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孙乃树:“水墨概念”与概念水墨

2018-11-28 15:01:28 来源: 上海视觉艺术学院 作者:孙乃树 
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摘要:由上海视觉艺术学院主办、中华艺术宫协办的名为《水墨概念艺术大展》的当代水墨画展览正在中华艺术宫展出,展览云集了当下中国画界最活跃、最有影响、最前卫的30余位艺术家的作品。作品画幅尺寸之大是空前的,以台湾著名当代艺术家刘国松先生领衔的展览层次之高也是空前的,但是,更引人注目的是展览冠以“水墨概念”之名…

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《水墨概念艺术大展》展览现场

由上海视觉艺术学院主办、中华艺术宫协办的名为《水墨概念艺术大展》的当代水墨画展览正在中华艺术宫展出,展览云集了当下中国画界最活跃、最有影响、最前卫的30余位艺术家的作品。作品画幅尺寸之大是空前的,以台湾著名当代艺术家刘国松先生领衔的展览层次之高也是空前的,但是,更引人注目的是展览冠以“水墨概念”之名,更有掀起当代水墨画讨论之意。

以水墨冠名,既回避了中国画的传统印象,大有超越传统中国画的指向,但既是水墨又清晰地表明了其传承中国文化传统的主旨,肯定了中国画最本质的要素。然而,这个名称中的概念一词则鲜明地显示了它的指向当代、指向未来的意识,大有讨论中国画发展趋势的倾向。于是,它勾起了我们回望中国画中国书法的艺术化之路和探索中国画中国书法走向的心境。

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《水墨概念艺术大展》展览现场

中国水墨的艺术化之路

从大一点的视角来看,隐藏在每一件艺术作品背后的其实都是概念,都是支配着艺术家行动的观念体系。早在公元前几百年的古希腊的哲学家毕达哥拉斯们,就将艺术归在数理关系下,建构在比例关系上。毕达哥拉斯说,“没有比例就没有艺术,而比例又只存在于数字之中。所以,所有艺术都来自数字。一般说来,任何一种艺术都是一种观念的体系,这体系就是数字。”也许,这种对数理关系关注的观念便是西方艺术走向写实之路的原初动力。

中国绘画和书法是世界文化的一份独特的礼物,它是和其它民族绘画极为不同的艺术样式,它是在中华民族浓郁的民族文化土壤中孕育的瑰宝,是民族文化精神的重要载体。然而,它的发展、成熟和升华无不是一次次观念的更新和概念的巨变。

水墨画的由来,便是中国绘画大变的由头。中国美术史上确认中唐王维开创了水墨山水。张彦远在《历代名画记》中说王维“工画山水,体涉古今”。这个“古”即是荆浩《笔法记》里的“随类赋彩,自古有能”,这个“今”便是“水晕墨章,兴吾唐代”。北宋郭若虚在《图画见闻志》上说董源的山水画“水墨类王维”,即肯定了王维为水墨画的代表。王维的水墨画一出,即改变了自战国帛画至唐代人物画青绿重彩、勾线平涂的绘画传统,水墨画排除了宫廷艺术的工笔重彩的概念,它在中国画的诸多元素中摒弃了色彩这一元素,大大地减弱了宫廷的庙堂之气,使唐代的初露端倪的文人意识大大张扬,这将“精细重彩”的绘画概念转向了“气韵高清”的观念,唐末的文人意识开始走上舞台。

中国绘画艺术有一个重要的突变时期,唐之后的五代宋初一场重要的艺术突变不知不觉地发生着艺术的观念裂变——在唐代发展得成熟完美的人物画一下子让位给山水画,山水画勃兴,并一举占据中国绘画为首的地位。中国画家突然将他们的注意力由对人物画的谨细描绘转向了江河山川的钟情。这不只是绘画题材选择的表层涵义,而是中国画家对中国绘画艺术属性的顿悟。他们意识到艺术的本质不在于对事物的准确描绘和精细刻画,而在于人类心灵情性的表达,他们意识到在艺术的“描物”和“抒情”的两项功能中,后一项表达人的情怀心志是更艺术的目标。于是,他们放下了人物画,因为人物画对造型有着更高的要求,对人物造型的准确把握大大地影响着人物画的质量,大大地耗费着画家精力和才智。当中国绘画放下了人物画,便规避了艰难的造型功能,而把注意指向了心灵的表达,这是一条更加艺术化的道路。在那么早的古代,中国艺术家已经如此自觉地把握着艺术的脉搏。

但是,如何找到一个能够体现这种民族文化概念的元素,使之成为这门艺术的核心价值,是中国画家们的心中块垒。这时候书法的成熟带来了重要的契机。绘画的对象是图像,书法的对象是文字,本是两个完全不同的领域,但由于中国绘画的一个特殊机遇,即文人对绘画的介入,开放了这两者的边界,将书和画融入一个大的范畴之中。魏晋之际,中国绘画尚未成熟、尚未形成自己完整的语言,书法却已经达到了它辉煌的巅峰,二王的成就已标举了中国文化的重要旗帜。当同时介入这两个领域的文人士大夫将书与画的两者融于一体的时候,两者的一个共同的元素——笔墨,便突显出它的顽强个性。书家画家运动这支蒙恬创造的笔的时候,那纤细而柔韧的毫发下显现的是与人的心灵起伏动荡同构的离奇变幻的线条。书法的对象是文字,它只是符号,但如果我们将文字这种符号作为图像来看待,那么,它是一种最简单的形象。如果我们将书写看成绘画创作的时候,我们便进一步从形的桎梏下解放出来,因为文字对作品的形作了最简单最基本的规定,于是,你不必纠缠于形的准确与否,你可以尽情地将注意的核心集中在更加艺术的情绪、气质和趣味表达的“线”的塑造上。这就是书法的核心——笔法,书法成了一门抽象的艺术,它回归到艺术最本源的要素——图形、线条和形式的把握上来。

在汉文字刚开始的阶段,它只是在特殊材料上刻划记号而已,甲骨文、籀文和石鼓文的篆书乃至小篆只使用了一根线条记事,当为了便于快写的隶书出现时,人们发现了这根线条的变化,它可以有点的短促和磔的纵向起落,这支软笔造就了审美。于是,中国的书家从草和正的两个方向去发展和开拓文字的艺术化之路。到唐代的楷书的成熟不仅完成了中国文字的结构,也完成了文字书写方法的成形,“永”字八法成为书写的规范。而草书则更充分和自由地拓展文字艺术表现的空间,大大地推进了书法艺术化的成熟。可以这样认为,中国书法绘画对笔墨的强调乃是中国艺术的不断艺术化的结晶,而中国绘画艺术性的彰显又是一个绘画艺术要素不断简约、提炼、开放的过程。至元代高扬文人画的旗帜,赵孟頫提倡的“书法入画”的口号是又一次概念的升华。之后几百年的历练,使其成为中国文化精神的代表。

在这里我们也许可以看到,中国书法和绘画的艺术化的道路是一条抽象或半抽象的道路,是回归艺术核心价值的道路。西方艺术自文艺复兴开始的几百年对造型的探索和研究,至现代主义艺术的出现走上回归艺术自身价值的道路,是中国书画在千余年前就开始了的探索。

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《水墨概念艺术大展》展览现场

“笔墨当随时代”的质疑

单一的元素自然凸显了民族文化的特征和性格,使中国书法和绘画在世界艺术中独树一帜,特立于世界民族文化之林。但是,过分的单一便限制了文化的拓展。元以后,文人画集中精力于笔墨的发挥与玩赏,使文人画受到了两方面的限制:一是文人士大夫的处境和这个阶层的社会局限,文人字画只关心个人的情绪宣泄,小情小调,要么赏花玩物,要么泄愤牢骚,它和社会的发展、世界的变迁越来越失去关联。二是对笔墨的深入发掘、追求和传承造成了书法和绘画的程式的形成,绘画在勾、皴、擦、染和披麻皴、斧劈皴的技法传承上形成了代代相因的规范,这就大大限制了艺术发展的空间。

于是,石涛的一句“笔墨当随时代”成为质疑中国绘画的口号。尽管对这句话的解释有两个截然不同的版本:一是单从这句话的字面意思解释,石涛是主张艺术创新的,艺术形式应随时代的变化而变化;另一种解释则联系石涛这句话的上下文,以为石涛的原意恰恰是相反的,石涛是历举了历代绘画由盛至衰的现象,批评中国绘画的笔墨跟风随时代的境况,慨叹绘画艺术怕是不能再恢复古代的兴盛了。无论哪一种解释为真,一个新的水墨概念树立在这场争论的背后——即中国的绘画艺术到了该改革发展的时代了。

清代末年开始至近现代,一大批艺术大家开始了中国绘画和书法的变革。近代的三位中国绘画的集大成的画家任伯年、吴昌硕、黄宾虹,虽然登上了人物画、花鸟画和山水画的顶峰,但依然感觉到变革的迫切。任伯年的人物花鸟有强烈的现代感,他的画面吸收了很多水彩画的方法;吴昌硕在笔墨中求变革,他苦挖篆书的深厚根基,以求超越;黄宾虹的山水中笔墨的变化几近抽象的意识。一大批留学欧洲归来的画家,引入油画,兴办艺术学校,他们在中国画中引入西方油画的观念、视角和方法。徐悲鸿的国画人物几乎运用完整的西方造型方法;蒋兆和的人物画更是完全运用西方绘画的光影、明暗技巧,追求真实和立体的表现;刘海粟在办学教育中引入西方美术学院的观念,写生、模特、色彩、透视。从中国传统中成长起来的画家更是在笔墨中寻求突破,寻求将笔墨推向一个新的可能的高度。傅抱石突破传统山水皴法,独创自己特殊的皴法,豪放恣肆、浩瀚放逸、气势浑茫,徐悲鸿称赞他的画“乃声色灵肉之大交响”;张大千突破中国画重线的程式,晚年独创泼墨泼彩的艺术风格,工写结合,重彩与水墨交融,享有国际声誉;陆俨少是特别擅长发挥笔墨效用的山水画家,他将笔的功能发挥到极致,充分运用留白和墨块对比的效果,还将线条的刚柔相济、流畅疏秀发挥到极致,他运笔自如、流畅飞扬,他以他的极为扎实的笔墨技艺向前突进,力图在传统技艺的发挥推进中迈向现代的艺术境界。

“概念水墨”的广阔天地

也许,所有这些探索和创新都缺少概念转变的张力和气度,这才有了吴冠中“笔墨等于零”的呐喊和呼号。在今天中华艺术宫揭起《水墨概念》大展序幕的时候,我们不来讨论吴冠中“笔墨等于零”的是与非,我们倒想看看在中国绘画最核心的价值“笔墨”被抛弃之后的可能性。

一个云集了当下最活跃的当代水墨画家的水墨概念大展,其作品画幅之大先发制人地营造了当代水墨的自信,而细察作品的类属、表现手段的样式、材料使用的渠道、作品内涵的概念很难作归纳和概括,有的作品甚至能不能算水墨都似乎是需要辩证的。似乎在这个展览中但凡能与水墨有些微勾连的,不论是材料、手段、方法、样式,还是观念、角度、题材、领域,乃至视野、表现、气息、面貌,只要有一丝的关联便是展览的主角。于是,我们要将展览的标题翻转一下,作一个更准确的界定——“概念水墨”。“概念水墨”这个概念可以厘清这个展览的外延。这个展览温柔地拒绝了中国传统水墨画的观念,笔墨早已不是展览的焦点,艺术家们的作品被淹没在当代艺术概念的语词中。

八十八岁的台湾著名画家、现代水墨的旗手刘国松先生是这个展览的领衔艺术家,他早年就在台湾倡导“中国画的现代化”,倡导现代水墨画,之后他的现代水墨概念影响到整个中国画界,被誉为现代水墨之父。他的作品有中国画的气息,但是他用一种粗厚的纸、采用抽取纸张粗糙的纤维、揭剥纸张表皮等方法,产生类似于山水画皴法的效果。以后他又创造了拓水法,近年他又采用渍墨的画法。几十年来,刘国松能成为中国当代水墨的领军人物是因为他将中国画最本质的成分否定了,他抛弃了“笔”,他抛弃了中国绘画的核心价值——笔墨,他彻底否定了张彦远在唐代就确立的“骨气形似,皆本于立意而归乎用笔”的中国绘画的原则。近代以来,所有画家对中国绘画的革新,徐悲鸿、刘海粟们,张大千、傅抱石们,都没有敢于放下笔,即使是口号喊到“笔墨等于零”的吴冠中仍然在用中国画的那支圆笔在作画创作,吴冠中只是否定了中国画对用笔的规范和要求,否定了千百年来中国画家对笔的技巧的孜孜追求,但他仍然是在用中国的画笔画中国的图式。彻底否定中国画的用笔,根本就不用这支笔画中国画的是刘国松,可以说他是中国水墨画现代变革的最勇敢的旗手。

是刘国松最彻底地否定了水墨画乃至中国画的最基本的要素,这才使水墨画有了走出传统限制的可能,这才是现代水墨的一次真正的突破。于是,沿着这个方向的变革成为当代水墨的最主要的潮流。这次展览中的仇德树用撕纸的方法创作;韩国女画家Koo则用拓印的方法,她更具当代意识的是大胆地使用了人体拓印,这是当代艺术的一个重要命题,对人体对行动的关注,虽然似乎有点克莱因的拟仿,但在宣纸上拓印人体她也许是第一个;董小明如恍如惚的水墨韵味肯定不是水墨的印记,是抛弃了笔之后的更为智慧的制作。上海著名画家陈家泠的创作始终处在似乎用笔似乎不用笔的临界点上,这是他的奥妙所在,这是他突破传统的智慧。

这个展览上唯一的一个书法家展示的作品亦是这种观念的演绎。王冬龄先生选送的书法作品根本无法识读,大概这要归于社会上颇为流行的被贬斥的“怪书”和“丑书”的行列。然而,无法识读正是艺术家的追求,正是这类作品背后的概念。书法以文字为对象,能认读是它的基本要求,但是,正是这个文字的可读性限制了书法作品的艺术性的表现,更进一步的是限制了书法作品艺术性的传递。抛弃了书法的可读性,作者有了创造的更为自由的空间、更为广阔的天地,这样的书法作品类似抽象画一样展示着它的图式、结构、笔墨、质感、气质和情趣。

当代艺术有一个重要的特征,便是引入观念,特别关注观念。概念艺术(也译为观念艺术,Conceptual Art)是当代艺术的一个重要流派。概念艺术认为观念和理念是作品的最重要的部分,观念是比美术作品更为重要的东西。概念是概念艺术最重要的方面,概念是创造艺术的机器,艺术家将来自于灵感和直觉的想法转化成可视形式,将观念视觉化。观众则通过感性获得的信息,客观理解作品所包含的观念。这个展览中的徐累、邱黯雄的作品是观念形态的作品。邱黯雄用水墨技巧引入动画,他用动画的语言用怪异的形象组合涉入环境保护的意识,这是对当下社会问题的关注,是导入我们所生活其中的社稷民生的参与和介入观念的,是对生活对社会表达个体的态度,这是当代艺术的主流思潮。徐累的山水画,在宋代山水画的复制中植入西方文艺复兴早期绘画中的风景形象,背后则提示了文化比较的指向,画上的两类形象只是发动机,揭示文化比较的概念才是真谛。此外还有一个奥义,作者并未给出文化比较的解答,只是让作品冲击了你,真正的答案应该在每一位观众的心里。概念艺术还常常引入文字,以文字为作品的材料,排除语言的语法、句法和文章的结构法则,将片段化的字、词、文字、数据作无序的集成,以传达作者的观念。谷文达的作品是这一类作品的典型。这个展览中另两位台湾艺术家的作品中也出现了文字,是否亦属概念艺术之列?

突破传统水墨画材料的规定性,拓展材料更广阔的可能是当代水墨画的一个宽广的领域。杨诘苍的《墨西哥之旅》是如此地具有张力和视觉冲击力,材料的对比、起落和节奏深深地冲击观众的视觉,打动观众的心灵。郑重宾的《无题》、《穿越》穿越了材料的限制。

用水墨向水墨突破,也是这个展览中许多作品的努力。资深画家周韶华,著名画家张雷平、卢禹舜、石墨都在图式、笔墨、色彩、气息的角度做大跨度的离异,对传统规范、法则、趣味做反向扭动、撕裂和突击,艺术家挖掘和发挥水墨的种种可能。而这种探索远超越了近代画家们的阈域,无论在图式或是传统笔墨的程式规范上的突破都是大胆、新颖、机智和聪慧的。

应该为这个展览喝彩的是展览引入了两三件似乎不应称为水墨画的作品入展,作品根本不是纸本水墨,也不用宣纸和墨彩,乃是影像和摄影,是电脑制作和打印,这是为观众疑惑和质疑的。秋麦的作品是完完全全的摄影,但他的《山海图》有山水画的图式,《长江万里图之虎跳峡》有水墨画的韵味和气息,我们不能不承认它是中国画的。更让人关注的是杨泳梁的《寒林夜景图》等三幅,篇幅大为扩展了的《溪山行旅图》、《雪景寒林图》,不无范宽高山大川的气魄和魅力,中国山水画的壮阔雄伟逼人眼目。但走近细观,这是一件经过后期制作的摄影作品,无数现代城市的房屋、电线杆、脚手架鳞次栉比地精致地拼贴成巨幅山水。我们不要去质疑这样的影像作品能不能挂上水墨画大展的厅堂,它给我们的信息是至关重要的,即水墨画在信息时代能不能向摄影、数字化和网络扩展。既然我们认可了杜桑在博物馆的雕塑座上安放小便池的艺术行为,那么信息艺术为什么不能进入水墨画呢?

也许我们应该在这里感谢《水墨概念艺术大展》的策划者让我们领略“概念水墨”的广阔的内涵和外延。

也许我们更应该感谢杜桑给我们的禅宗一般的启示,感谢波依斯开拓的无限广阔的艺术路径。中国画家在今天获得了无限宽广而自由的创作天地,也获得了无限丰富的思想和创作的源泉。

(责任编辑:彭菲)

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