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【雅昌专栏】何光锐:自愈——从董其昌看中国传统艺术的演进模式

2019-03-11 09:08:54 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:何光锐 
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摘要:明曾鲸、项圣谟创作的《董其昌小像》尺寸(内):纵53.2厘米横30.5厘米在上博董其昌大展结束前的最后一个周末,忍不住坐了高铁又去看了一次。博物馆门口仍然排着迂回的长队,令人感动。董其昌是一个难以看懂的画家,也是一个曾经被“打倒”的画家,这么多人跑来看他,似乎反映出历史潮流的回转。夹在人流中的那些在…

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明 曾鲸、项圣谟创作的《董其昌小像》

尺寸(内):纵53.2厘米 横30.5厘米

在上博董其昌大展结束前的最后一个周末,忍不住坐了高铁又去看了一次。博物馆门口仍然排着迂回的长队,令人感动。

董其昌是一个难以看懂的画家,也是一个曾经被“打倒”的画家,这么多人跑来看他,似乎反映出历史潮流的回转。

夹在人流中的那些在宣纸上画传统山水的画家,为数应该是不少的,他们按理是比较能够理解董其昌的,但不知道他们是否意识到,他们仍然生活在“董其昌的时代”,为董其昌所笼罩。因为至今没有人比董其昌画得更“单纯”、更“抽象”、更“现代”。

有人说,中国的历史是一种周期性的循环。这一点在文化艺术上体现得尤其鲜明。几乎每一次重要的革新运动,都以“复古”为号召。当然,这个“复古”,不是“重复',而应当理解为'复活”,从艺术史本身重新获得前进的活力:或者是“回复”,从偏途回到正道上来。有衰靡,有偏溺,而后有“复古”。说得神秘一些,如果把中国的文化看作一个生命体的话,她之所以数千年来生生不息,是因为其自身具备强大的“自愈”能力。从这个角度看,董其昌,包括董其昌之前的赵孟頫,都是为纠偏拯溺而出现的,都是这种“自愈”模式在关键节点上的产物。

赵孟頫当年面对的,是山水画自南宋以来,出现的两种不良倾向,一是柔媚纤巧,一是刚猛率易。其实,艺术搞得不好,大体上就是陷于这两端,要么“匠气”,要么“江湖气”,因为这同时也是人性“顺流而下”的两个趋向,两个侧面。那么怎么办?复古。逆流而上,回到源头,从传统中找到精神之内核,入古而出新,借古而开新。赵孟頫提倡“画贵有古意”,强调“中和之美”,下手处是“书法用笔”。然后,在他的引领下,风气为之一变,“元四家”出现,一时云蒸霞蔚,把元代山水画推到了北宋之后的又一个高峰。

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展厅现场

董其昌所面对的局势,比赵孟頫要来得复杂一些。院体画的刻板堆砌,浙派的粗狂放纵,吴门派末路的纤媚肤浅,再加上标榜元人的“伪逸品”一路的荒率空疏。这四种倾向,看起来两两对应,但是要想纠正其弊病,用其中一端来对治另一端却是行不通的,只会变本而加厉。惟一的出路在于调和折中,回到”中道“,然后通过一种看似崭新的形式,确立新的”传统“,从而激活新一轮的创造力。这种方式,你可以称之为”集大成“,也可以称为”新古典主义“。新的传统与更早前的传统的关系是”不合而合“,一方面是形式上的"变",另一方面是精神上的”合“。董其昌本人在《画禅室随笔》中曾提及这一点----”右军父子之书,至齐梁而风流顿尽。自唐初虞褚辈变其法,乃不合而合,右军父子殆似复生“。

从这个地方不难看出,”中“与”偏'、、“共”与“个性”在中国传统艺术中的独特内涵。“个性”只有包涵于“共性”之中才能得到更好的生长与呈现。从中道走向偏歧,既是一个创作力“释放”的过程,同时也是一个“弹性”渐失的过程。当艺术处于相对“中和”之时,总是与“正”的、“厚”的、“深”的、“灵活”的、“通融”的状态联系在一起,而一旦达于偏歧,或者极致之“个性”,则往往与“邪”、“薄“、“浅”、“板滞”、“狭碍”相伴随。而文化中的“自愈”机制,则在特定的时间点,选择特定的人物,通过特定的实践与倡言,大加提撕振刷一番,从而实现“文起八代之衰“,恢复文化内在的”弹性“。

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董其昌历年款识

不妨就拿书画家们手中那支毛笔打个比方。所谓”中锋用笔“,历来聚讼纷纷,在笔者看来,”中锋“之本质,并非始终让笔尖在线条当中运行,而是一种可以令笔锋从各种偏侧或散乱状态回复到弹性状态,而后再向四面八方出发的”动态平衡能力“。东汉蔡邕曰:“笔软则奇怪生焉。”毛笔柔软的特性,令其一落纸必定由”正“趋向”偏“,由圆健浑成的”共性“趋向无限的奇奇怪怪的”个性“,这正是毛笔”载道“之基础,神奇之所在。问题是,如果用笔者能”往“而不能“复”,则必然失却弹性,难以为继。董其昌自言“学书三十年,悟得书法”,就在“自起自倒、自收自束”八个字。何谓“自起自倒、自收自束”?就是充分发挥毛笔的弹性,使其具备类似于生命体的“自愈”能力,而臻于“循环超忽”、”用之不竭、动而愈出“的境界。

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董其昌《北山荷锄图轴》

纵111.7厘米 横56.3厘米

上海博物馆藏

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董其昌 《仿赵孟頫秋山图轴》

纵107.1厘米 横46.4厘米

上海博物馆藏

董其昌在绘画史上的意义,可以说得洋洋洒洒,也可以一言以蔽之----他通过一生“与宋元人鏖战”,对明代中晚期陷入各路困局的山水画作了一次回归传统内核的“收束”。他的画,在“古”与“新”,“生”与“熟”、“清”与“厚”、“巧”与“拙”,“物象”与“自我”等各个维度间都力图“离两边”而“归中道”。在他之后,山水画又进入了一轮“喷发期”。不但是正统派的“四王吴恽”继承了董其昌的衣钵,野逸派的“四僧”也无一不受董的启发,此外,还有浓黑到极致的龚贤和一味清淡空灵的黄山派。

董其昌的好朋友、文学家袁宏道说过一句很精辟的话:“有作始,自有末流;有末流,还有作始”。中国传统艺术正是在“作始”与“末流”的循环中向前演进,而每一次的“作始”,都可以看成从衰靡偏溺中振拔而起的顽强自愈。

董其昌离开我们已经将近四百年。时间不可谓不久,传统中国书画在今天的败坏状况不可谓不彻底。站在乐观者的立场,或许可以预言--下一个“董其昌”,说不定正在不远处向我们缓缓走来。

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  何光锐简介:

  1971年生,媒体人,长期致力于古代书画研究与艺术评论。

(责任编辑:杨晓萌)

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