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被遮蔽或又被显现的——关于章剑的油画艺术

2019-01-09 14:36:41 来源: 艺术家提供 作者:冯博一 
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摘要:章剑的艺术创作在上世纪90年代似乎一直是处于被遮蔽的境地,尽管他早在90年代初就已作为职业艺术家而独居城内的画室坚守着自己的艺术追求。现在看来,被遮蔽的原因是与那时的时代背景和章剑个人的艺术诉求有着直接的关联。90年代的章剑虽然毕业于中央美院,但其绘画的风格显然不属于学院派的样式,与当时的前卫艺术也…

  章剑的艺术创作在上世纪90年代似乎一直是处于被遮蔽的境地,尽管他早在90年代初就已作为职业艺术家而独居城内的画室坚守着自己的艺术追求。现在看来,被遮蔽的原因是与那时的时代背景和章剑个人的艺术诉求有着直接的关联。

  90年代的章剑虽然毕业于中央美院,但其绘画的风格显然不属于学院派的样式,与当时的前卫艺术也格格不入。90年代中国前卫艺术始终挑战官方主流意识形态的合法性,他们或是揭露批判,或是质疑反讽,或是荒诞调侃地对抗官方的主流文化及其建制,在处境维艰的状态中,又始终强化题材的尖锐性与形式的极端化,性、死亡、政治、暴力、尸体、权力、时代的激变与困惑都以令人眼花缭乱或瞠目结舌的方式来建构和再现。之所以形成这样的现象,我以为又是与中国现代化历史有着一种逻辑关系。如果从中国现、当代艺术史的角度考察艺术与现实的关系,就会发现有两个值得注意的特征:一是许多艺术家始终执著于艺术对“现实”的直接投射和反映,相信现代性能够洞察生活的真相和现实本身,于是艺术的作用自然成为对历史趋向的反映;二是始终执著于宏大历史进程的表现,执著于探究紧迫的民族和阶级冲突下的社会状况和革命激情。这两者都与中国现代性历史面对的民族屈辱和社会危机紧密相连,是中国的历史必然和中国现代性的一种体现。改革开放之后,由于社会转型所造成的中国现实本身的复杂性和丰富性,为中国前卫艺术提供了可利用的充沛资源,根植于现世的奇景异观是构成中国前卫艺术具有独特魅力和艺术显流的原因之一。相对于此,在章剑个人的艺术价值观和情感取向上,他则是属于那种从比较直接的现实感逐渐地内敛到个人内心体验的艺术家类型。换句话说,他不是那种表面很有直接现实感的艺术家。我想这也是他当时没有入住到圆明园画家村的原因。章剑也许对前卫的“用世”学不来,或不愿如此,而是偏于独思,不随波逐流,以保留一份艺术家个人的园地,抑或坚守一点象牙塔的情趣。这也为他与前位圈子的隔岸相望作了注脚。直到现在,他好像也不愿意卷入“现实的狂欢”,而更希望在“混世的喧嚣”里求得一个心灵的纯净。甘愿本乎于心,顺乎于道,如此而已。尤其是看他的这些作品,你能在日常的不经意中发现与人性相关的人物与场景,即便是被许多艺术家画滥了或照滥了的“天安门”,也绝非是那种意识形态符号化的宏大话语叙事的象征与隐喻。他所要求的艺术是不受外在的社会现实的制约而获得某种独立性的想象,精制、温宁、虚幻,没有黑暗与杂色,从中能看到时代、现实另一侧面的文人操守。较之于前卫艺术中的喷血之作,显得冲淡与祥和,与“伤害的迷恋”等类型的艺术更是隔膜。他的作品好像没有当下话语的痕迹,血脉都是从“为艺术而艺术”的另一传统和艺术本身的思考而来的。这种话语虽然也是一种另类,甚至一度受到抑制和遮蔽,但看起来却有一种心灵的洗刷和情感的澄明。在他的作品面前似乎时尚的流行色变得淡然无味了,尽管他作品的色调也总是单纯、灿烂而明媚。

  中国所谓现代化的显流一直是一种文化激进主义,“为人生而艺术”的呐喊始终伴随着中国文化艺术的发展。虽然在新中国成立后,这种左翼的激进态度被官方异化为一种带有政治权利的意识形态,但仍然影响或隔代延续着这种革命性立场。而改革开放以来的中国前卫艺术正是以此为标榜的,挑战传统,颠覆秩序,批判现实,甚至采取某种极端的行为方式。中国前卫艺术之所以不断受到国内外的青睐,与对现实文化针对性的立场有着直接密切的关系。但被左翼所遮蔽的另一潜流——“为艺术而艺术”的传统,在启蒙和救亡的现代性之外,仍然有一种“审美的现代性”在发挥作用。然而,倾向于“审美现代性”的纯艺术传统在中国现代性中一直没有得到充分实现的机会,也一直在中国现代性的艺术系统中受到抑制。21世纪以来的中国全球化和市场化的进程和中国高速经济发展带来了一系列和五四以来的现代性完全不同的历史背景和社会形态。运用五四以来“阐释中国”的框架其实已难于面对今天中国的现实变化,“为人生”的想象已经难以面对今天中国的全球化和市场化之下的人生,“为人生”的艺术原来承载的沉重使命已经被悄然消解,纯艺术似乎有了发展自己独立性的客观基础,艺术也越来越真正回归到“自身”。这当然不是说艺术有一种孤立于世界之外的“自身”,而是说我们对于艺术的想象和要求有了改变,而这改变恰恰是艺术随时代而改变的新形态,艺术逐渐变成了一种高级的、边缘的、人性的话语。这正是中国“新世纪文化”的一个表征。

  倘若从这一角度考察,章剑的创作观念基本上都是从他个人的生存记忆与经验的题材来展开表现的。将文化记忆作为一种叙事资源来加以利用,并与当代文化的情境相对应也是90年代以来中国当代艺术的一种特征。如张晓刚的《大家庭》和《失忆与记忆》系列、尹秀珍的《衣箱》、《废都》等装置作品、庄辉的《集体照》、海波《他们\她们系列》摄影作品等等。但他们作品往往被处理的庄重、凝固而压抑。也许是他们对儿时政治记忆的真实而恐惧的感受,给我们曾经失落的文化形象和身份提供了回眸、批判与反思的视觉标本。所以不仅是表现了人与社会的变迁、时光的流逝,重要的是再现了人世的沧桑,更可以凭借着所含蕴的历史纵深,叩问过去,并由此来反思现实大背景下个人的命运多舛,探勘未来的可能与不可能。90年代以后,中国的城市化进入到一个再度重建的热潮中,曾经作为一些城市文化象征的胡同、四合院、弄堂、石库门等等象征着地域性文化的建筑已经纷纷隐没,而负载于这些建筑空间中的文化记忆,因此成为漂浮的、无所附着的想像的剩余物。也正是在这一变迁过程中,对家园的想像和文化记忆的创作,也越来越清晰地被放置于章剑个人“怀旧”视域之中,并被纳入到他个体切身的生命经历和生命记忆之内。而章剑所塑造的视觉图像,看上去更像是个人对以往“家园”的想像,这种想象是剔除了痛楚经历,而留下了美好的记忆,画面更多的是涌现出一片豁亮,也导致了观看者种种认同的伤感和浪漫情怀。从某种意义上说,试图为城市寻找记忆的创作,必然是一种“怀旧”的想像行为,它是在传统和记忆即将消逝的时刻对记忆的追认,是一种现代人的“怀乡病”,同时也是一种重构传统记忆和自我记忆的方式。由于章剑个人艺术诉求,导致了他在90年代以来的这些创作,不再是某种文化的样本,而是携带着丰富的个人记忆和历史细节,具有着“老照片”式的仿真性。正因为这种创作不再刻意寻求表现对象的“文化”象征意味,而强调个体记忆的丰富和细腻,使其文化记忆也带有很强的情感因素和随意拼贴的成分。比如他的《后海》系列,“故乡”想像构成了这种文化记忆的内在因素,它表现为对已经消逝了的、仅仅留存于个人生命记忆之中的“归属”和“精神故乡”的想像形态。因此,与其说这是章剑对儿时北京印象的勾勒,不如说是在整体上被作为一种和谐的、恬静的、与今日个人生活血肉相连的“家园”想像。其间,有着不再存在的日常生活的细节,有着割舍不掉的情感的关联,同时也与他的童年、青春等生命经验联系在一起。人与社会的变迁、时光的流逝,记忆不断被破坏,但内心深处的记忆仍然会发生作用,会感到迷茫,会想到以前生活的场景和物品而带有虚幻的色彩。章剑那些虚虚糊糊的,留有大片水域的图像仿佛是将已获得的“记忆”凝固下来,并以此抗拒已丧失了的想像。

  一代人的经验和感受,其中相当重要的部分是记忆,代与代之间经验和感受的区别,在相当大的程度上是记忆的区别。在艺术创作中建立起一代人的经验和感受,其中相当重要的工作是建立起一代人的记忆。我之所以选用“建立”这个词,是因为记忆要进入艺术,必须经过一个艺术语言的转化过程,这个过程不会自动涌现,必须付出人为的努力,这个人为的努力过程,其实也就是逐渐建立文化记忆的过程。章剑的这些作品之所以引起了我的共鸣,,是因为我也经历过类似作品中的场景、心理状态等等。其实何止一件作品中的“我”和一个观者的我,谁对这些不熟悉呢?所以容易产生共鸣,但这共鸣本身还需要进一步反省。因为引起共鸣的内容不是个体自我自然生长出来的,也不是个体自我主动求索得到的,而是一个时代和社会强加给我们的,几乎没有谁能够躲避和拒绝这种强加,我们只好按照时代和社会的规定性成长,到后来就造成这样的历史事实:我们以为是我们个人的经验和记忆,其实差不多是我们大家共同的经验和记忆。章剑试图运用绘画的形式展示以往个人与时代关系的状态、面貌和存在的合理性,从而赋予他对历史所造成的社会结构变化后,留下了他个人化的记录痕迹。虽然曾被遮蔽,但现已显现出其独特的艺术魅力而被广泛认同。

(责任编辑:李翠[已离职])

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