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【雅昌专栏】李昌菊:“油画民族化”思潮

2019-02-15 08:44:45 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:李昌菊 
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摘要:编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。《中国油画本土化百年(1900—20…

一、个人风格与民族风格。关于风格问题,不同的画家着眼点各有不同,主要有两种。

其一:个人风格问题。风格问题的最先发言者是倪贻德,他先界定了风格是指作品总的倾向,接着说美术创作上风格的形成可从两方面谈。一是画家创作的动机,除了考虑到人民的要求和喜爱外,同时也必然从他个人的爱好、感动出发。二是画家的风格不是独立的,是和其他的画派、画家的风格相互联系的。画家接受的影响源应该是多方面的:老师的、古代的、同时代的,而不应该是模仿某一画家的风格。“上述两个方面又互相密切联系着,反复推进,逐渐形成个人独自的风格”。[2]倪贻德对个人风格的提倡,是突破单一风格的一种先声。

其二:民族风格问题。“‘民族风格’由吕斯百首先提出。虽然他谈的主题也是教学中如何对待风格的问题,但是,他却使问题转向了‘民族风格’”。[3]吕斯百认为,“一、风格不能离开民族形式。苏联的油画有他们自己的风格,其它国家的油画亦有特殊的民族形式的风格。二、风格是个人的个性,趣味与爱好——个人不同的面貌,个人对自然现象、社会现象的看法和表现方法、是凭个性的发展加上修养、生活,经过不断的辛劳而取得的成绩。三、学校阶段是个性发展和接受教育的过程,教师有负起发掘、启发不同风格的幼苗,加以培养的责任”。[4]吕斯百在此处谈到了民族风格、个人风格、教学中培养学生的风格三个方面,考虑相当全面,他强调指出,“民族形式的风格应加速到来”。

在吕斯百之后,董希文作了关于油画中国风格的长篇发言《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》,他开篇即明确表示“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格。”“关于油画,由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验,已经有了显著的进步,”但为了使它不永远是一种外来的东西,“我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧,发挥油画的多方面的性能,而且要把它吸收过来,”“也就是要把这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西,并使其有自己的民族风格。”他旗帜鲜明的呼吁:“油画中国风,从绘画的风格方面讲,应该是我们油画家努力的最高目标。”[5]

二、风格创造的来源。为使创作风格可以多样化,在借鉴来源上,专家的意见主要有借鉴中国民族传统和借鉴西方的艺术形式两种,前者为大多数专家认同,后者遭到驳斥。在如何形成油画的民族风格上,董希文做了充分的考查,他把中国的传统艺术作为油画表现的参鉴对象,从创作方法的角度对中国传统绘画的规律与特点进行了归纳。

关于借鉴西方的艺术形式,李宗津大胆肯定了印象派对光色的表现,认为印象派传达了自然的美与生活的愉快,指出抽象绘画中点、线、形、色的组合,也给人以美感。他从美和形式感方面出发寻求西方美术的可借鉴之处,不过,这立刻遭到了与会其他人员的反对,因为印象派触及了当时的“形式主义”禁区,所以不能纳入讨论的范围。

三、教学中的风格培养。对教学中油画技法与民族传统孰先孰后,如何处理两者,民族形式如何形成等,如何正确引导学生,与会的专家各抒己见。

教学中如何对待风格的问题,吕斯百指出:“目前有三种主张:一、不主张学生阶段提出风格问题,这是毕业以后的事。二、基本练习阶段不宜强调风格,到高年级重点提出。三、在教学中始终本着培养风格的精神去指导学生。”卫天霖指出“在教学上应培养风格,要引用民族的东西,而非外国的东西”。

这次会议中专家的学习、交流与讨论,一方面是解决油画教学的问题,一方面更体现艺术家们在“双百”的文化环境中,对中国油画道路的积极思考、探索与定位,会议凸显了强烈而明确的风格意识,尤其是对民族风格的强调。不过,虽说“双百”是“学术观点自由争鸣”,事实上会议的讨论区间仍有相当的限定色彩,现实主义的艺术观念仍然很难突破。[6]

强调学习国画

《关于油画的民族风格问题—浙江美术学院教师座谈会》在浙江美术学院召开[7]。会议召开的时间是1958年5月28日,会议的主题是“关于油画的民族风格问题”,从主题看,它与1956年八、九月间文化部在中央美术学院召开的“油画教学座谈会”的讨论内容之一“风格问题”有呼应关系。不过,在短暂的一年多时间里,新中国的政治、文化环境已发生了难以预想的变化,带给艺术界的变化也极其之大。这一变故,与执政党对知识分子的政策有关,也与国家、美术界如何看待传统有关。[8]

此时美术界主要批判:民族虚无主义(表现在对国画重视不够和用素描改造国画)、修正主义(表现为忽视思想性强调艺术性)、保守主义(表现为固守中国画传统)和脱离政治思想的纯技术观点等。这之中,虚无主义是首要批判的对象,理由是“崇拜外国的虚无主义思想,是在帝国主义侵略和奴役下的半殖民地心理的反映,是缺乏民族自尊心、自信心的表现。”[9]其实,抛开美术界反右的复杂性(非本文能解决),它反映的最重要一点是,执政党对民族艺术的态度发生了重大调整——即走向对民族传统的回归,越来越重视民族传统艺术,尤其是对中国画的重视。[10]如何对待中国画,在当时“不仅是对某一画种的看法和认识问题,也是直接关系着雕塑、版画的继承和发扬民族传统,油画的民族化问题,因此,这也是关系整个美术发展的根本问题之一。”[11]

在这次会议中,有十位参加者倪贻德、费以复、王伯敏、王德威、黎冰鸿、潘天寿、肖传玖、史岩、周诗成和严摩罕的观点在上文中记录发表。通过这篇纪要,我们得以了解浙江美术学院的教师(不仅是油画老师,也有国画家、美术史家)如何看待“油画民族化”这一命题。座谈会的目的,是“从理论上、从创作实践上来解决它”,即油画民族化。

有了“油画必须民族化”这一前提,专家们无疑最为关切“如何民族化”这一问题。油画民族化的来源之一无疑应该是民族传统,这是没有疑问的。就民族传统美术而言,有国画、年画、壁画和民间美术的其它类型,不过,在讨论中,大家却都不约而同的将注意点聚集到一个点上,那就是将“油画如何民族化”的途径指向了“油画家应该学习国画”。

倪贻德认为国画上吸收色彩比较困难,但民间艺术中的年画色彩却是极为丰富,这样符合人民的欣赏习惯。他还指出,其它的绘画形式,或美术样式中的效果都可以吸收。如敦煌、永乐宫壁画、古代雕塑、民间工艺品等都有可以成为吸收的对象。

倪贻德对于油画民族化的资源采用来源,放眼的是整个民族传统艺术中的多种样式。而其他更多的专家,兴趣点似乎都只在“油画家也要学国画”上。费以复指出:“在具体做法上,我认为油画家要重视中国画的实践。”王伯敏表示“我同意油画家也得学习中国画,多接触民族、民间的美术。”

对于油画家应该学习国画,专家们没有表现出异议,只是在学习国画的孰先孰后问题上,专家各有观点。王德威表示:“有人曾说:‘学中国画是重要的,但在我们油画还没有学好的人来说,应先学好油画,再学国画。我看这种说法,还是思想上不重视国画的缘故。我们应该用两条腿走路,偏废一面是要不得的。’”国画家潘天寿(图3-7)则更为明确:“①油画必须民族化,这是原则;②学油画的必须西为中用;③要西为中用,必须学习中国画。”具体到学习国画的操作层面,参会者认为,两者虽需要结合,但应避免简单化做法。倪贻德说:“油画的民族风格的形成,决不是仅仅把一种国画的形式生硬的加到油画的中去,”周诗成指出:“绝不能简单的理解为用油画材料来画国画形式的花鸟或山水,这是机械的结合,结果造成中不中,西不西。”

会议中专家们对国画的空前重视,反映了政治风向对美术界发生的深刻影响,说明执政者此时对“虚无主义”的批判导致对国画的高度重视,已经影响了人们如何看待油画。

(责任编辑:杨晓萌)

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