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【艺术号·专栏】李昌菊: “民族化”的路径(上)

2019-06-21 10:30:26 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:李昌菊 
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摘要:编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。《中国油画本土化百年(1900—20…

编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年(1900—2000)》中,李昌菊大致依循20世纪前期(1900—1949年)、新中国建立后(1949—1978年)和新时期以来到世纪末(1978—2000年)三大部分,探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第二篇《学习苏联与自主发展》(1949—1978)的第四章节《彰显民族气派》的第二节内容,详细介绍了新中国“油画民族化”的路径和特点

第二节   “民族化”的路径

“油画是什么?”有些人认为,油画就是用颜色画的素描,“这是一个大大的错误,油画,不等于把油画的形涂上颜色。只有用色彩表现了物体的形,才能算做是油画的处理。”这是马克西莫夫在1956年8、9月间召开的全国油画教学会议上的发言中谈到的。就是在这次会议上,吕斯百、董希文等专家提出了“油画民族化”。

民族化提出之后,画家们进行了相应的探索与尝试。他们将中国传统的色彩、空间、造型、线条、用笔等形式语言与油画表现融合,创造出带有本土传统特点的画作。显然,这与30、40年代的一些探索方向不谋而合。为了更好解读其民族化特点,笔者对中国传统的色彩、空间、造型、线条、用笔以及意境略加理论阐述,将之与探索实践结合起来进行分析,便于呈现油画家对传统资源的援用与创造性转化。

装饰性色彩

色彩一直是西方油画表现中最重要的特征,这一点与中国传统绘画差异巨大。自文艺复兴起,便极力模仿自然,力求真实,此时色彩多为明度、色相变化,采用固有色的明暗变化表现物体的体积感、空间感、质量感。到了十七世纪末,“由于色彩科学的发展,促使人的感受系统对色彩感觉变的更加敏锐,……使欧洲那些敏感的画家不再满足于发展完善的明暗画法。”[1]终于,十九世纪的印象派使油画中的色彩发生了截然的变化:形被削弱,色与光有机结合,自然光线下的色彩世界得到充分展现。这是一个富有色彩冷暖、纯灰变化的世界,它仍然是比较客观的,直至后印象派,西方色彩才走向主观。

再看中国传统绘画的色彩,“中国绘画之色彩一般是:壁画艳丽灿烂,而卷轴画清新淡雅,明清民间年画红火热烈。”[2]中国传统绘画不是再现性的,“中国绘画之色彩和客观物象色彩并没有简单的等同关系,故可以随心所欲,调配变化,目的不在写真,而是起一种装饰美化作用,增强画面的节奏韵律感,借以抒发情怀,所以中国绘画之色彩是情感化、理性化、装饰化的。”[3]以中国绘画发展过程看,色彩经历了一个从重色走向重墨的过程。早在秦汉,中国画家便以重彩创作,“在西方的佛教绘画传入之前,传统古代中国绘画多呈现以黑、白、红、黄、绿和金色为主要倾向的暖色调。”[4]西域以高明度色彩模仿现实物象立体感的色彩晕染法与本土重彩画风合流。到汉唐时期,传统绘画呈现辉煌灿烂的局面,如敦煌石窟壁画。唐以后,除宋代重彩花鸟重视色彩表现,随着文人画的兴起,色彩流向趋于黑白,画家更囿于感受“墨分五色”的独到审美情趣,元代以降,墨色取代重彩成为绘画主流,色彩的丰富表现性倍受忽视。

色彩观的不同,色彩表现的差异,是中国画家学习西方油画时碰到的最大难题之一。东方色彩强调本色,强调对比,是一种装饰性色彩,这已内化为一种视觉乃至观察习惯,所以油画学习“这个过程也是一种色彩观念方法、色彩观念转换的过程,对我来讲花了很长时间。”[5]面对中西的色彩差异,画家们思考着色彩的转化与融合。董希文的《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》对中国民族绘画进行了分析,“单纯的手法,也表现在色彩上,因之便产生色彩上的装饰风(中国画很明显的特点之一是装饰风,)”“许多汉代壁画、敦煌壁画、唐宋金碧山水有许多都是用很单纯的甚至接近原色的色彩来平涂,但它们能够在平涂中产生节奏,在单纯的色素与色度关系中取得调和,这种色彩效果还是应该承认的。”倪贻德多次谈到对传统绘画色彩的引用:“例如敦煌、永乐宫的壁画,人物画背景的巧妙处理,线条的优美富有变化,构图的匀称,色彩平面装饰感;又如民间艺术中的桃花坞、杨柳青的年画,色彩富丽鲜艳,又谐和统一,符合于广大人民向往于和平喜庆的愿望,使人看了感到欢欣愉快。”[6]罗工柳也观察到将对象概括成单纯的色彩这一特征,“这种色彩的处理经验,国画可以给油画以帮助。”[7]

在油画民族化的实践中,一些艺术家对中国传统绘画的装饰性色彩给予了恰当的运用。最为人知的是《开国大典》,其成功在于题材的重大和思想的深刻,也在于卓越的技巧与内容的贴切统一,特色之一还有画面的装饰性色彩。《开国大典》以大红、金黄和碧蓝相辉映取得浓烈装饰效果,以映衬崇高喜庆的气氛,描绘出雄伟的欢畅的场景,“他不采用传统重彩绘画的描金、贴金,也不用线描造型,因为这毕竟是一张油画,基本上运用油画语言来表现一切,然而富丽堂皇的色彩装饰效果和线描造型特征却自在其中”,[8]董希文自己也承认:“假如说,这幅画富有民族气派,那么,与这种色彩的用法是很有关系。” [9]

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图 2–4–12 孙滋溪 《天安门前》155×285cm 1964年

将色彩发挥出装饰对比效果的,还有《天安门前》 (图2-4-12),它是孙滋溪 [10]于1964年创作的油画。作品表现了我国各族人民热爱祖国这一重大主题,画面色调以红、黄为主,白云、蓝天红墙黄瓦为背景,前景人物身着代表不同民族不同身份的不同颜色的衣服,形成鲜明的对比,传达了欢乐的气氛。该画作明显受年画构图、色彩的影响,用高纯度的红、绿、黄对比的暖色调为主,以产生装饰效果。《文成公主》也是一件重视运用色彩装饰的作品,它是李化吉 [11]1963年在中央美术学院“油研班”读书时的毕业创作,画作鲜丽的色彩,使画作带有热烈的气氛,赋予作品浓郁的色彩装饰性效果。

平面化空间

在绘画艺术中,画家面对的是一个平面二维的布面、纸面或墙面,东西方的人们按照各自的空间意识、观念与方法,创造出各种各样的空间,以至于著名美学家宗白华在上个世纪三十年代就感叹到:“中西绘画里一个顶触目的差别,就是画面上的空间表现”。[12]

在文艺复兴时期,“绘画是一门科学,”绘画凭借着科学的透视法学、解剖学、色彩学力图达到真实再现客观世界的目的,此时画家们基本都是从固定的视点运用透视法表现空间。这种空间观一直持续到印象派。到印象派那里,西方的空间终于发生了明显的改变,后期印象派凡高、高更或塞尚开始将画面空间平面化。众所周知的原因是,他们均受东方艺术的影响,同时源于对艺术的创新意识。之后,现代派对空间进行了频繁改造,如立体派分解了三维的空间,同时压缩了空间。西方油画的空间,从客观反映走向主观处理,空间形态变得多样。

相较于西方,中国传统绘画有完全不同的空间观念与营造手法。以中国画为例,其寻求的不是纯粹的物理空间,而是一个供艺术家“神游”“卧游”的诗意空间。如果说西方传统绘画制造深度空间的方法是定点凝望,即焦点透视,中国画就是变化的游目,为散点透视。西方传统绘画的观察是静止、单一视点的,中国画的观察方法则是活动,是“景随人移”,是多个视点。除了透视处理,中国画以“虚实”与“黑白”创造和暗示出空间较为多见。虚实通常通过景物的疏密显隐和笔墨的浓淡干湿来表现,在黑白关系的处理上,讲求留白,留白是画面的组成部分,加强画面的形式美,又衍生出时空,扩大画面意境,是无画处的绝响,给观画者预留了想象的空间。

中国绘画的空间特性,无疑被艺术家关注与思考。倪贻德在《对油画、雕塑民族化的几点意见》中说,“油画上运用透视法和色彩远近法来表现空间感。中国画上的空间感主要由虚实的处理来表现”,由此他指出,“油画在原有的透视法和色彩远近法的基础上,吸收中国画上处理虚实的道理,而加以巧妙运用,更可以加强空间感的表现”。罗工柳在《谈变》中也曾说,“在油画中采用的是平远法,能不能把国画的深远法和高远法的经验吸收到油画中来呢?我看很有必要。”艺术家对中西绘画空间的不同表达显然已经十分了解,所以才会进一步思索怎样融合的问题,事实上,一些艺术家对空间表现进行了大胆而成功的试验。

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图 2–4–13 吴冠中 《扎什伦布寺》46×122cm 1961年

1961年7月至12月,全国美协组织董希文、吴冠中、邵晶坤等到西藏进行旅行写生。1962年3月,全国美协为他们的作品举行了“西藏写生展”,其中有吴冠中[13]的《扎什伦布寺》(图2-4-13)以长卷形式展开,描绘了西藏特殊的景观:阳光明丽,树木掩映,群山环绕,藏传佛寺若隐若现。在这张相当纯粹的风景画中,吴冠中做了多方面的民族化尝试:减弱画中景物的明暗,对树林、佛寺和高山进行概括,对蓝天也不在意其远近的空间感,在笔法上用“书写”的方法对人物、树林及佛寺予以表现,在纯灰虚实的整体巧妙安排中,追求画面气氛与意境的表达。如果留意画家对画面空间的表达方式,会发现画家是通过地面、人物、树林、佛寺、远山和天空的层叠关系来达到,而非通过每一事物的真实色彩透视与空气透视达到。物象的意象化,空间的平面化,形成画面的本土化特色。

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图 2–4–14 杨秋人 《剑麻山》54×81cm 1960年

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图 2–4–15 余本 《牡丹江垦区》53.8×78cm 1961年

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图 2–4–16 余本 《奏出人间辛酸》69×73cm 1930年

同时期,画家杨秋人的《剑麻山》[14](1960年)(图2-4-14)的空间处理也呈现出平面化特点。作者通过描绘农业合作化实施后的人民公社社员(或生产队队员)共同合作积极劳动的情形,传达出南方农村宁静又充满生机的诗意气氛。画面近景表现的是田地里高高的剑麻,和忙碌劳动与准备投入劳动的人们,乍看并无特别之处,细看画面,远山并不遵从“近清晰远模糊”的空气透视规律消失在远方,其界限反而清晰可见。画家将空间平面化,通过景物层叠达到深远的画面空间效果,颇合中国画的造境手法。余本[15]曾在二、三十年代赴加拿大学习油画,1930年在加拿大留学期间创作出《奏出人间辛酸》这件代表性作品。“这件作品既奠定了余本作为一个艺术家的地位,同时也奠定了50年代以前余本创作的基调。”。[16]然而,画家在1963年创作的《牡丹江垦区》 (图2-4-15),使观众很难将之与《奏出人间辛酸》(图2-4-16)的画风联系起来。可以说,《奏出人间辛酸》的空间处理十分西化, 《牡丹江垦区》却是极富平面装饰趣味。

意象造型

视觉艺术离不开对形象的塑造,艺术家通过造型,为观者提供可视可感的艺术形象。不同的形象塑造手法源于不同的造型观念。“如果说经典的西画造型观,是建立在科学人文主义的求真意志之上,通过追求如‘镜子般再现自然’来彰显人对客观世界的理解与把握,那么中国传统绘画造型观,则是建立在更具东方哲学色彩的‘意象’表现基础之上,追求一种通过‘心物交融’的审美过程,抵达一种‘外师造化,中得心源’的创作境界。”[17]

受古希腊模仿论的影响,西方绘画追求真实。在文艺复兴时期,画家借助解剖学、透视学、明暗法则等学科,描绘出更真实的自然。这种求真意识,一直持续到二十世纪现代派的出现。中国传统绘画的造型则以意象性为其特点。它不是对自然形态的模拟,更不是主观无根据的臆造,意象是创作主体对客观事物加工、提炼、概括后,既符合客观规律又带有创作主体主观意趣的艺术形象。意象一方面是对客观事物的内在精神实质的把握,一方面是画家主观精神情意的显示,它超越了视觉现象的纷繁复杂,注重表现对象的本质与神韵,具有简练、概括的特征。

对于中国传统绘画的意象性造型特点,五十年代的艺术家们多有关注。在董希文看来,中国画重视对象的生命特点,对象的物性,和表现最本质的东西,因之在形式技巧上,便走向不以可变的光为重,而重不变的形;不重色彩的光化作用,而重本色;不只停留在个别的对象,而是通过个性去概括对象的类型。中国画往往一笔下去就要求形象、质感与生命的三个因素的结合,这种突出地追求自然界的生命特征和物性的表现手法,董希文认为可在油画中发挥,董希文归纳指出中国绘画的造型特点之一就是力求单纯。[18]虽然董希文没有直接说出意象一词,但说出了意象性造型的特征。倪怡德指出意象性造型的效果与创作主体的作用。他说,国画所追求的最高境界便是齐白石所说的“似与不似”之间。[19]他强调在中国画方面,作者与客观对象是溶和而为一的,作者是把平时生活经验中最美好的印象与感受和作者的想象与愿望糅合在一起描写出来。[20]吴作人关注中西在造型上的差异,并指出中国绘画造型的特点。“如果说油画由于它的特性,具有更强的表现力,有可能把对象的色彩、质感、空间关系等等,尽情的表现出来,那末,在相对的情况下,民族绘画的造型就显得更加具有洗练概括的特征。”他的理想是,“问题在于能兼二者之长,使二者优点有机地结合起来。使油画逐渐形成自己民族的艺术。”[21]

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图 2–4–17 罗工柳 《前仆后继》 180×152cm 1959—1963年

1959年罗工柳创作了《前赴后继》 (图2-4-17),在这幅画作表现上,他有许多新的思考:“这是一种脑子里的境象,意中之象、意中之境。色调也是意象化的,这种青绿色调可能是受了麦积山壁画的影响”。[22]从创作时间来看,这张画是罗工柳赴苏联学习油画(1955-1958年)回国之后创作的有民族化特点的油画。[23]《前赴后继》凝炼的意象造型,使人物在哀伤中显出坚定,背景的处理象征环境的黑暗严酷,明亮的人物造型寓意了继续战斗的主题。其意象化造型使作品在象征和革命叙事之间找到了接合点,为革命历史画的艺术化表现开辟新的途径。

《英特纳雄耐尔一定要实现》(又名《国际歌》)是闻立鹏[24]在油研班的毕业创作,作者压缩了画面空间,省略了情节、环境,使观众在一种紧张压抑的气氛中感受到烈士群体的气势。画中人物顶天立地,整体感非常强,呈现意象化造型特点,作者在处理时是这样思考的,“这七位烈士群体,我是当成一座历尽风霜、班驳坚硬的石碑来刻画的,把琐碎的形体线条概括成几根刚硬粗犷垂直线,与地面结合形成清晰的直角,造成稳固坚硬的感觉。”[25]单纯浓郁的色彩,质地厚重的笔法,简练概括的造型,深化了作品内涵,强化了作品的力度。

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图 2–4–18 詹建俊 《狼牙山五壮士》 185×203cm 1959年

《狼牙山五壮士》(图2-4-18)是画家詹建俊[26]在1959年创作的一幅作品,表现作者对抗日战争英雄的颂扬与缅怀。五位战士的造型象雕塑一般矗立在山巅上,与身后的群山联结成一个坚不可摧的整体,给人威严挺拔、气壮山河的纪念碑式的效果。画面中的人物造型呈三角形构图,其力度似乎要冲破画面,单个人物以意象化造型与姿态错落有致,与山峰一起强化画面的主旋律。该画从人物到环境塑造都是意象化造型方式,深化了英雄就义的革命主题。

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图 2–4–19 朱乃正 《金色的季节》 152.5×161.4cm 1962—1963年

《金色的季节》(图2-4-19)是画家朱乃正[27]1963年创作的一幅油画,画家用一种强烈的透视感,将两位正在劳动的少数民族妇女推到观众眼前,低低的天际线消失在远处,画面充满青藏高原的阳光气息,将扬场女健美的体魄与韵律感的身姿展现无遗,人物的意象性造型是画面一大特点。

注释:

[1] 李广元:《色彩艺术学》,黑龙江美术出版社2000年版,第190页。

[2] 王菊生:《中国绘画学概论》,湖南美术出版社1998年版,第363页。

[3] 王菊生:《中国绘画学概论》,湖南美术出版社1998年版,第364页。

[4] 李广元:《色彩艺术学》,黑龙江美术出版社2000年版,第122页。

[5] 靳尚谊口述,曹文汉撰文:《我的油画之路—靳尚谊回忆录》,吉林美术出版社2000年版,第33页。

[6] 倪怡德:《对油画、雕塑民族化的几点意见》,《美术》1959年第3期。

[7] 罗工柳:《谈变》,《美术》1961年第4期。

[8] 艾中信:《油画《开国大典》的成功与蒙难》转引自李玉昌,谢善骁:《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》,国际文化出版公司1994年版,第31页。

[9] 董希文:《油画《开国大典》的创作经验》,《新观察》1953年第21期,第25页。

[10] 孙滋溪(1929—2016),山东龙口人。擅长油画,早年在解放军部队从事美术工作。1958年毕业于中央美术院并留校任教,后为版画系插图工作室主任、教授,中国美协插图装饰艺委会副主席。

[11] 李化吉(1931—)满族,生于北京。1949年毕业于华北大学三部美术科,1963年毕业于中央美术学院油画研修班,后在该校执教,曾担任中央美术学院油画系教师,壁画系主任,中国美术家协会壁画艺术委员会副主任等职务。

[12] 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社2004年版,第136页。

[13] 吴冠中(1919—2010 ),江苏宜兴人,1942年毕业于国立杭州艺专,1947年入法国巴黎高等美术学校进修。1950年回国后历任中央美院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美院任职。

[14] 杨秋人(1907—1983),广西桂林人。1928年考入上海美专,1931年毕业于上海艺专研究科。历任华南文艺学院教授、中南美专副校长、广州美院副校长。

[15] 余本(1905—1995),广东台山人。1918年赴加拿大勤工俭学,先后入威尼伯美术学校、多伦多省立安德里奥艺术学院。1935年回香港,1956年回广州定居,任广东画院副院长。

[16] 李伟铭:《图像与历史:20世纪中国美术论稿》,中国人民大学出版社2005年版,第22页。

[17] 王小晖:《中国绘画与意象》,《美术研究》2001年第3期,第82页。

[18] 董希文:《从中国绘画的表现方法谈到油画表现风》,《美术》1957年第1期,第7页。

[19] 倪贻德:《关于油画的民族风格——浙江美术学院教师座谈会纪要》,《美术》1958年第3期,第45页。

[20] 倪贻德:《对油画、雕塑民族化的几点意见》,《美术》1959年3期,第6页。

[21] 吴作人:《关于发展油画的几点意见》,《美术》1960年第8、9期,第26页。

[22] 刘骁纯:《罗工柳艺术对话录》1999年版,山西教育出版社,第133页。

[23] 罗工柳回国后即开始有意识地研究中国艺术家的经验,齐白石的“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”。一下子明确了罗工柳思路所向,促使罗工柳走向大胆变革之路。见刘骁纯:《罗工柳艺术对 话录》山西教育出版社,第79页。

[24] 闻立鹏(1931—),湖北浠水人。1947年入华北大学文艺学院美术系学习。1958年毕业于中央美术学院油画系,1963年又毕业于中央美院油画研究班,此后一直任教于中央美术学院油画系。

[25] 闻立鹏:《闻立鹏文集(第三卷)》,山东画报出版社2005年8月版。

[26] 詹建俊(1931—),辽宁盖县人。1953年毕业于中央美院,1955年进马克西莫夫油画研究班,后留校任教。现为中国油画学会名誉主席。

[27] 朱乃正(1935—2013),浙江海盐人。1958年毕业于中央美院,分配至青海省文联,曾任美协青海分会副主席 。1980年调任中央美院油画系,历任油画系副主任、教授、副院长等职。

  更多内容尽在[雅昌李昌菊专栏]

  李昌菊简介

  湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院,获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社,2012年),《中国油画本土化百年(1900—2000)(人民出版社,2017年)。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项,2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年),中国文联文艺评论奖二等奖(2014年),2016中国文艺评论年度优秀评论作品,“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖(2017年)。

(责任编辑:杨晓萌)

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