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【艺术号·专栏】李昌菊: 彰显民族气派 塑造国家形象

2019-06-10 08:55:09 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:李昌菊 
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摘要:编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。《中国油画本土化百年(1900—20…

编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年(1900—2000)》中,李昌菊大致依循20世纪前期(1900—1949年)、新中国建立后(1949—1978年)和新时期以来到世纪末(1978—2000年)三大部分,探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第二篇《学习苏联与自主发展》(1949—1978)的第四章节《彰显民族气派》的第一节内容,详细介绍了新中国十七年的油画,在表现内容方面从历史(革命历史、领袖英雄题材)与现实(生产建设、少数民族题材)两个维度,建立了对新中国形象的叙事。

第四章   彰显民族气派

第一节   塑造国家形象

新中国建立之后的十七年间(1949—1966),本土油画进入了新的发展历程,一方面它获得了国家制度保障,一方面它被政治紧紧捆绑。尽管如此,新一轮的油画语言学习仍然得以展开,虽然被限定在现实主义表现方法的范畴,但毕竟获得一个新的正规起点。这其中,油画与新中国政治之间构成紧张的张力关系。表现为后者既推动了油画创作、教学发展,但也限定了其创作方法的多样选择,使油画语言陷入单一。不过,“民族化”的呼吁和导向强化了油画本土化的探索意识,为油画表现开辟出一些新的空间,较之于新中国建立前的中西融合之法,传统艺术的资源得到更自觉、主动的挖掘、运用与转换。整体而言,此期的油画不仅在表现内容(新中国的历史与现实)方面完成着本土化,在表现语言(对传统艺术语言的重视与应用)方面也迈出一大步。也即,新中国十七年的油画以现实主义为主要方法,从表现内容与形式两个向度,塑造出新的本土化面貌。

新中国是建立于旧中国废墟上的全新国家形态,建国之初,百废待兴。为巩固新政权,建设新中国,执政党先后在政治、经济、军事、科技、教育、文化艺术和社会生活等方面,制定了一系列重大的政策、方针和措施,并采取政治运动的方式来贯彻实施,以巩固新的人民民主专政的国家政权,保卫祖国的安全和维护国家的尊严,努力完成国家的统一,全面恢复和发展国民经济,实现从社会主义改造到全面建设社会主义的宏伟目标等。新的国家、新的政体、新的制度,各项政治运动与目的,需要人们的理解与认可。

为了向广大工农兵群众广泛的宣传各种政治运动的目的与意义,使人民群众理解新国家、新政权、新制度,改变群众(绝大多数是文盲)旧的价值观,树立新中国确立的价值标准,党和政府充分的利用了报纸、广播、书籍、杂志、会议等形式进行讲解与宣传。绘画中的宣传画、年画、油画、国画等,都被用于歌颂革命历史,塑造英雄形象,描绘建设场景,宣传新的政策,以巩固新政权,稳定社会秩序,统一思想认识,确立行为目标,鼓舞人们的斗争意志和劳动的热情。这其中,油画尤其现实主义油画,因其适合表现社会生活,易于为观众理解而备受重视,一大批表现历史题材的绘画应运而生[1],与此同时,表现现实的作品也不断涌现[2]。这些绘画作品歌颂和再现了中国共产党在不同历史时期为建立新中国所做的卓越贡献。

一方面,新中国对油画进行了表达和表现的规定,执政者按照其意愿创建着新中国的油画面貌;另一方面,油画家们对新中国采取了积极融入的态度,自觉的遵从新的规则进行创作,此时创作的题材,主要从革命历史、领袖、英雄人物、生产建设、少数民族等各个角度,以感性的述说方式,展现了前所未有的新中国形象以及人们意气风发的精神面貌。

革命历史   领袖英雄

在油画方面,对革命历史的情境表现不仅是新中国美术界重要的创作任务,还是全国性美术展览的重头戏,也是学习苏联油画的出发点与终极目标之一。这些作品曾是博物馆的定件,如1951年,革命博物馆通过文化部发出一批革命历史画的定件。它们或是全国性展览的重要构成,如人民解放军建军30周年美术展览,也或是油画教学的直接目的,如著名的马克西莫夫训练班的毕业创作。

这一时期,在创作任务、展览、学习的促动下,诞生了一大批革命历史画,如李宗津的《强夺泸定桥》(1951年)(图2-4-1)、吴作人的《过雪山》(1951年)、罗工柳的《地道战》(1951年)(图2-4-2)、董希文的《开国大典》(1952年)(图2-4-3)、艾中信的《红军过雪山》(1955年)、蔡亮的《延安火炬》(1959年)、胡一川的《前夜》(图2-4-4)(1961年)等,无不表达了党在建立新中国的艰难历程中发挥的关键作用。

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图 2–4–1 李宗津 《强夺泸定桥》 210×300cm 1951年

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图 2–4–2 罗工柳 《地道战》 140×196cm 1951年

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图 2–4–3 董希文 《开国大典》 230×400cm 1952年

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图 2–4–4 胡一川 《前夜》 138×176cm 1961年

《红军过雪山》(艾中信)采用宽阔的全景式风景布局构图,将人物置入残酷的自然环境里,雪山连绵、长云蔽日、寒风肆虐,红军战士在积雪风暴间缓慢而艰难地逶迤前行,人的奋进与自然阻隔形成巨大的反差。共产党人的意志与精神在雪山映衬下,愈显硬朗与坚忍不拔。

董希文的《开国大典》以艺术的手法,记录了毛泽东宣告新中国诞生的伟大历史时刻。作者准确把握了建国庆典庄严喜庆的气氛,反映出朝气蓬勃、万象更新的新中国精神风貌。这一画作影响力极为深广,以至于人们甚至更愿意从画作绘景而非真实场景,建立起那一刻的历史意象。该画作无疑是塑造新中国形象的成功案例。

革命历史题材的油画作品,不仅记录了一个民族刚刚承受的共同命运,更宣扬了一个意志坚定的、能克服一切艰难险阻,带引民族前往正确历史方向的执政党的形象。从而,新中国的建立与执政党的作用与地位,就在对壮阔革命历史的隆重书写中,获得极具说服力的合法性确认。

除了重大的革命历史场景与事件,领袖与英雄,作为革命历史中的领军和突出人物,也是重点表现的对象。他们身上闪现着坚定的意志,展现了不怕流血牺牲的精神,是一种活生生的典范或楷模,具有强烈的道德示范和精神激励作用。从微观角度展现新中国的革命历史,述说方式易于感人。通过描绘这些具体的人物与事件,新中国革命历史的叙述就显得更加真实、细致。

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图 2–4–5 高虹 《决战前夕》230×280cm 1964年

缅怀革命先烈,为英雄树碑立传,主要包括两种方式,一是表现领袖人物,直接描绘单个领袖,或从领袖与群众的关系中来突出领袖。二是表现革命战斗中英勇不屈的著名英雄与相关事件。高虹[3]的《决战前夕》(1964年)(图2-4-5)表现1947年秋毛泽东同志在陕北佳县农村一间窑洞中领导全国解放战争的情景。毛泽东站立在地图前,他沉思的表情和稳健的姿态,突显出不可动摇的坚定品格和运筹帷幄的气度风范。画面构图的稳定感,与大战在即的紧张感形成内在的张力。毛泽东的形象塑造尤其成功,形神的“度”把握得准确到位,成为新中国革命历史画中的经典形象。《刘胡兰》(冯法祀)以宏大的场面,分组造型的构图方式,大块面的笔触造型,表现了女英雄刘胡兰就义的场景,画面充满英雄主义气概和悲剧的力量。《狼牙山五壮士》描绘了抗日战争时期,在河北省易县狼牙山战斗中,英勇抗击日伪军的五位八路军英雄,他们弹尽路绝之后,义无反顾地纵身跳下数十丈深的悬崖。为了表现出五位民族斗士大义凛然的浩然正气,画家在艺术处理上采用了象征性的手法,他把人物和太行山连为一体,造成山体一样的纪念碑效果。

生产建设  少数民族

生产建设是新中国油画家热情赞美的现实,无论农村、城市,还是边缘地区,轰轰烈烈的建设正在展开,热火朝天的场景,寓意着人们全心全意、干劲十足的投入到了社会主义新中国的建设中。生产建设的画面,是正在发生着的进行时,它们证明新中国完全有能力建设好自己的新国家,同时也寓意着未来的新中国必将发生翻天覆地的变化,迈向更美好的明天。通过这种描绘,建设新中国的精神面貌与意志决心得到了集中体现,一个自强自立的新中国崛起在人们的视野。除此,这类油画作品还有可以理解为,它们提示着每位新中国成员的现实角色承担,提供了热爱劳动、劳动光荣的价值观。

这些作品有着乐观、明朗、喜悦的基调,有着与天斗与地斗的英雄气概。比较有意思的是,建设新中国需要全民的参与,男女老少皆不例外。女性,更是赋予能顶半边天的重要角色期待。不少作品描述了女性劳动的场景,正所谓“劳动的女人最美丽”,新中国十七年时期,女性成为劳动场景中的靓丽风景。这些奋战在各种劳动战线上的“铁姑娘”有着钢铁般的意志、强健的体魄、粗犷的性格和忘我的精神。

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图 2–4–6 王文彬 《夯歌》 156×320cm 1962年

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图 2–4–7 王霞 《海岛姑娘》 173×84cm 1961年

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图 2–4–8 温葆 《四个姑娘》 110×202cm 1962年

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图 2–4–9 艾中信 《通往乌鲁木齐》 100×400cm 1954年

王文彬的《夯歌》(1962年)(图2-4-6),描绘的是夯土这种重体力劳动中的妇女,她们积极、健康、勤劳、朴素,和男性一样以主人翁姿态,投入到社会主义建设的广大天地中,画面晴空万里,艳阳高照,人物动势极为强烈,矫健的身姿、舒畅的笑容,传达了合作的愉快,释放出劳动的激情。《海岛姑娘》(1961年)(图2-4-7)中的渔家姑娘,体格健壮,身着工作服、扛着铁锹,目光坚定,步履稳健,在落日的余晖中充满了劳动的自信。温葆的《四个姑娘》(图2-4-8)也描绘了参加劳动的女孩们休息时的模样。艾中信[4]的《通往乌鲁木齐》(1954年)(图2-4-9)以平远的视线,宽银幕式的宽广构图,纯正亮丽的色彩,细而不腻的笔法,描绘了壮丽的自然景色,和兰新铁路建设工地上热火朝天的劳动情形。画家对劳动工地上人声鼎沸,推土机轰鸣的热火朝天的劳动场面的描绘,表现出当时边疆地区在新中国建设下正在发生的巨大变化,具有鲜明而强烈的时代感。

对生产建设的表现,图绘出新中国自我建设自我发展的现实场景,显示了中国共产党的执政能力,展示了新中国的建设姿态与成就,也赞美了参与劳动的社会群体,并教育民众要积极参加社会主义国家的建设中去。这些作品,对内诉求为一种劳动光荣的价值观,渲染一种未来更美好的社会理想,对外则塑造出正在积极建设发展、自强自立的新中国形象。

“中国是一个统一的多民族国家。”这种统一性不仅体现在政治上的国家统一和领土完整,还体现在中国各民族在文化意识和价值观上的统一,最根本的表现就是对新中国的认同。具有多民族属性的新中国形象,在油画中是通过对少数民族的表现来达到的。事实上,少数民族题材在新中国建立后便颇受重视,藏族题材、新疆题材和内蒙题材等,多方面的反映了少数民族地区的社会变革与发展,呈现了各民族生活面貌的变化。不过,少数民族题材更为重要的一面,是包含了民族国家认同和国家领土完整的重要意义,即形象表述了中国是多民族国家这一政治意涵。

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图 2–4–10 董希文 《春到西藏》 153×234cm 1954年

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图 2–4–11 潘世勋 《我们走在大路上》 120×225cm 1964年

董希文的《春到西藏》(1954年)(图2-4-10)兼具生产建设题材与少数民族题材的特征,作品表现了康藏公路给西藏带来的巨大变化。画家深情描绘的不仅是自然的高原春天,更要传达康藏公路通车为西藏迎来了社会发展的春天。作品充满祥和美好的田园气氛,将藏族同胞面对新社会、新生活的幸福感充分地表达了出来。《我们走在大路上》(1964年)(图2-4-11)通过一组藏族青年筑路工人边走边唱的形像,表现了藏族人民参加社会主义新西藏建设的豪情,和朝气蓬勃、热情高涨的精神面貌。《代表会上的妇女委员》(1962年),描绘了一位身着民族服装的西藏妇女。1959年平息西藏叛乱之后,西藏开始走上社会主义的康庄大道。西藏人民过去一直处于农奴制的统治之下,妇女更是压在最底层,如今其社会地位发生了巨大变化,平等享受各种政治权利。画中的妇女,表情严肃略带激动,略攥的拳头说明她对西藏的明天充满信心。

这些作品,以昂扬的基调,充满希望的情调,表达了新中国的多民族属性与新生的面貌。一个平等、团结、进步的多民族国家形象,与众多健康、向上的民族人物形象,在画作中得到了乐观的理想化的呈现。可以说,少数民族题材的油画巧妙的传达了疆域观念与多民族国家的事实,寓意着其美好的未来前景。

新中国十七年的油画,在表现内容方面从历史(革命历史、领袖英雄题材)与现实(生产建设、少数民族题材)两个维度,建立了对新中国形象的叙事。通过这些绘画作品,观众可以领会执政党的重要地位、领袖英雄的典范效应、广大民众的热情参与、和少数民族的建设心态,可以感知到一个有着艰难抗争史的、独立自主的、意气风发、精神昂扬的、令人振奋的新中国形象。新中国自建立起,就已经通过油画来展示比较完整的正面积极形象,其形象塑造意识可谓超前。

注释:

[1] 在革命历史题材的油画创作方面,由于中国革命历史博物馆和中国人民革命军事博物馆的筹建,有关中国人民革命历史与军事历史主题的油画创作最早得到了重视与组织。1950年1月17日,南京率先成立革命历史画创作委员会。1951年,革命历史博物馆通过文化部再次发出征订历史画的任务。经过数年创作,陆续完成的油画创作有:徐悲鸿的《人民慰问红军》、冯法祀的《越过夹金山》、董希文的《抢渡大渡河》和《开国大典》、艾中信的《1920年毛主席组织马克思小组》、王式廓的《参军》、夏同光的《南昌起义》、胡一川的《开镣》、李宗津的《强夺泸定桥》、吴作人的《过雪山》、辛莽的《毛泽东在延安著作》、周令钊的《五四运动》、罗工柳的《地道战》和《延安整风》等。1957年因建军30周年而再次将革命历史与军事历史主题的油画创作推向一个新阶段。8月1日,“中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览”在北京劳动人民文化宫开幕,展览共展出各门类美术作品420件,其中,王式廓的《井冈山会师》、宗其香的《强渡大渡河》、高虹的《毛主席在陕北》、吕斯百的《瓦子街战斗》、艾中信的《红军过雪山》、董希文的《红军不怕远征难》、恽圻苍的《贺龙在洪湖》、杨建侯的《解放南京》、侯一民的《跨过鸭绿江》和冯法祀的《刘胡兰》等都是通过这个展览而创作出表现革命历史题材的优秀作品。50年代末和60年代初,因庆祝新中国成立十周年而陆续建成的北京“十大建筑”再次把创作革命历史题材的油画创作推向高潮。1958年,作为北京“十大建筑”主要博物馆的中国革命博物馆、中国历史博物馆和中国人民革命军事博物馆筹备处,便开始组织一批革命历史题材的油画创作。这一创作高潮产生了詹建俊的《狼牙山五壮士》和《毛泽东同志在全国农民运动讲习所》、罗工柳的《毛主席在井冈山》和《前仆后继》、王征骅的《武昌起义》、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、艾中信的《夜渡黄河》、蔡亮的《延安火炬》、全山石的《英勇不屈》、林岗的《狱中斗争》、鲍加与张法根的《淮海大战》和王恤珠的《金田起义》等。在这样一种革命历史题材的创作氛围中,1963年中央美院主持的“油画研究班”在毕业创作中也出现了一些优秀的革命历史题材作品,如柳青的《三千里江山》、钟涵的《延河边上》、闻立鹏的《国际歌》和杜键的《在激流中前进》等。

[2] 在表现现实题材的优秀作品方面,50年代中前期还处于一种酝酿状态,像董希文的《春到西藏》(1954)和吴作人的《三门峡工地》(1956),都是从风景的角度表现现实题材的优秀作品。50年代末和60年代中期,表现现实题材的作品呈现爆发之势,也出现了许多载入史册的名作。如高潮的《走合作化道路》(1959)、王文彬的《夯歌》(1957~1962)、伍必端的《毛主席和亚非拉人民在一起》(1961)、张丽的《学》(1961)、王霞的《海岛姑娘》(1961)、王德娟的《毛主席和女民兵》(1962)、朱乃正的《金色季节》(1962~1963)、温葆的《四个姑娘》(1962)、董希文的《千年的土地翻了身》(1963)、孙见光的《碰头会》(1963)、陈其的《回岛》(1964)、张彤云的《高唱革命歌》(1964)、宋贤珍的《她们在成长》(1964)、潘世勋的《我们走在大路上》(1964)、官布的《读毛主席的书》(1964)、杨尧的《雨后》(1964)和孙滋溪的《天安门前》(1964)等,都是五六十年代表现新中国的社会变革与整个社会精神面貌的经典名作。

[3] 高虹(1926—),河北新乐人。1941年在华北联大文艺学院美术系学习,1957年毕业于中央美术学院油画训练班。历任部队艺术指导、 美术家协会书记处书记、军事博物馆美术创作室主任、全国文联委员。

[4] 艾中信 (1955—), 上海市浦东人。1941年毕业于中央大学艺术系。1943年为中国美术学院副研究员,1946年为北京艺术专科学校副教授,1951年中央美术学院教授,1954年为中央美术学院教授兼油画系主任,1978年为中央美术学院副院长。

  更多内容尽在[雅昌李昌菊专栏]

  李昌菊简介

  湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院,获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社,2012年),《中国油画本土化百年(1900—2000)(人民出版社,2017年)。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项,2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年),中国文联文艺评论奖二等奖(2014年),2016中国文艺评论年度优秀评论作品,“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖(2017年)。

(责任编辑:杨晓萌)

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