组建“申社画会”。在昆明云南省博物馆举办第一届“申社”画展。作为一场美术思想解决运动,次年,画会大部分艺术家作品在北京中国美术馆展出了由中国美术家协会举办的“云南十人画展”,这也开启了云南艺术家对当时美术界讨论中的绘画语言的“形式美”进行实验和探索之旅。

“社团名字的来源很简单,1980年正是庚申年。它不是无缘无故产生的,跟当时整个国家的大气候有关,是三中全会以后,思想解放运动的一部分。团体中的成员主要是60年代以来外地艺术院校毕业分到云南的大学,有着强烈的想要在艺术内容和表现形式上突破的渴望。不仅云南,当时北京也出现了‘油画研究会’‘星星画会’‘四月影会’。”姚钟华回忆道,“当时林风眠、黄永玉首创的用宣纸或高丽纸绘制的被称为‘现代重彩’的画种首次大规模亮相,给人们带来了新颖而强烈的视觉冲击。画会成员蒋铁峰的画具有强烈的装饰性,后来他继丁绍光之后也去了美国,丁、蒋为代表的‘重彩画’在大洋彼岸大放异彩并获得商业上的成功。我们办完‘首届申社画展’后,当时产生了一些争议。展览中的一些作品是用高丽纸画的,所谓的重彩装饰画,被认为是商业性,后来大家就把‘申社’说成专门画高丽纸,追求形式美与商业价值的社团,我觉得这不太准确,当然不是这样的。”

1980-1990“理想岁月”

80年代,一个异常活跃和自我觉醒的时代,是最富有理想主义色彩与创造性的年代。大量西方文化译著的出版,西方的哲学思想和艺术理论逐渐进入中国,更新了艺术家的知识体系,他们开始探索各自的艺术语言。1983年,云南省博物馆举办的《蒙克画展》,影响了一代艺术家的创作。“85新潮”,是中国艺术当代化的重要标志,以《新具象展览》艺术家为代表的西南艺术群体成为了“85新潮”的重要组成部分,影响和带动了云南艺术走向当代和国际:

1977年恢复高考后,毛旭辉考入昆明师范学院艺术系(后来的云南艺术学院),张晓刚(1977年)、叶永青(1978年)相继考取四川美术学院,潘德海于1978年考入东北师范大学艺术系。这些,正是80年代《新具象展览》与西南艺术群体的组织、参与者。

“1978年我22岁,文革结束重新获得上大学的机会对云南美术的变化有着非常大的作用。就像姚钟华老师说的,我们都是社会变化过程中所产生的现象,尤其是50、60年代出生的这批。这个历史节点非常重要,这一批艺术家进入大学开始重新思考艺术是什么。”毛旭辉谈到,“那个时期给我们提供了很好的学习机会,当时可以看到大量翻译过来的著作和杂志,接触到现代主义的资讯,因此对艺术的看法也逐渐发生了变化。1983年由姚老师等引进到昆明云南博物馆的《蒙克画展》对我们来说是非常重要的,那一次我全面的看到了西方表现主义先驱的作品。姚老师作为云南美术的一个高峰,无论是思想情怀还是表现方法,至今我还是认为在云南画大山大水上没有人能够超越姚老师。因此,我当时就认为自己可以从另外一条道路来从事艺术创作。”

“后来参加‘85新潮’美术运动其实就是自然而然的事了。当时毕业的一拨人从回来昆明,有张晓刚、杨一江等,大家商量着艺术该‘怎么弄’。张晓刚单位的宿舍,后来我们称为‘塞纳河边的小屋’。几乎每个星期,我们都要聚在那里,讨论艺术,那个圈子实际上就是‘新具象’的基础,包括人员基础、思想意识和创作方式。此后从东北,到西南,这个圈子越来越大,具有全国性的资讯。”

“大家都知道西南联合大学抗日战争期间设于昆明的一所综合性大学,我的父亲就是西南联大的,因此我对云南的历史特别有兴趣。那段时期留下了很多火种,当时全国的知识分子都生活于此,也把艺术带到了昆明。从老一辈画作中,能够感觉到法国油画的味道比较正。”张晓刚谈到,“从展览中,无论是创作还是写生,可以看到最早留学回来的艺术家到民国那一代,再到解放以后,大家对法国油画到苏联油画再到印象派影响下的几代人的发展。一直到80年代,我们这一代如何突破和寻找新的语言,很多都是我们讨论的问题。”

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毛旭辉 《圭山三月》 纤维板油画 90.5x93cm 1986

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张晓刚 《圭山》 木板油画 30x32cm 1984

“从70年代末到90年代,我很幸运自己在昆明度过了最重要的时期。那段时间思想最为开放,南来北往的人,大家聚在一起喝酒聊天,谈论文学、艺术,参与全国的现代主义运动。当时我只要一发工资就要去新华书店买书,任何与‘现代’沾边的书,统统买回家。关于世界与个人,艺术史与个人,每个人都有困惑,也都在解决。‘申社’对我也产生过很多影响,姚老师那一代艺术家经历了各种运动,依旧没有停止对于艺术的探索。作为知识结构不一样的我们,在此基础上要如何走下去,这条线其实是没有断,一直延续到90年代,只不过90年代以后我就离开了。云南给了我巨大的财富,也是我的福地,我很多的灵感都来源于这片土地。”

负责这一阶段梳理的策展人武俊谈到,80年代中期,云南作为现代艺术思潮的重要地区,生长、生活于此的这波艺术家全方位接受现代以来的哲学、艺术思想和观念,影响到了后面云南艺术的发展。

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唐志冈 《二月》 布面油画 130x195cm 1988

“云南谱系中纯正的写实主义绘画传统是很难生长的,不同民族的不同文化都潜移默化的影响到了艺术创作。像潘德海是东北人,来到云南之后画出了带有魔幻现实主义的作品。山东人孙景波作为姚钟华的同龄人,作品同样带有平面感和装饰意味。在这个地方呆过的人,被强烈的阳光,丰富的色彩所感染,都会影响到他们的创作。”武俊继续谈到,从80年代云南艺术家的作品一眼就能看出,到现在的作品和其他地区的差不多,也是全球化和更多交流之下的时代特征。

1990-2000“主体自觉”

云南油画的90年代是一个主体意识全面自觉的时代。从现代性的渊源上说,云南油画的主体意识的自觉可以追溯到1980年“申社”的成立,但直到5年后的首届“新具像画展”才真正让这种自觉开始成为具有文化效力的实践。尽管“85新潮美术运动”最终以令人失望的方式结束,但艺术家们在80年代的努力以及其后的持续探索,无疑为90年代云南油画的发展提供了丰富的资讯、精神的激励和途径的参照:

90年代早期从“十青年”画展到“92图画展”和“西南关注展”,再到“现在状态”、“都市人格”、“生活类型”,对现代性的思索转向了对当下社会的思考。

“90年代是承上启下的,动态、多元,在不断重构和发散中碰撞。作为中间状态具有延续性和多样化的趋势,对后来年轻一拨影响非常重要。在我看来从‘申社’开启现代之路,到‘新具象团体’这些,都对放在90年代展出的这批画作的艺术家们产生了影响。”宣宏宇作为这一板块的策展人,谈到“主体自觉”的“自觉性”时表示,云南作为美丽、神秘、少数民族众多的原生态边缘地带,被作为中心地区猎奇的对象,在重彩画和版画中可以看到对于少数民族题材内容的表现。

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曾浩 《气球系列之二》 布面油画 146.5x100cm 1992

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何云昌 《自己和自己-手术后》 布面油画 90x120cm 2009

“油画作为外来画种,从老一批艺术家到80年代那拨,具有现代性和当代性的倾向。真正到90年代,艺术家没有对云南进行任何的想象,摆脱了民族风情主题性的意识。此外,这一时期语言表达形式是多样的,包括题材、手法、材料和展示方式等。像展览中刘建华、何云昌、朱东发这些艺术家现在都没有从事油画创作。油画更多的是作为媒介,表达各种现代和当代性的观念,作为创作材料,它摆脱了画种的规定性,具有主体自觉。”

“另外一点就是展览模式,受到‘新具象’的启发,自我组织的展览在90年代成为普遍现象。多元的展览途径建立了云南与外界的沟通,摆脱了参观人数和物理空间的限制,产生了有效的途径。只不过随着90年代末,越来越多的艺术家出走,去到其他地区甚至国外,昆明本地的展览逐渐消失了。”

“任何地区都不是封闭的,云南的特点更是容易接受外界事物,开放、包容。老一辈的艺术家就可以看出,其实很多都不是本地人。”对于获取外界信息的途径,宣宏宇谈到,当时张晓刚、叶永青在川美,作为老师辈,带回来很多资讯,包括莫妮卡·德玛黛作为策展人会将国际资讯带进来,这些都构成了创造的影响因素。此外,昆明上河会馆作为一个展示、交流的窗口,成为了当地艺术家与外地艺术家、策展人、机构的据点,也为后来的‘昆明创库艺术区’做了准备。”

“梳理谱系不是要证明是由什么导致的什么,更多的是建立一种联系,这些非线性,错综复杂的状态像星空一样,具有很多可能性。”宣宏宇如是谈到。

2000-2010“多元生长”

“我正好是2000年来到云南的,2000年之后云南艺术的线索明显变得多元,不像之前那么统一。”负责这十年的策展人罗菲谈到,“如果说最早是师承关系作为谱系的基本框架,那么这一段,网络和出版打开了周围的视野,师承不再是唯一。民间社团的兴起、空间、艺术社区、展览生成这些成为了区别于以往最为明显的特质。”

2000-2010年期间,云南的艺术现场发生着三个方面的重要转向:一是展览生产从官方美术馆向民间艺术空间和公共空间的转向;二是知识获取方式从学院师承向基于资讯和展览经验的当代艺术整体视野的转向;三是绘画领域从形式风格向图式化表达的转向。

“2001年6月,‘昆明创库艺术区’开业,一同展出的还有《男孩·女孩》画展。作为曾经重要的当代实验艺术发生的现场,成为了活动、交流的场域,为大家做展览带来了很大的启发。当时全国各地的明星人物都来到此处,像邱志杰、马六明,很多的艺术项目也会拿到这边来做,一直到2008年,创库都是本地艺术旗帜性的高地。2003年,实域艺术空间成为继创库之后最为活跃的艺术空间,主要由青年艺术家群体参与。此外还有丽江工作室,麻园艺术社区,东风汽车厂艺术区,明日城市等艺术群落。由此,艺术活动的展览场地从官方更多的发生在民间,在公共空间,街区甚至公园。”对于第一个转向,罗菲谈到。

更多展览机会出现,传统师承不再是唯一影响青年人的因素。机构、项目的参与度,对艺术家影响也很深,更多的是一种流动的状态。罗菲表示,“知识获取的转向表现在像毛旭辉、唐志冈、李季、武俊这波艺术家作为年轻一代的启蒙老师,不再是教学生如何画画,而是为年轻人打开了视野和观念。学生们并不局限于个人专业,可以是油画,也可以尝试媒介。这一时期,单一媒介不再成为话题。2000到2005年,受到全国乃至全球博览会、双年展的影响。当时上海双年展给青年艺术家带来的刺激,使得行为、装置最为活跃,当时毕业展都是装置、观念摄影。同时,视野的开阔反过来作用于艺术家的思考方式,从风格向图式化转向之下,大家开始建立个人的图式和符号。”

这些转向深刻地影响到本地艺术网络关系的扩展,来自历史的、当下的、全球的、地方的、市场的、文化经验的以及各类媒介探索的复杂因素交织在一起,形成了民间各类空间、各类艺术样态多元生长的活跃景象。

2010-至今“自我营造”

“我所理解的谱系,更多的是通过错综复杂的艺术现象来呈现一个区域的艺术生态,它是全球化背景下一个区域艺术家的创作实践。不仅限于单一画种,应该放在一个更为丰富、多元的语境下来讨论。”和丽斌作为这一板块的负责人表示,通过对于谱系图的梳理和讨论,辐射出更多的关系,包括艺术家和展览的,和本土艺术生态的,通过展览也能折射出文化和思想史变化的脉络。

2010年之后,互联网和自媒体越来越成为改变人们日常生活方式的主要推动力量。博客微博微信等自媒体方式的更替和普及,让自我营造和表达变得越来越日常,每个人都是媒体,每个人都可以向全世界发表自已的观点,世界变得扁平,时空的概念随之改变。在绘画表达中,形式创造、风格化等价值诉求不再显得那么重要,相对的,个人语言和结构方式越来越多地成为艺术家们的关注点。尽管云南的油画艺术的革新还稍显缓慢,但其仍然在多重维度的发展中延续着自身的谱系与脉络。

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高翔 《梦——舍身饲虎》布面油画、丙烯   163×122cm 2015

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苏家喜 《入林》  布面油画 270x200cm  2018

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边小强 《红桌子》布面油画 46x110cm 2019

“这一阶段的重要变化有各种艺术社区、艺术家自营空间、艺术家群体自我组织的兴起,此外各种美术馆、画廊的兴起也很关键。学院的力量,民间艺术机构的力量,艺术资本,策展人,各种艺术推广品牌,这些形成了多元交叉的叙事局面,使得昆明的艺术活动和生态变得更为多元。”

“现场艺术节的兴起,自媒体的发达。在全球化之下,艺术家之间的交流变得更为频繁,自我表达也变得更为自觉。这也是我将这一阶段称之为‘自我营造’的原因。”

“云南这个地方比较特殊,回溯改革开放初期,整个社会的意识形态刚刚开始解放,相对于美协系统作为比较主流的创作方向,它一直以来就存在了两条线索,有着主流和地域性特征比较强的艺术发展轨迹,或者说是有好几块的艺术样态在并行发展,很难从线性的角度去梳理得比较清楚。”

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展览现场

对于以”谱系+“作为本次展览的主题来梳理云南油画40年,以网格化的一个方式去鸟瞰整个历史不同语境下产生的艺术生态并行发展的图景。柳淳风表示,谱系本身就是一个网格的概念,在谱系的角度上增加了一个“+”的符号,这个“+”可能是一个提供给观众和理论界一个开放性的思路,去梳理历史,或者是针对云南的历史,也或者是针对于某一地域的艺术史的梳理,提供一种新的思考方式。

“作为策展人,我希望提供一种观察问题的角度,给大家陈述事实,至于具体会得到什么,结论是开放式的。”柳淳风如是谈到。

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“谱系+ ——1978年以来的云南油画”参展艺术家名单

CGK昆明当代美术馆、云南油画学会将老中青百余位艺术家的油画作品汇集在一场展览同台展出实属不易,CGK昆明当代美术馆馆长聂荣庆表示,作为一场梳理云南油画40年历史的展览,对我个人和美术馆来讲都是非常有意义的。“云南油画有过辉煌,希望这场展览可以开启研究艺术传承之门,对现在和未来的年轻人有所启示。”

(责任编辑:李璞)

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