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早期《赤壁图》的视觉表达

2019-04-18 09:41:11 来源: 《荣宝斋》期刊
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摘要:从文献记载和存世作品来看,大多数《赤壁图》所表现的内容都与苏轼(一○三七—一一○一)的两篇《赤壁赋》相关,但苏轼关于赤壁的文学创作其实还包括脍炙人口的《念奴娇•赤壁怀古》,以及不那么著名的《李委吹笛并引》和几封信札。事实上,很多《赤壁图》也并不只针对某一篇作品,而只是泛泛的描绘苏轼的赤壁之游,因此我…

从文献记载和存世作品来看,大多数《赤壁图》所表现的内容都与苏轼(一○三七—一一○一)的两篇《赤壁赋》相关,但苏轼关于赤壁的文学创作其实还包括脍炙人口的《念奴娇•赤壁怀古》,以及不那么著名的《李委吹笛并引》和几封信札。事实上,很多《赤壁图》也并不只针对某一篇作品,而只是泛泛的描绘苏轼的赤壁之游,因此我们在这里将这一绘画题材称之为《赤壁图》而非《赤壁赋图》。

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北宋 乔仲常 后赤壁赋图之一、二 美国堪萨斯纳尔逊—阿特金斯美术馆藏

在以文学作品为创作题材的绘画作品中,有一类是用来对文字内容加以图解的,如大英博物馆所藏的顾恺之《女史箴图》等。其特点是画面一般采用多段式描绘,常将原文分割为多个片段,书写在画面中的相应位置以起到指示的作用,在地位上完全从属于文本,类似于“配图”。还有一类是将图像与文字并置,如美国大都会博物馆所藏的李公麟《孝经图》等。其特点是文字一般不被割裂,采取一文一图的方式描绘原文中的特殊情节或整体意涵。但这类作品如果离开文字的指示,仍然难以使人辨认出画面所描绘的具体内容,因此并未完全摆脱对于文本的依赖,整件图文作品的性质类似于“插图绣像本”。①《赤壁图》则与这两类作品存在着本质上的不同,因为绝大多数《赤壁图》在画面上并没有出现相关的原文作为对题材的指示,而是单纯通过其画面来让观者识别出所描绘的文本内容,可见《赤壁图》在性质上属于“诗意画”,而非“插图”或“配图”。我们这里所说的“诗意画”是指那些表现特定文本意涵,同时可以令观者通过画面辨识题材并回想起原文的绘画作品,其画面与文本之间的关系可以是严格对应的,也可以只是概括性或暗示性的。②但无论作者如何将画面与文本之间的关系进行模糊化,都必须在一定的尺度范围之内,以免观者对画作的题材产生误解。因此《赤壁图》虽然是“诗意画”,却同样需要像插图或配图一样将文本内容加以视觉化表达,而由于“诗意画”可以为画家提供相对较大的发挥空间,也可以借此展现画家们对于文本的不同理解。

两则早期的《赤壁图》题咏

历史上第一幅《赤壁图》究竟是何时在何种背景下被创作出来的,如今恐怕已经难于查考。衣若芬在列举文献记载中可能创作过《赤壁图》的宋代画家之后,引用周紫芝(一○八二—?)的《题齐安新刻雪堂图》和释宝昙(一一二九—一一九七)的《为李方舟题东坡赤壁图》两则题咏,证实至迟在南宋初年,有关苏轼故事的绘画作品便已经出现了。③然而遗憾的是,衣若芬在文章中并没有对这两则题咏的不同性质加以区分,也没有利用这些材料对《赤壁图》的早期视觉形态加以讨论。周紫芝所题咏的作品虽然与苏轼有关,但从图名便可以知道画面描绘的中心并非赤壁,而是苏轼当时居住的雪堂。通读全诗也可以发现,其中历数了苏轼一生中的多个代表性事件,而并非只针对他的赤壁之游。在画作已经不存的情况下,无法确定其与我们所要讨论的《赤壁图》之间存在何种关系。但释宝昙的题咏在性质上就完全不同了,这可能是我们目前能够见到的最早的一则《赤壁图》题咏,而且其所针对的也肯定是一幅描写苏轼赤壁之游的画作:

“大江赤壁黄州村,鱼龙吹雪波涛浑。

吗腥风不洗贼臣泪,暗湿官树旌旗昏。

城南哑哑一笑入,愁日动地回春温。

夜阑魑魅不敢舞,璧月如水舟如盆。

客亲馈鱼妇致酒,北斗可挹天可扪。

当时跨鹤去不返,水仙王家真画存。

百年画史有眼力,东坡晓挂扶桑暾。”④

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北宋 乔仲常 后赤壁赋图之三、四

从诗句中可以看出画面上很可能出现了“月”和“船”这两个元素,并描绘了汹涌的波涛,由于其中提到了“鹤”以及“客亲馈鱼妇致酒”的场景,因此所描绘的内容应该是苏轼的《后赤壁赋》。

与释宝昙差不多同时的南宋诗人王炎(一一三八—一二一八)所写的《赤壁图》题咏对于我们了解早期《赤壁图》的面貌同样很有帮助:

“乌林赤壁事已陈,黄州赤壁天下闻。东坡居士妙言语,赋到此翁无古人。江流浩浩日东注,老石轮囷饱烟雨。雪堂尚在人不来,黄鹄而今定何许?此赋可歌仍可弦,此画可与俱流传。沙埋折戟洞庭岸,访古壮怀空黯然。”⑤

从中不难推测出,这幅《赤壁图》的画面中应当包含有黄鹤、峭壁和汹涌的江水等图像元素,表现的同样是苏轼《后赤壁赋》中的场景。⑥

早期文献中所记录的《赤壁图》在面貌上多与这两首诗中所反映的情况相类似,在形制上以横卷为主,画面中大都包含有月、船、峭壁和汹涌的江水等图像元素,当突出表现《后赤壁赋》时还会着重描绘黄鹤以呼应文本,这些特点我们在存世的《赤壁图》中同样可以见到。

留存至今的早期《赤壁图》数量并不多,有些明显在作者和时代归属上存在问题,但在分析这些早期《赤壁图》的图式时,真伪问题有时候并非居于首要地位。在较晚的摹本、临本、仿本中,原作对于苏轼文本的视觉表达方式仍然有可能得到忠实的反映,而这才是在此所关注的主要问题。

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南宋 马和之 后赤壁赋图 故宫博物院藏

现存的几件早期《赤壁图》

依照所传称的作者和年代来看,现存的《赤壁图》中当以美国堪萨斯纳尔逊—阿特金斯博物馆所藏传为乔仲常(活跃于十二世纪)所作的《后赤壁赋图》为最早。虽然学术界对这件作品的作者和时代仍有争论,但陈葆真和衣若芬都认为这件作品在图文配置方式上透露出某些六朝绘画的创作特点,如同我们在文献记载中所看到的,这种以分段方式描绘《后赤壁赋》的画作正是早期《赤壁图》的一种重要类型。⑦因此,这件作品在画面形态上很可能真实的反映了早期《赤壁图》的面貌。

通过对其图式加以分析可以发现,画家从赋文中选取了多个场景分段予以描绘,但这些场景彼此之间又保持着一定的关联性,并未截然分开,作者似乎在尝试将赋文中的不同段落统一成为一个场景。此外,画中的苏轼形象并没有头戴后世画作中常见的“东坡巾”,对他的识别是依靠其较大的体量,以及在画面中的主体地位。这两点特征是这件作品与后世其他《赤壁图》之间最为重要的不同之处。

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北宋 杨士贤(传) 赤壁图 美国波士顿美术馆藏

故宫博物院所藏的马和之(活跃于十二世纪)《后赤壁赋图》在画面形态上则明显不同于那件传为乔仲常的作品。画家并没有从赋文中选取部分典型场景分段图绘,而是只描绘了一个单一场景来涵盖全篇的内容。虽然画面主要表现的是赋文中“适有孤鹤……掠予舟而西也”的段落,但在画卷的起始部位其实还描绘了赋文中“霜露既降,木叶尽脱”的景色,在结尾部分也表现了原文中“江流有声,断岸千尺”的场景。只不过画家在此将《后赤壁赋》中关于气候和自然景象的描写作为背景,与画面的中心部分场景巧妙的融合在了一起,而没有采取分段的方式。这种视觉表达方式显示出作者对苏轼原文的充分理解以及高度的概括能力,展现了高超的艺术造诣与精妙的构思。若以“诗意画”的定义来进行评判,马和之的这件作品可以说是早期《赤壁图》中最为精彩的一件。

武元直的活动年代与马和之大致相当而略晚,不同之处在于他身处保留更多北方绘画传统的金朝。⑧以往学者对于这件现藏于台北“故宫博物院”的《赤壁图》的研究,主要围绕于对其作者的考订,以及画面风格的地域归属问题上,而衣若芬则敏锐的注意到:

“武元直的画引发了我们关于《赤壁图》与东坡「赤壁词赋」之间对应关系的探讨—除了以人物故事画的方式,按照文意逐一图写的作品之外,我们如何判断画家画的是东坡的《前赤壁赋》?《后赤壁赋》?还是《念奴娇•赤壁怀古》?”⑨

她在对画面中的若干元素加以分析后进而提出:

“武元直的《赤壁图》其实是一有机的组合,它并不直接指涉东坡的哪一篇作品,而是呈现东坡赤壁之游的概念。”⑩

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南宋 李嵩 赤壁图 美国堪萨斯纳尔逊—阿特金斯美术馆藏

在此可以对衣若芬的说法稍作修正,与其说武元直的这件作品不直接指涉苏轼的任何一篇作品,不如说是将苏轼这几件关于赤壁的文学作品加以融合。画家把两篇《赤壁赋》和《念奴娇•赤壁怀古》中对于赤壁风景具有共性的描写提取出来作为背景,而将苏轼与友人泛舟的情景作为中心事件予以刻画。

与此类似的一件传为杨士贤(活跃于十一世纪下半叶至十二世纪上半叶)所作的《赤壁图》现藏于美国波士顿美术馆。学术界目前对于这件作品的作者和时代归属问题还存在很大争议,最为核心的分歧在于此作究竟应该归属于北方传统还是南方传统,而这对于进一步分析其画面特征和创作方式的来源十分关键。虽然这件作品上伪印累累,而且几乎可以肯定绝非出自杨士贤的手笔,但由于上面钤有一枚可靠的明初“典礼纪察司”半印,所以我们至少可以将这件作品的年代下限定为元代。正如学者们注意到的,这件作品在风格上体现出与南宋中后期作品的明显差异,因此无论其作者身在南宋抑或是北方的金朝,甚至属于元代的“李郭派”,这件作品都应该与武元直《赤壁图》一样被视作北宋传统的延续。

通过对比不难发现,这两幅《赤壁图》都将赤壁描绘为陡峭的巨大山体,把苏轼和友人所乘坐的一叶扁舟放置在波涛汹涌的江面之上,而在前景放置两块相比于赤壁较小的山体,并将水流一直延伸至远方。整体来看,二者构图大致呈“镜像”关系,所包含的图像元素也基本相同。除了作为主体人物的苏轼和友人乘坐的小舟之外,这两幅《赤壁图》都对山崖与其上的高大松树以及汹涌的江水加以着重表现。然而从两篇《赤壁赋》的原文来看,赤壁上生长的应该是在秋天会“木叶尽脱”的落叶树种,更为重要的是,苏轼与友人泛舟之时所面对的景象恐怕不会是“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”或“江流有声,断岸千尺”,而更可能是“清风徐来,水波不兴”。因此,这些现象实际上反映出,这一时期的《赤壁图》已不再将忠实地表现原文视为其首要任务,画家们开始有意识的模糊画面与文本之间的对应关系,而将《赤壁图》处理为概念化的苏轼赤壁之游。

目前有三件非常相似的《赤壁图》存世。其中,现藏于美国堪萨斯纳尔逊—阿特金斯美术馆的一件传为南宋画家李嵩(一一六六—一二四三)所作;藏于故宫博物院和台北“故宫博物院”的另外两件则均无作者署名。三件作品在形制上略有不同,纳尔逊本为团扇,其余两件均为斗方,但尺寸近似。从画面上来看,三者所描绘的内容基本相同,但在对具体物象的刻画上又存在许多细微的差别。此外,纳尔逊本与台北本均以水墨淡彩绘成,而北京本则施以青绿,这也是一个显著的差异。

在此以纳尔逊本作为代表加以讨论。作者采用了南宋典型的“一角半边”式构图,从而造成类似特写镜头的效果。画面中除了在右上角设置了一块暗示赤壁的崖壁外,并没有其他的环境描绘。苏轼与友人乘坐的小舟被放置在一片惊涛骇浪之中,水势的凶猛使我们几乎难以相信他们还能有饮酒作歌的闲情逸致。

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​南宋 马远(传) 画水二十景局部之“子瞻赤壁” 台北“故宫博物院”藏

虽然无法找到确切的证据来认定纳尔逊本的作者就是李嵩,不过从风格特征来判断,这件作品的确应该创作于南宋时期,而另外两件的时代则要相对晚一些。即使无法确定这三件作品之间的关系,至少可以确认它们在图式上拥有一个共同的来源,其版本面貌的丰富也正可以说明此类作品在这一时期的《赤壁图》创作中具有相当的代表性。

武元直《赤壁图》中对水纹的细致描绘基本上还只集中在画面的中心部分,在远景部分则显得相对简略,而在传为杨士贤所作的《赤壁图》中,则有接近一半的篇幅将精力全部放在对水纹的描绘上,以至于如果将这幅画从中截为两段,前段依然可以被看作一幅完整的《赤壁图》,而后段则变成了宋代颇为流行的以水为创作主题的独立作品。将其与李嵩《赤壁图》放在一起,可以明显看到两者在水纹描绘方式上的高度相似性。无论是从所占画面的比重,还是从作者的用心程度来看,水纹在这件李嵩《赤壁图》中才是真正的主角。

南宋时期以表现水为主题的画作颇为盛行,故宫博物院收藏的马远(活跃于十二世纪下半叶至十三世纪上半叶)《十二水图》是目前存世的此类作品中最有代表性的一件,而台北“故宫博物院”也有一件传为马远所作的《画水二十景》,虽然其创作年代很可能晚于南宋,但也可以反映此类作品的一般面貌。在这件作品中,作者在描绘“洞庭秋月”“钱塘潮”等著名的水景之外,还画了“张骞乘槎”“太白骑鲸”这样一些有机会表现水纹的典故,而全画的起首一段正是“子瞻赤壁”。在武元直《赤壁图》后所附赵秉文(一一五九—一二三二)《追和坡仙赤壁词韵》中也有“回首赤壁矶边,骑鲸人去,几度山花发”这样的诗句。将“东坡赤壁”与“太白骑鲸”这类典故相提并论。创作这样“借题发挥”式的《赤壁图》使画家在表现苏轼夜游赤壁的场景时,可以有机会充分展现他们高超的绘画技巧。

从画面处理上来看,现存的早期《赤壁图》对于苏轼文本的解读各有特色,尚未出现明清时期《赤壁图》中常见的程式化图式,可以说每一件都包含了作者的巧思。通过对文献记载和传世作品的分析可以看出,早期《赤壁图》的图式最初受到六朝绘画的影响,对苏轼的原文采取多场景分段式加以描绘,强调对于原文的图解。此后则逐渐向单一场景式过渡,并且与文本的对应关系也变得越来越模糊。大约到南宋中后期,《赤壁图》逐渐摆脱了对于文本的依赖,并与当时流行的“水图”相结合,成为独立的绘画题材,并在日后最终发展出了属于自己的独特视觉表达方式。

(本文作者郁文韬,系中央美术学院人文学院博士)

(责任编辑:陈小利)

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